Hollands Maandblad. Jaargang 1994 (554-565)

[p. 15]

Een kleinsteedse muze
Vladimír Bína

De meest hartstochtelijke muziek die ik ken is te danken aan een banaal, ja zelfs gênant voorval dat zich tijdens de Eerste Wereldoorlog in een tweederangs kuuroord afspeelde. In 1917 werd de bejaarde directeur van een muziekschool uit Brno in Luhačovice, waar hij ieder jaar verlichting zocht voor zijn reumatiek, verliefd op een jonge vrouw uit het Zuidtsjechische stadje Písek.^1. Deze vrouw, Kamila Stösslová, was zeker niet ingenomen met haar aanbidder. Zij was moeder van twee jonge kinderen en zou - vooropgesteld dat zij al zin zou hebben in een buitenechtelijke verhouding - zeker niet kiezen voor een man die er niet alleen uitzag als een dorpsonderwijzer in ruste, maar gezien het verschil in leeftijd inderdaad ook haar grootvader kon zijn. Paradoxaal genoeg was vooral David Stössl onder de indruk van de roem die de bewonderaar van zijn vrouw - Leoš Janáček - genoot. Hij beschouwde de kennismaking met de kleine grijze maestro als een groot voorrecht. In de Tsjechische samenleving van die tijd was een dergelijke bewondering niet ongewoon. Bij gebrek aan politieke mogelijkheden manifesteerde het in de negentiende eeuw opgekomen Tsjechische nationalisme zich voornamelijk op cultureel terrein. Patriottische gevoelens kwamen vaak tot uiting in een aan gezwijmel grenzende verering voor de inheemse kunst. De meest praalzuchtige gebouwen uit die tijd, zoals het Nationale Theater of het Nationale Museum in Praag, zijn dan ook gebouwd als tempels voor de Tsjechische cultuur. Zodoende hadden kunstenaars een sociaal aanzien verworven dat zo'n beetje het midden hield tussen het prestige van de priester en dat van de profeet.

Nu was Janáčeks vermaardheid van een recente datum. Eerst de opvoering van Haar stiefdochter in Praag in 1916 bracht hem die artistieke erkenning waarop hij zo lang had moeten wachten. Deze opera, die buiten zijn geboorteland de naam van de heldin Jenu̇fa draagt, heeft hij namelijk al omstreeks de eeuwwisseling gecomponeerd. Voor de Praagse première was Janáček vooral bekend als verzamelaar van Moravische volksmuziek en componist van enkele koorwerken met sterk nationalistische strekking. Dat was nu op slag veranderd: ineens was hij een van de bekendste Tsjechische kunstenaars geworden.

Kamila Stösslová verkeerde dus in een netelige situatie. Ofschoon zij er niet over peinsde een verhouding met Janáček te beginnen, kon zij evenmin de verliefde oude dwaas simpelweg de deur wijzen. Gelukkig was hij op zijn minst even verliefd op het idee dat hij verliefd was als op Kamila zelf. Hoewel Janáček altijd is blijven hopen dat Kamila eens van hem zou gaan houden, ging het hem vooral om het handhaven van die illusie. Zolang zij bereid was zijn brieven te ontvangen - en af en toe zelfs een formeel briefje terugstuurde - kon hij blijven dromen dat hij uiteindelijk toch het ‘kleine donkere meisje’ zou veroveren. Al gaf hij dat niet graag toe, toch was Janáček zich er wel degelijk van bewust dat die liefde voornamelijk in zijn verbeelding bestond:

‘Gisteren heb ik Zdeňka [Janáčeks vrouw, V.B.] geschreven over alles wat mij aan jou bindt. Een volledige bekentenis. Ik denk dat zij het zal begrijpen. Zij denkt dat er meer is dan er zijn kan. Jij en ik zijn slechts door een wereld van schoonheid met elkaar verbonden. Het is niet meer dan een fantasiewereld. Toch heb ik deze verbeelding even hard nodig als lucht of water.’^2.

Ondanks een kleine zeshonderd brieven die Janáček haar schreef was Kamila Stösslová niet te vermurwen. Sub specie aeternitatis is die standvastigheid ongetwijfeld haar grootste verdienste geweest. Deze houding betekende namelijk een geweldige, nauwelijks te overschatten, aansporing voor Janáčeks werk. Te beginnen met de liederencyclus Het dagboek van een verdwenen man (1918) kunnen al zijn belangrijke composities worden gezien als pogingen de weerstand van zijn ‘koele muze’ te breken. In de brieven waarmee hij Kamila overspoelt wijst Janáček er voortdurend op dat ze de ware heldin is van zijn opera's. Ze is Káťa Kabanová, Emilie Marty en het Sluwe Vosje. In Uit het dodenhuis waarin, op een hoer na, geen vrouwen optreden had Janáček Kamila Stösslová zelfs de rol toebedacht van de jonge Tartaar Aljeja, voor wie de eigenlijke held

1. Tenzij anders vermeld zijn alle feitelijke gegevens in dit artikel ontleend aan: Jaroslav Vogel, Leoš Janáček. A Biography. Londen: Orbis Publishing, 1981.

2. Aldus de brief van Janáček van 8 juni 1927. Zie J. Vogel, o.c., p. 255.

[p. 16]

van het verhaal, de politieke gevangene Gorjančikov, warme gevoelens koestert. Daarmee is deze opera voor zover ik weet het enige kunstwerk waarin heteroseksuele liefde in homoseksuele vermomming is verbeeld. Nu is het meer dan waarschijnlijk dat deze platonische liefde Janáček meer geluk bracht dan hij ooit als Kamila's minnaar had kunnen ervaren. In een echte relatie was Janáček waarschijnlijk al spoedig zo verteerd door gevoelens van jaloezie en achterdocht dat hij geen noot op papier had kunnen krijgen.

Hij was immers bepaald geen gemakkelijke man om mee te leven. Het huwelijk van Leoš en Zdeňka Janáček bestond dan ook, nog voordat hun beide kinderen op jonge leeftijd waren overleden, uit een aaneenschakeling van ruzies en crises. Het begon al bij de huwelijksinzegening: om zijn Duitse schoonmoeder te choqueren trok de nationalist Janáček voor deze gelegenheid het uniform van de Tsjechische turnbeweging Sokol aan. Niet lang daarna gaf zijn teleurstelling over het feit dat zijn eerste kind geen zoon, maar een dochter was, zelfs de aanleiding tot een breuk tussen de echtgenoten. Met dochter Olga vertrok Zdeňka naar haar ouders. Deze scheiding heeft meer dan twee jaar geduurd. Daarna is het huwelijk alleen blijven bestaan omdat Zdeňka, tegen beter weten in, trouw is gebleven aan haar besluit dat zij ‘liever ongelukkig wilde zijn met hem, dan gelukkig zonder hem’. Dat hield in dat zij haar eigen leven geheel dienstbaar maakte aan dat van haar man.

Persoonlijke en artistieke problemen gingen bij Janáček hand in hand. Een combinatie van impulsief karakter en een rotsvast geloof in eigen genialiteit aan de ene, en het ontbreken van een echt artistiek succes aan de andere kant vormde een explosief mengsel dat geregeld ontplofte. Janáčeks lichtgeraakte en ontvlambare persoonlijkheid stond de erkenning van zijn werk in de weg. De eerste conflicten met toonaangevende figuren van het Tsjechische muziekleven dateerden al uit zijn studietijd aan de orgelschool van Praag.

Bovendien droegen de musicologische ambities van Janáček belangrijk bij tot de onderschatting van zijn muziek. Hoewel hij de muziektheorie slechts gebrekkig beheerste, wilde hij ook op dat terrein zijn sporen verdienen. De musicologische studies van Janáček vertonen alle kenmerken van het werk van een dilettant. Hij voerde overbodige nieuwe begrippen in en gaf, voor zover hij zich van bestaande terminologie bediende, daar gedeeltelijk weer een nieuwe inhoud aan. Daar kwam nog bij dat hij nogal slordig te werk ging: hij slaagde er zelfs in zijn eigen composities verkeerd te citeren. Toch was Janáček een hartstochtelijke muziekvorser. Zijn vrije tijd besteedde hij hoofdzakelijk aan het vastleggen van de zogeheten nápěvky ofte wel ‘spraakmelodieën’. Deze vormen de belangrijkste bouwsteen van zijn muziek: vooral in zijn vocale maar ook zijn instrumentale composities tracht hij zowel toonhoogte als toonduur van de intonatie van gesproken taal te volgen. Dat de intonatie afhankelijk is van de spreker behoeft geen bijzonder betoog. Vandaar ook dat Janáček alsmaar in de weer was nieuwe, interessante spraakmelodieën te verzamelen. Daarbij gedroeg hij zich enigszins excentriek. Zo sjouwde hij een indrukwekkend instrument, de zogeheten chronometer van Hopp, overal met zich mee om de toonduur - naar hij beweerde - tot in tienduizendsten van de seconde te kunnen vastleggen en bracht, toen hij in de laatste jaren van zijn leven Londen bezocht, geruime tijd door voor de apenkooi van de Zoo om de aldaar geproduceerde spraakmelodieën te kunnen noteren. Janáček beschouwde de spraakmelodie niet alleen als een muzikaal, maar vooral ook als een metafysisch verschijnsel: als het venster van de ziel.

Dat de musicologische inzichten van Janáček door zijn collega-musici met de nodige scepsis werden ontvangen is dus niet verwonderlijk. Het is evenzeer begrijpelijk dat de muziek waarin deze opvattingen werden toegepast niet helemaal au serieux werd genomen. Toch was dat een ernstige vergissing. Te beginnen met Jenu̇fa, waarin Janáček voor het eerst gebruik maakte van spraakmelodieën, zal zijn oeuvre de tand des tijds blijven trotseren. De universele zeggingskracht van die muziek maakt dat zijn buitenissige denkbeelden er eigenlijk niet toe doen. Wie, om een voorbeeld te noemen, de ijzingwekkende zang van Kabanicha uit Káťa Kabanová heeft gehoord, zal de vraag of haar componist het in muziektheoretisch opzicht bij het rechte eind had volstrekt onbelangrijk vinden.

De liefde voor Kamila Stösslová ontketende bij Janáček een ware eruptie van creativiteit. Deze uitbarsting was niet alleen opmerkelijk omdat ze zo laat kwam - ten tijde van hun ontmoeting in 1917 was hij 63 jaar oud - maar vooral ook omdat ze volgde na een diepe crisis. Jarenlang was Janáček niet in staat de composities waaraan hij begonnen was te voltooien, zoals het symfonische gedicht Taras Bulba of de opera Uitstapjes van meneer Brouček. Vanaf 1918 tot zijn dood in 1928 schrijft hij dan ineens het ene meesterwerk na het andere.

[p. 17]

De schier onverzadigbare scheppingsdrang van de oude Janáček doet nog het meeste denken aan het gedrag van een puber die indruk tracht te maken op het meisje van zijn dromen. Zo'n kalverliefde brengt vaak een tijdelijke aantasting van het kritisch vermogen met zich mee. Een verliefde adolescent zal melancholische gedichten aan het papier toevertrouwen waarvoor hij zich in de jaren daarvoor, maar vooral ook in de tijd daarna zou schamen. Hij zal bevangen raken door een artistieke roes. Dat soort vuur maakte zich ook meester van de verliefde Janáček. Omdat hij Kamila Stösslová met alsmaar nieuwe composities wilde imponeren was hij gedwongen zijn diepgewortelde neiging tot zelfkritiek te onderdrukken. Die neiging heeft hem zijn leven lang parten gespeeld. Janáček twijfelde vaak aan de definitieve vorm van zijn composities en bracht, soms eindeloos, nieuwe veranderingen aan. Zo had het hem omstreeks de eeuwwisseling bijna tien jaar gekost een min of meer afgeronde versie van Jenu̇fa op papier te krijgen. In zijn laatste periode heeft hij aan die tijd voldoende om, nog afgezien van symfonische muziek en kamermuziek, vier opera's te schrijven.

Deze opera's vertonen dan ook alle kenmerken van een haastwerk. Zelfs bij de twee opera's die op bestaande toneelstukken zijn gebaseerd - Káťa Kabanová en De zaak Makropulos - bestaan de door Janáček geschreven libretto's hoofdzakelijk uit een aaneenschakeling van scènes. Janáček schrapte hele stukken tekst, tot hij uiteindelijk niet meer dan een rudimentaire schets van het toneelstuk overhield die hij op muziek zette. Bovendien lette hij nauwelijks op de samenhang van de handelingen zodat het verhaal zich met horten en stoten ontwikkelt. Deze bezwaren gelden a fortiori voor de overige twee opera's. De handeling van Het sluwe vosje, dat op een stripverhaal is gebaseerd, hangt als los zand aan elkaar. In Janáčeks laatste opera Uit het dodenhuis ontbreekt zelfs elke dramatische handeling. Drie ellenlange monologen van moordenaars die over hun misdaden verhalen vormen het leeuwedeel van de inhoud. Daar komt nog bij dat het mengsel van Russisch, Oekraïens en Tsjechisch waarvan Janáček zich in dit werk bedient vele duistere en soms zelfs volstrekt onbegrijpelijke passages oplevert. Ook in muzikaal en instrumentaal opzicht maken deze opera's soms een schrale indruk. Het schijnbaar onvoltooide karakter ervan daagt als het ware uit om het werk te voltooien. Zo heeft Max Brod^3. bij zijn vertaling in het Duits het libretto van Het sluwe vosje herschreven tot een coherent verhaal en heeft



Janáčeks leerling Břetislav Bakala verschillende partituren van nieuwe, meer uitgebreide arrangementen voorzien.

Toch lijkt het resultaat van dergelijke verbeteringen op het werk van een fijnschilder die een schilderij van Vincent van Gogh tracht te vervolmaken. Hoe duister, ongerijmd of rafelig deze muziek ook zijn mag, ze getuigt van een zeldzame gedrevenheid; ze is, zoals Janáček over zijn Eerste Strijkkwartet opmerkte, ‘met het hartebloed geschreven’. Geladen als ze is door de alles verzengende passie van een niet-geconsumeerde liefde doet deze muziek het gebrekkige libretto of het onbegrijpelijke verhaal volstrekt onbelangrijk worden. Zelfs als de zangers onzin moeten uitkramen, zoals het opmerkelijke verhaal van een koe die, drachtig geworden door het eten van het gevangenisbrood, twaalf kalveren heeft gebaard, of de constatering dat je een zwarte merrie onmogelijk kunt witten (Uit het dodenhuis), maakt dat geen belachelijke maar juist een raadselachtige indruk.

Het gepassioneerde karakter van deze muziek wordt nog eens versterkt door het effectbejag. Evenals een dichtende tiener die op zoek gaat naar luisterrijke metaforen wilde Janáček niet alleen zijn geliefde, maar zijn gehele gehoor imponeren. Ofschoon zijn muziek voor het overige niets te maken heeft met de dichtkunst van een verliefde adolescent, draagt ze duidelijk sporen van een vertoon dat waarschijnlijk het beste met het puberale imponeergedrag kan worden vergeleken. Daarbij bedient Janáček zich ook van muzikale middelen die in zijn tijd eigenlijk al als ouderwets golden. Als het zo uitkomt laat hij een Russische trojka vrolijk draven en Siberische gevangenen flink met hun ketenen rammelen. Waarschijnlijk had het succes dat de oude Janáček ten deel is gevallen het ostentatieve karakter van zijn muziek

3. De verdiensten van Max Brod voor het werk van Franz Kafka zijn algemeen bekend. Minder bekend is dat Max Brod eveneens een onmisbare rol speelde bij de promotie van Janáčeks werk in het buitenland. Brod heeft de libretto's van Janáčeks opera's in het Duits vertaald en heeft ook de allereerste biografie van Janáček geschreven.

[p. 18]

nog eens versterkt. Hoe tegendraads hij zich soms ook gedragen kon, hij was allesbehalve ongevoelig voor publieke erkenning en roem. Zo placht hij, nadat hij op zijn zeventigste verjaardag doctor honoris causa van de universiteit in Brno was geworden, zijn brieven met dr Leoš Janáček te ondertekenen. De Glagolitische Mis, om een ander voorbeeld te noemen, hebben we te danken aan de aanwezigheid van de aartsbisschop van Olomouc bij de onthulling van de gedenkplaat op het geboortehuis van de componist in Hukvaldy. Ofschoon Janáček een dusdanige hekel aan de godsdienst had dat hij zelfs weigerde bij regen in een kerk te schuilen, voelde hij zich zo vereerd dat hij zich met dit werk trachtte te revancheren. Hij droeg de mis aan de aartsbisschop op. Overigens voelde Janáček zich daarom niet bezwaard aan deze sacrale compositie een zuiver seculiere uitleg te geven. In zijn brieven aan Kamila Stösslová interpreteert hij dit werk als een inzegening van hun mystieke huwelijk, terwijl hij in het openbaar de Glagolitische Mis als een eerbetoon aan het vrije Tsjechische volk uitlegde.

Al met al maakt de muziek die Janáček in de laatste tien jaar van zijn leven heeft geschreven niet alleen een gedreven, maar ook een zeer gevarieerde indruk. Ze doet denken aan een groots bouwwerk, aan een kathedraal, waarin uitbundig versierde kapellen en ruwbouw elkaar afwisselen. Misschien is het wel deze collage van een af en toe zeer karige muziek met een uitstalling van muzikale vaardigheden - en soms zelfs een vleugje pronkzucht - dat maakt dat Janáčeks oeuvre blijft boeien. Althans deze luisteraar. Wie zoals hij niet bijzonder muzikaal is, loopt al gauw het risico dat de klassieke muziek op den duur een verzameling deuntjes wordt. Als men de verschillen in interpretatie nauwelijks kan horen, maakt het namelijk niet uit of Beethovens Vijfde Symfonie nu door Bernard Haitink dan wel door Rafael Kubelik wordt uitgevoerd.^4. Het blijft dezelfde al te vertrouwde melodie. Aan de andere kant is de hedendaagse muziek grotendeels ongrijpbaar, juist door het ontbreken van herkenbare elementen. Janáčeks zeer herkenbare maar evenzeer weerbarstige werk weet beide gevaren feilloos te vermijden. Zozeer zelfs dat de Tsjechische pianist Josef Paleníček Leoš Janáček de soevereine heerser, de Zeus van de moderne muziek noemt.^5.

Die plaats op de Olympus heeft Janáček te danken aan een gewone mevrouw uit een saai provinciestadje. Zij was geen onbereikbare schoonheid zoals Beatrice of Laura, maar een keurige huisvrouw die vooral haar fatsoen wilde bewaren. Hoewel...

In de zomer van 1928 leek Kamila Stösslová toch nog toe te geven aan de avances van Janáček. Zij had erin toegestemd om samen met haar zoon de vakantie door te brengen in het zomerhuis van de componist in Hukvaldy. Haar man David zou haar weliswaar eerst vergezellen, maar had al na een paar dagen Hukvaldy verlaten voor een zakenreis. Janáček was bijna buiten zichzelf van vreugde. Hij liet zijn zomerhuis grondig verbouwen en werkte hard aan een compositie die de weinig verhullende titel ‘Ik wacht op jou’ droeg.^6. Dat muziekstuk zou onvoltooid blijven. Al in het begin van hun verblijf liep Janáček, bij een zoektocht naar de zoon van Kamila, die in het bos was verdwaald, een longontsteking op waaraan hij enkele dagen later zou bezwijken. Een paar jaar later stierf ook Kamila aan kanker. Zij werd slechts 43 jaar.

Was Kamila Stösslová eindelijk bereid een verhouding met Janáček te beginnen? Of kreeg zij, wat meer waarschijnlijk lijkt, medelijden met de bejaarde maestro? Dacht zij dat zij van hem weinig meer te vrezen had? We zullen het nooit weten. Wat een schitterend thema echter voor een meeslepende opera zoals alleen Leoš Janáček die kon schrijven!

4. In zekere zin is dit de schuld van de audiovisuele industrie. Zo heeft Zijderveld gewezen op de permanente beschikbaarheid van het gehele muziekrepertoire: ‘Vroeger was het niet het geval. Bepaalde uitvoeringen hoorde je maar één of twee keer in je leven. Ik denk dan bijvoorbeeld aan de symfonieen van Mahler of Bruckner.’ Zie: A.C. Zijderveld, ‘Amateurkunst en kunsteducatie’, in R.A.M. Kooyman (red.), De vergeten participant. Utrecht, lokv, 1992, citaat pp. 29-38, p. 32.
Bovendien is zelfs een ongeschoolde luisteraar als schrijver dezes in staat goede en slechte uitvoeringen van een bepaald muziekstuk van elkaar te onderscheiden. Pas als hij een keuze moet maken tussen opnamen van dezelfde - vaak excellente - kwaliteit laat zijn onderscheidingsvermogen hem in de steek.

5. Zie de hoestekst bij de dubbel-lp Josef Páleníček Mu̇j Janáček (Mijn Janáček). Praag, Supraphon, 1974.

6. Jan Racek, Leoš Janáček. Leipzig, Reclam, 1962, p. 180.