Hollands Maandblad. Jaargang 1994 (554-565)

[p. 24]

Catharsis
Voor Mary
Karel Labey

1

‘Wat voegt dit toe aan ons begrip van de menselijke natuur? Wordt er een gebied geëxploreerd dat tot nu toe verboden was, of veronachtzaamd?’ Francis Bacon naar aanleiding van het schilderen.

Exploratie: het ontdekken van nieuwe combinaties, verbanden, stromen, cadansen, ritmes. Nieuwe informatie en daarmee het verzetten van de bakens en cartografische reïnventarisatie. Het schip dat, al creërend, nieuwe geulen en oevers aantreft. Ieder nieuw schilderij, ieder nieuw verhaal, ieder nieuw muziekstuk is - zij het minimaal - één: nog nooit gebeurd... Hier is nog nooit iemand geland.

Het blijft natuurlijk de vraag in hoeverre je het onontdekte ziet als het hersitueren van iets bekends, een hergroepering van oude gegevens of als het daadwerkelijk betreden van blank en maagdelijk terrein. En in hoeverre grijpen juist deze twee in elkaar: reiken oud en nieuw elkaar de hand?

Je zou kunnen zeggen: kunst is het nu vinden door de onmacht van het verleden, de onmacht van achterhaalde combinaties en interpretaties achter je te laten. En daarbij kan een kunstenaar, denk aan Van Gogh of Hölderlin, door een ongekende schittering overmand worden. Tot aan de sprakeloosheid, tot aan de ontwrichting. Hetzelfde kan de kolonist of de ontdekkingsreiziger overkomen. Ik citeer een krantebericht (de Volkskrant, 31-12-'85): ‘Greenpeace breekt door poolijs. “De vijfendertig bemanningsleden zijn sprakeloos door de pracht van de omgeving,” aldus kapitein Wilkinson.’

2

De volgende vergelijking trok Franz Marc ooit in de Almanak van de Blaue Reiter: ‘Als iemand, bijvoorbeeld, voor zijn vaderland een nieuwe kolonie verovert, wordt hij gefêteerd en door al zijn landgenoten de hoogte ingestoken... Maar als iemand het in zijn hoofd haalt om datzelfde vaderland een nieuwe, zuiver spirituele bezitting aan te bieden, wordt zijn aanbod bijna zonder uitzondering met een nijdig geduld afgewezen, hij wordt gewantrouwd omdat hij het maakte...’

Het is de helft van de waarheid, want anderzijds maakt die ontdekkingsreiziger uiteindelijk eerder kans om na verloop van lange tijd in een stoffige nis van de historie te belanden. En Franz Marc...: de naam klinkt nog even blank, even onbevangen als hij was. De historie sorteert in de kunst de ontdekkingsreizigers, want anders dan in het normale leven wordt het hier vaak pas op grote afstand duidelijk wie er werkelijk cruciale nieuwe wegen heeft bewandeld. En de energie en de moed die vereist waren voor een nieuwe koers schitteren vaak helderder van een grote afstand gezien.

3

Je kunt de ontdekkingsreizigers roemen om hun vindingrijkheid, hun energie en de stimulans die ze daarmee uitdelen - je kunt het ontdekken van nieuw terrein niet klakkeloos als een criterium in de kunst opstellen. Velen balanceerden voorzichtig op de mogelijkheden, de apparatuur van hun tijd, keken achteruit en vooruit en waren in hun omzichtigheid juist groot. Noem, in de literatuur een Thomas Mann, in de muziek een Mendelssohn, in het schilderen een Marc Chagall.

De roep om oorspronkelijkheid, de dwang ertoe bijna, is lange tijd een naargeestige erfenis van de avant-garde geweest. Dan krijg je een situatie waarin de nieuwsgierigheid het tegen de ontroering en het zoeken naar kicks het tegen het niveau van het werk gaan opnemen. Een onzalige verwarring. Dan moet je Béla Bartók gaan citeren, die zei: ‘Wedstrijden zijn voor paarden, niet voor kunstenaars.’

[p. 25]

4

De wereld, schreef Novalis, is: ‘Ein fortwährender überschwenglicher Erneuerungsprozess.’ Hij verklaarde daarmee ook, heel simpel, dat vernieuwen niet afbreken is.

Salvador Dali riep: ‘Ik beweer dat er niets groots en nieuws kan ontstaan buiten de traditie om.’ In het geval van Dali was het vooral een strategische kreet naar de vliegenmeppers en respectloze nieuwlichters in de kunst toe. Maar Dali heeft gelijk in zoverre ons Wohltemperierte Klavier oneindig vals klinkt als we de bodem ervan verloochenen.

5

‘Ein fortwährender überschwenglicher Erneuerungsprozess’, en de crux, de hefboom van dat proces in de kunst kun je omschrijven als catharsis. - De tijd is een continu vernieuwingsproces en, in enen daarmee, een proces van herintegratie en opklaring van een soms chronisch krachtig verleden.

Maar ook het heden kan oververtegenwoordigd raken door een al te griffe liberalisering van de zeden, door een overvloed aan culturele uitingen, door een niet meer goed te overzien mediaspektakel en een al te verdoezelende welvaart.

Je zou het een mist van overvloed kunnen noemen. Plotseling staat er dan een Japanner op die het tijdperk van de ‘last man’ verkondigt, terwijl verder weinig erop wijst dat culturele evolutie, culturele wisselingen en zelfs schokken niet meer voorkomen. En is iedere culturele evolutie afhankelijk van de zinsnede: ‘Kunst moet choqueren’, een van de bewuste adagia van de vooroorlogse avantgarde? Dat er sprake is van een grote mate van stuurloosheid, c.q. onoverzichtelijkheid is een weliswaar verwante, maar toch andere kwestie.

6

Catharsis. - Het proces openbaart zich, zij het spasmodisch, zij het gaandeweg, meestal het eerst in de kunst en in de liefde. Bedreigde gebieden, ondanks de consequente liberalisering van de laatste decennia.

‘The ultimate love-story’ is geheid te zwoel en kitschy en Tristan en Isolde zijn voor ons iets te ijl geworden. Wij zijn duidelijkere taal gewend. - Het schele kijken van de pers en de hete adem van de commercie weten maar van geen ophouden en staan op gespannen voet met alles wat rustig wil ontluiken. Want dat heeft tijd, speelruimte en tederheid nodig. De kunst en de liefde zijn nu juist de processen die langzaam willen ontbotten en daarom op gespannen voet met de belangen van pers en commercie. Het zal daarmee ook duidelijk zijn dat de kijker die exposities bezoekt, slechts af en toe, en meestal bij wijze van een glimp een ervaring als ‘catharsis’ zal ondergaan. Ten eerste is er de rustige afstand tot het werk - de kijker ervaart niet hetzelfde als de kunstenaar; ten tweede is er het gegeven dat een werk meestal slechts op den duur zijn geheimen prijsgeeft. Uitzonderingen daargelaten. Met andere woorden: catharsis is een mysterieus proces dat zich slechts zelden op de voet laat volgen.

7

Nuchterder dan ‘catharsis’ is de opvatting van Stendhal. - De kunst moet volgens hem ‘des sensations inédites’ genereren. Vrij vertaald: ongepubliceerde gewaarwordingen, ongekende gewaarwordingen. De opvatting heeft een modernistisch tintje. Ik citeer hier Herbert Read die iets soortgelijks, maar dan veel prozaïscher, zegt: ‘Art... is a dialectical activity, an act of renewal. It renews vision, it renews language; but most essentially it renews life itself by enlarging the sensibility, by making men more conscious of the terror and the beauty, the wonder of the possible forms of being.’ Vervolgens verwijst hij naar het surrealisme als een schoolvoorbeeld van de wedergeboorte van het gevoel van verwondering.

Beide opvattingen gaan ervan uit dat het niet geziene, het niet ondergane altijd weer voorradig is. Hetgeen nauwelijks te bewijzen valt, maar ziet iemand het tegendeel ervan - we hebben alles al gezien - als een meer dan mottig alternatief?

Een hypothetisch bewijs zou zijn: laten zien dat de tijd steeds weer blank, maagdelijk, tintelend terrein aanwijst. - Is het ‘Nirgendwoland’ waar Ingeborg Bachmann het in haar Frankfurter Vorlesungen over heeft een syndroom, een half zalig, half vervloekt visioen van de schrijver of is het de immanente gratie van de historie?

8

Stendhal doelt met zijn ‘des sensations inédites’ op wakkerheid, op een lucide, weetgierige sensualiteit, op een lust naar scherpgevat leven.

Zijn uitspraak roept de ‘schok van het nieuwe’, de eis dat een werk grensverleg-

[p. 26]

gend moet zijn, die veel moderne kunst in zijn ransel droeg in herinnering. Hier gaat het mis, want veel goede kunst maakt min of meer bewust pas op de plaats of kijkt omzichtig naar het verleden. ‘Grensverleggend’ kan betekenen dat de verbeelding op hol is geslagen en dat de kunstenaar nauwelijks diepere motieven meer bezit. Hij wil verwarren, verbazen en dat kan iets uiterst frivools in zich dragen. Het is hier dat de ‘vondstenaars’, zoals Henk Hofland ze omschreef, het voortouw van de veel consciëntieuzere kunstenaars dreigen over te nemen.

En nog iets: het begrip verbazing staat erg dicht bij het begrip vermaak. De kunst kan niet meer dan een flirt met het circus onderhouden.

9

Catharsis is, vergeleken bij het adagium van Stendhal, een minder persoonsgebonden en metafysischer uitgangspunt. Het wil niet alleen zeggen dat wij het nieuwe, het onontdekte door middel van de creatie kunnen bereiken, maar ook dat wij voorzichtig moeten opklaren, bíj de tijd brengen - al wat nodeloos stram is geworden. Het is minder psychologie, meer strijd en meer proces, en het bevindt zich bij wijze van spreken iets vóór de monterheid en zelfherkenning waar Stendhal het over heeft.

10

Proust zei, en het is een goede aanvulling op Stendhal: ‘De kunstenaar werkt als die hoge hittegraden, waarbij de atoomverbindingen zich beginnen op te lossen en tot een volledig andere constellatie overgaan.’ Je zou kunnen roepen: dit is magie, alchimie en dat is het ook ten dele. De onontkoombare aantrekkingskracht van Picasso schuilt er ook in dat hij een magiër was en dat je het bovengenoemde proces bij hem steeds bespeurt.

Nog magischer wordt het als Picasso ergens in de oorlog tegen Ernst Jünger opmerkt (zie: Strahlungen) dat het voor de historische werking ervan geen enkel verschil zou uitmaken of hij zijn nieuwe schilderijen direct in een kluis zou opslaan of aan het publiek zou laten zien. Het alchimistische proces heeft immers al plaatsgevonden.

11

Het bovenstaande aspect van catharsis zie je het duidelijkst, het flagrantst naar voren treden bij dichters en beeldende kunstenaars. - Misschien is het begrip catharsis van het begin af aan het makkelijkst vatbaar voor een beeldend kunstenaar. Omdat hij met zijn handen al bezig is de materie te kneden, te verversen, om te zetten naar zijn wil: de nieuwe bestemming van de materie. Elders voltrekt het vernieuwingsproces zich abstracter. Wat betreft de dichtkunst sprak Maurice Gilliams duidelijke taal toen hij zei: ‘Door het dichten wordt de dichter “geledigd” zodat alles herbegonnen kan worden.’ Alles?

12

Nog steeds is een gang langs de schilderijen van Vincent van Gogh voldoende om later diezelfde dag de natuur met andere ogen te zien. Om zelfs een geheel andere aarde te zien. Had hij het in Arles niet over een ‘brandende stroom van Zuider zonnelicht’? Zijn ‘luministische’ werk lijkt een herbegin in een totaal andere stratosfeer - dichter bij het moderne Europa, dichter bij een nieuw pantheïsme, dichter ook bij Londen of Parijs, dan bij Rome of Athene. Vreemd genoeg kun je ook stellen dat zich in zijn werk een nieuw welzijn openbaart.

Van Gogh zelf zag zijn catharsis als een proces van de lange adem. Laten wij, zei hij - en het klinkt tragisch - het afgebeulde rijpaard maar zijn, dat de mensen voorttrekt die van de mooie lentedag gaan genieten.

Vergelijk dit met een citaat over die veel roekelozer ‘magiër’ Rimbaud. Jacques Rivière schreef over hem: ‘De wereld zinkt [bij Rimbaud, KL] weer terug in haar oorspronkelijke chaos, de dingen komen weer te voorschijn met die vreeswekkende vrijheid, die zij bezaten, toen zij nog geen praktische bestemming hadden.’

13

Het overgaan in de beeldende kunsten tot de orde van de dag: zon en maan, vrouw, lichaam en land - dat heeft iets bevrijdends, iets royaals. De kenmerkende expansiviteit van beeldende kunstenaars. Het kan, zoals bij Karel Appel, het aspect van het schonkige krijgen.

14

Het heilzame van de beeldende kunsten ontstaat ook dank zij het volgende. - Als je potlood, kwast of beitel neerlegt, teken, schil-

[p. 27]

der of beeldhouw je niet meer. Ruw gesproken dan.

Als de schrijver zijn pen terzijde legt en iets anders gaat ondernemen, gaat het schrijven vaak gewoon, of heftiger nog, door. De naakte grens die van geen ophouden weet en inderdaad een tegenspeler van het harmonische, ritmische leven wordt. De typerende insomnie van schrijvers.

15

Georges Braque zei: ‘Als ik begin te schilderen dan voel ik de verf aan de andere kant zitten, alleen bedekt door de witte stof: het doek. Ik hoef dus maar af te stoffen. Ik heb een borsteltje om het blauw te voorschijn te halen, een ander voor groen of geel: mijn kwasten. Als alles schoon is, is het doek af.’

Braque maakt het doek schoon en ‘vindt’ zijn schilderij. Kunst maakt de tijd schoon en vindt het nu: een helderder vorm van zijn. Up-to-date, maar dan in een metafysische zin.

16

Het schilderen... om zoveel mogelijk te begrijpen, zoveel mogelijk aan de oppervlakte te brengen. - We zwemmen, normaal gesproken, te diep in het helder-donkere water. Door te werken, alsmaar te werken, bereik je de lagen waarin de omgeving opeens rayonnant wordt. De kleuren krijgen een onaardse briljantie: goddelijk als weidse regenbogen. Herders wrijven zich verbaasd de ogen uit.

17

‘De oppervlakte is zoveel gevarieerder en rijker,’ zei Italo Calvino. Maar dit geldt alleen voor degenen die een intelligibel spel met die oppervlakte spelen. Wie erg in die oppervlakte ‘gelooft’ zal van het ‘Nirgendwoland’ en het andere land van de kunst weinig begrijpen. En hij staat bijna loodrecht tegenover hen, die beweren dat goede kunst bijna per definitie een vorm van symbolisme is.

18

Is de receptie van de kunst, de maatschappelijke werking ervan niet voor een groot deel een gemeenschappelijke roes, een gedeeld vol en leeg worden? - Het hoge woord is eruit: nieuwe adem stroomt binnen. De wereld waardeert het hoge woord vaak pas na die lange adempauze, waarin de extreme diastole en systole werden geweerd.

19

De smalle wereld, de trage wereld als een - soms morbide - antithese tegen de gezwinde, zwierige, geraffineerde kunst. Het thuiskomen van de vaak te schonkige realiteit in dithyrambische dreven. Je kunt ook zeggen: de doorzichtigheid van de kunst, het diafanisme ervan.

Maar anderzijds de tastbare, klare en bij tijden zo romaneske wereld als de antithese tegen een te geoliede, een in zichzelf gekeerde, te benevelende kunst. Je zou bijna zeggen: de twee zijn soms elkaars geweten.

20

De energie en de extase van een Michelangelo, zijn ‘terribilita’ versus het grote huis van zijn neerslachtigheid. Enerzijds toonbeelden van exaltatie en zinnelijkheid, anderzijds de voortdurende wrijving met een weerspannige werkelijkheid. - Het ongeduld en de verwarring van hitsige volbloeden in de strakke colonnes. De impuls van het creëren, het vernieuwen, die soms in een weerspannige relatie met een gebolsterde werkelijkheid staat. Ik zou ook, dichter bij huis, de surrealistische schilder J.H. Moesman kunnen citeren, die mokte: ‘Tien mooie jaren en een halve eeuw gekloot.’

[p. 28]

21

Als een schilder tot zichzelf zegt: ‘Elke kleur die ik aantref, wil ik even vol, even drachtig neerzetten als de herinnering aan mijn mooiste momenten,’ dan zegt een denker misschien tot zichzelf: ‘Iedere waarheid die ik vind - op straat, in een gesprek, in een vitrine - wil ik in mijn eigen woorden herhalen, totdat ze plooibaar en fataal wordt.’

22

Loodrecht hierop staat de plompe bewering van de pop-artist Roy Lichtenstein. Hij zei: ‘Kunst transformeert niet. Kunst is alleen maar vorm.’ Bevrijdend simpel, nietwaar? - Ik vertaal het even aldus: ‘Kleding is alleen maar stof, een huis alleen maar ruimte, een auto alleen maar rijden...’ Of, in de praktijk vertaald: ‘Beethoven (= kunst) is alleen maar vorm.’

Uit het citaat blijkt nog eens hoe anti-romantisch, en bijna bourgeois, de pop-art kon zijn. Want weinig staat verder af van de speurtocht naar het oneindige - l'infini - die Baudelaire als een substraat voor de romantische gesteldheid aanwees. De pop-art is - was - bijna dwangmatig gericht op het heden, en daarom ook kon Andy Warhol zeggen: ‘Het warenhuis is het museum van onze tijd.’

23

Niettemin is er een duidelijke verbindingslijn tussen het romantisch individualisme en dandyisme van de negentiende eeuw en de pop-art. Je kunt zeggen dat de pop-art ernaar loenste. Le culte du moi en de nadruk op het zichzelf onderscheiden van de massa door een gepolijst uiterlijk hebben beide gemeen. Maar bij de dandy in de tijd van Baudelaire mocht er hierbij absoluut geen sprake zijn van opzichtig effectbejag; distinctie stond voorop. En het is uitgerekend de distinctie die in het ostentatieve en vaak onbezonnen gedrag van de pop-kunstenaars ontbrak. Dat kan gemakzuchtige verleidingskunst en naïviteit inhouden en staat dan dicht bij de spic-and-span kunstopvatting van Roy Lichtenstein.

24

‘Kunst is de verheffing van de mens boven zichzelf,’ zei Novalis in een taal die we bijna als te idealistisch zijn gaan ervaren. Ook anti-lyrische kunststromen, en ik noemde zojuist de pop-art, streven naar een verheffing, maar het is een verheffing die eerder op een vervreemdingsprincipe is gegrond: koppel iets los uit zijn dagelijkse omgeving, maak het gaaf, rond en verleidelijk en maak er een absoluut eidolon van. Daarmee is de pop-art dus ook van het begin af aan gepreoccupeerd met de vorm. Voor een lyrisch temperament kan dit een specifiek quantum onvrijheid inhouden. Niet dat een lyrisch temperament in de aloude discussie vorm versus inhoud klakkeloos de inhoud gaat aanhangen - wel dat hij zal verlangen dat de vorm hem transporteert, en de realiteit eerder plooibaarder maakt dan - zoals zo vaak in de pop-art gebeurde - harder en pregnanter.

25

‘De laatsten [de kunstenaars, KL] spreiden, vooral in Nederland een grote weerzin tentoon om over hun werk te spreken, en op begrippen als “inhoud” en “betekenis” komt steeds meer een taboe te liggen. De avant-garde (...) van dit moment propageert de lege verschijningsvorm.’ Janneke Wesseling in het NRC-Handelsblad van 3-1-'86. Het lijkt me een overtrokken uitspraak. Dit citaat verwijst naar een uitspraak van Lichtenstein: ‘Kunst is alleen maar vorm.’ Maar er is meer aan de hand.

De vooroorlogse avant-garde was juist een kei in het ontwerpen van theorieën en statements. Die van vlak na de oorlog, zie de Abstract-Expressionisten, de Experimentele Groep Holland, Cobra of de latere surrealisten, trouwens ook nog. Dat hier een ietwat vermoeide reactie op zou volgen, is niet meer dan waarschijnlijk. Je hoeft het woord post-modernisme niet te laten vallen om in te zien dat een nieuwe generatie kunstenaars zowel met schroom als afweer reageerde op het luidkeelse karakter van de voorgaande avant-garde.

Er is sprake van een bescherming ten opzichte van een te opdringerig begrippenapparaat (en de dreiging van niet-ingeloste beloften), maar ook van de wijsheid van de monnik. - De bloemen van het niet-weten zijn mooier dan de kiezelpaden van het begrip. Ten slotte is het vaak te pijnlijk om intellectuele desoriëntatie onder woorden te brengen. Niettemin, en hier vergist Wesseling zich, kunnen veel schilders van het laatste decennium, denk aan de ‘Jonge Italianen’ of Duitsers als Dokoupil en Dahn, ook uitmunten door bloemrijke en naar de mystiek zwevende statements over hun werk. Daarbij blijven, vergeleken met de vroegere

[p. 29]

avant-garde, de keuzes minder hecht en de ontsnappingsmogelijkheden groter. En dat is begrijpelijk, juist ook omdat vorm en inhoud soms verder uit elkaar gegroeid zijn dan ooit.

Los van dat alles merkte Francis Bacon eens op: ‘It's always hopeless, talking about painting.’ En dat is de helft van de waarheid, maar daarmee hoef je de lege verschijningsvorm, met de aseptische bijklank die dat heeft, nog niet te gaan omhelzen.

Iedere schilder die veel over zijn werk praat, komt bij het punt terecht waarop theorieën meer gaan verhullen dan openbaren, zoals zo vaak in het surrealisme gebeurde. Er ontstaat dra een valse schijn van begrip, door het imposante netwerk van woorden, maar ook door het semi-diplomatieke karakter van sommige exegeses. En waar de beschrijving dithyrambisch wordt - en daarmee soms eerlijker -, wordt ze in de ogen van een verre toeschouwer juist weer ongeloofwaardiger.

Ten slotte is het ‘zwijgen’ van veel beeldende kunstenaars ook een poging tot zelfbescherming tegen een te rumoerige en chaotische maatschappij; soms tegen een te opdringerige publiciteit. Wat dat betreft, is de toevoeging in het citaat: ‘vooral in Nederland’ opvallend: de afstanden zijn hier onderling gering.

Veel streng gecomponeerde, bedachtzame abstracte kunst kun je daarbij van meet af aan als een verzoek om stilte beschouwen.

26

De overdaad in het geschreven woord, maakt de resultaten onoverzienbaar, overdonderend zelfs en daarmee schimmig. Ware herkenning wordt moeilijker, tenzij je er alle tijd voor neemt. De dagbladen werpen een dam op voor de stromen naar Eleusis.

Er is te weinig tijd, te weinig ruimte dus ook, voor een woord om op zijn plaats te vallen. ‘Luther, where have you been?’

‘Give me the truth in the twinkling of an eye,’ zegt een modern bewustzijn. Dat kan niet - geef me dus een nieuwe, heftige sensatie, buiten de woorden om. - Ofwel: waar de ‘visualisering’ en de ‘muzikalisering’ (Milan Kundera) van onze cultuur hun oorsprong vinden.

27

Wat is er nieuw, gloedvol en beduidend in wat een generatie in kunst en denken verricht? - Het valt op het moment zelf zelden goed... definitief uit te maken. Het zit hem in de warmte, de snelheid, de intimiteit van gevoelens, het omhuiverd en omzwachteld zijn ervan; in de verhouding tot het zelf, tot de anderen en de vorigen, in de worp naar de toekomst. Daarnaast spelen de gevaren en angsten een overwegende - een onvervalste rol.

Dat laatste zou een graadmeter kunnen zijn: waar is een generatie kunstenaars vooral bang voor, wat is datgene wat absoluut vermeden dient te worden? De nadruk die er het laatste decennium in de beeldende kunst op het woord kwaliteit lag, wijst op een behoefte aan het scherpgevatte, het goedogende, het frisse ook. Je zou tevens kunnen zeggen: het duidt op een angst voor alles wat naar het kitscherige zweemt, het onklare, het al te meeslepende en het maenadische.

Ter illustratie van het laatste: hebben Van Gogh, Rouault, Picasso kwaliteit? De vraag klinkt in hun geval lichtelijk absurd, juist ook vanwege het demonische dat ze bezitten.

Als je de grote angsten en de weerzin van een generatie zou kunnen doorzien, kom je de zenuwbanen op het spoor. - Angsten, weerzin - ze zijn noodzakelijk en verwijzen direct naar een kern, naar iets onomkeerbaars. Het lijkt in verhouding daarmee lastiger om via de grote liefdes een tijdperk te benaderen, omdat de grote liefdes alweer vaak de ombuiging van een ideaal zijn. Psychisch gezien minder ‘unverfroren’ dan de angsten.

28

Er is het persoonlijke begin: ouders, huis, stad, school, straat, buren, vriendjes, huisdieren, voorwerpen. Voor het goede oog blijven ze altijd in de verte schemeren. De invloeden laten zich ombouwen, ombuigen, maar nooit geheel uitwissen.

Er is de historische start: geboren in het interbellum, in de Tweede Wereldoorlog, in de jaren vijftig, zestig. De glorie en de schande van mijn huis draag ik als een specifiek soort warmte met mij mee. De glorie en de schande van de historie geeft generatiegenoten een gezamenlijk vlot.

29

Men kleurt de woorden, de beelden en klanken met geheime driften, verlangens, angsten. Maar de geheimen zelf kunnen in het algemeen beter niet, in elk geval niet voet-

[p. 30]

stoots, ter sprake komen. Niet alleen vanwege een gebrek aan delicatesse, maar het zou ook de orde in die geheimen kunnen verstoren. De geheimen zou je kunnen zien als: hulzen voor schoonheid. - Op de expositie komt het goud en niet de foudralen.

30

De benauwenis van een al te zelfbewuste en scherpgestevende esthetiek roept als vanzelf weer een reactie op. De beeldtaal werd een stramme toren in plaats van een open huis. Dan mogen de narren en eigenheimers aan de andere kant weer komen opdraven. Popdichters, orale poëzie - ze zijn de hermetische poëzie in zekere zin veel dank verschuldigd. Wat dat betreft, is er, in alle kunsten, vanaf de jaren zestig en zeventig een duidelijke splitsing, een duidelijk antagonisme zichtbaar.

En de After Nature-groep trok in het schilderen de uiterste consequentie uit de ijle toren van een neo-geo-vormentaal, waarin sommigen van hen zelf hadden gehuisd, door het geheel tot een naar aarde, klei en veen ruikende stal om te bouwen. Je zou het ook een zoektocht naar het onversnedene kunnen noemen en het onversnedene heeft iets ontwapenends. En het hoeft zichzelf minder te rechtvaardigen.

31

Een door het land, door historie, dromen en mythen gevoede, soms misschien vertederde gevoelswereld, gepaard gaande met een lucide bewustzijn, is een goed antwoord op enerzijds een te strenge en ijl geworden vormentaal, anderzijds het de kunst binnendringen van de ‘straatlyriek’.

De jonge Italianen (en anderen) wijzen in deze richting. Enzo Cucchi zei: ‘Het schilderen wil alles van de aarde zien.’ Er spreekt een heroïsche lyrische bestemming uit.

Vergelijk hiermee wat Jean Cocteau opmerkt in zijn voorwoord tot ‘Renaud et Armide’: ‘En dat het tijdperk zal komen waarin het er niet om zal draaien om de dwaasheid te weerspreken, maar daarentegen om de intelligentie te weerspreken. Maar men kan de intelligentie alleen weerspreken door het lyrisch emplooi van de gevoelens.’ Maar: een modern bewustzijn heeft vaak een moeizame, weerbarstige relatie met het fenomeen lyriek. En de nachtegaal is naar de popmuziek verhuisd. Hooggestemde lyriek staat in Nederland al sinds de Vijftigers op de tocht. ‘In deze tijd heeft wat men altijd noemde/Schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand...’ (Lucebert). Maar zou ook dat, mede door de herintegratie van de voorstelling in de schilderkunst en het toegenomen belang van de erfenis van het expressionisme en het klassicisme, nu weer historie aan het worden zijn?

32

James Joyce zei: ‘De eeuwige eigenschappen zijn de verbeelding en het seksuele instinct en het formalistische leven tracht beide te onderdrukken.’

Ook in het volgende lijkt de verbeelding op de liefde. - Wanneer je een geliefde verlaat en de straat oversteekt, wanneer je een schilderij - of een ander werk - verlaat en de ruimte verlaat, is er iets gebeurd dat zich niet goed laat vertalen - dat radicaal tot het andere behoort: het ultramontane van de gevoelswereld. De geest zoekt en vindt alleen maar betrekkelijke antwoorden.

33

Het scheppende werk betekent vaak het vervaardigen van kleine objecten of geserreerde teksten, waarin het extreme - een extreme tocht vervat zit. - Volgens de natuurkunde kan de materie in het binnenste van een ster dermate compact zijn dat een vingerhoed ervan een kathedraal zou kunnen verpletteren...

De ongekende werking van het boek: de neerslag van een peilloze ervaring, een ijzingwekkende strapats of een eindeloze pelgrimage. De ongekende werking van een partituur: de micro-film van de emotie, het ensemble, het vreeswekkende brandglas, vergrootglas.

34

De Brahmanen vertellen het verhaal van koning Vivamitra die na boetedoeningen van duizenden jaren zo'n enorme kracht had ontwikkeld, dat hij een nieuwe hemel kon bouwen. Catharsis in het groot en verbonden met de idee van ascese, van de ontzeggingen en het lijden die noodzakelijk zijn om zichzelf en zijn meest diepgelegen kracht te vinden.

De discipline die Vivamitra zichzelf oplegde als een vergroting van de geduldige, harde, ‘naakte’ arbeid van een kunstenaar. Met onderbrekingen beschenen door de zon van zijn geloof, zeg maar: toewijding.

De ‘terribilita’ van de opdracht schuilt zowel in de religie als in de kunst.