Hollands Maandblad. Jaargang 1994 (554-565)

[p. 11]

Het gezegde in de muziek
Over hoe muziek informatie verschaft
Sabine Lichtenstein

Ik kwam een paar aforismen over poëzie van Nietzsche tegen. In een ervan wordt gezegd dat boodschappen ooit in ritmische vorm werden gegoten ten behoeve van een betere verstaanbaarheid; zo kon de afstand tot de goden worden overbrugd. In een tweede aforisme noemt hij een ander voordeel: een uitspraak in ritme en rijm heeft meer overredingskracht. ‘Wie zou een toon kunnen weerleggen?’ waarschuwt hij. Je moet dus op je hoede zijn wanneer een uitspraak muzikaal is verpakt. Op een ander moment waarschuwt hij dan ook kortweg: ‘De zanger liegt.’^1.

Het zal die overredingskracht zijn die de discussie over interpretaties van de muziek gaande houdt: is muziek alleen maar mooi, alleen maar vorm? Of heeft ze een inhoud, betekent ze iets? En als ze wat betekent, wat dan wel? Het is een discussie die al vanaf Plato wordt gevoerd, en die in Nietzsches tijd agressieve vormen had aangenomen. De bekendste woordvoerders van de ene partij waren Franz Liszt en diens schoonzoon Richard Wagner. Zij vinden dat muziek zich alleen boven het niveau van een spelletje verheft wanneer ze naar iets buitenmuzikaals verwijst. Aan de andere kant stond de muziekcriticus en -filosoof Eduard Hanslick, die (in zijn beroemde geschrift Vom musikalisch Schönen) beweerde dat ware muziek alleen naar zichzelf verwijst, haar thematiek dus uitsluitend een muzikale thematiek is. Hanslick won. Want vanaf dat moment vinden bijna alle goed opgevoede mensen in West-Europa dat zuiver instrumentale muziek alleen zichzelf betekent. De concertganger die zichzelf een beetje respecteert, weigert om in, pakweg, een symfonisch gedicht van Liszt of Richard Strauss, bijvoorbeeld de Faust-Symfonie of Till Eulenspiegel, een personage te herkennen of een verhaaltje te volgen. Hij, of zij, gaat ervan uit dat de muziek met tekst (opera, lied, mis, enzovoorts) de tekst kan ondersteunen. En dat je bij instrumentale muziek dient te genieten van de muzikale structuur ofte wel ‘das musikalisch Schöne’.

Een discussie over betekenissen van muziek beperkt zich ook tegenwoordig meestal tot de vraag of muziek nu wel of geen buitenmuzikale betekenis bezit, en in het eerste geval welke betekenis ze - onder welke omstandigheden en voor wie - bezit. Ik ben nu echter geïnteresseerd in de vraag die mijns inziens nog aan het probleem van de inhoud voorafgaat: in hoeverre is muziek talig, en kan ze dus informatie verschaffen? Of anders gezegd: over welke middelen beschikt muziek überhaupt om iets te kúnnen betekenen.

Stel, u vraagt uw buurman op welke partij hij bij de volgende verkiezingen zal stemmen, en de buurman fluit:



dan weet u misschien niet of het PvdA of Groen Links zal worden, maar wel dat hij zijn stem niet zal geven aan de vvd of het cda. Fluit hij daarentegen de melodie van het Horst Wessellied, dan weet u meteen dat er niet valt te praten. Het is dus duidelijk dat muziek, ook muziek zonder tekst, harde informatie kan verstrekken. Nu zou men kunnen tegenwerpen dat de gefloten melodie van de Internationale alleen maar een betekenis heeft doordat ze naar een afwezige

1. Beide uitspraken zijn te vinden in Die frohliche Wissenschaft.

[p. 12]

tekst verwijst. Ik geef het direct toe: het geflotene heeft inderdaad alleen betekenis wanneer u de tekst - en de context - kent. Alleen - ik vind dat geen tegenargument. Volgens mij is het met woordentaal niet anders. Het woord ‘gevaar’, bijvoorbeeld, begrijpen wij toch ook alleen doordat onze moeder of vader het woord ooit uitsprak, daarbij wijzend op iets gevaarlijks, en doordat wij die betekenis, door de context waarin we het daarna herhaaldelijk tegenkwamen, bevestigd hebben gekregen. En hetzelfde geldt voor gebarentaal. Een tikkende wijsvinger op het voorhoofd zou niets zeggen wanneer ons de betekenis - oerstom! - niet ooit was duidelijk gemaakt. Toch beschouwt men gebarentaal klaarblijkelijk als een taal.

Als je praat, ben je dus, strikt genomen, vooral bezig met citeren. En volgens mij is het citeren eveneens een van de twee technieken waarmee aan muziek een semantische functie kan worden gegeven. Ik wil beide technieken in dit stuk aan de orde stellen.

Het eerste middel is dus het citaat. Onderschat haar mogelijkheden niet. Het kan ook minder primitief dan in het zojuist gefloten voorbeeld. Ik zal hierna wat meer ‘sophisticated’ illustraties geven. Dat de meeste ervan uit de negentiende eeuw zijn, is geen toeval. In 1986 verscheen er een boek met de titel The emancipation of music from language^2. waarmee de auteur - de aan de Universiteit van Amsterdam verbonden hoogleraar literatuurwetenschap John Neubauer ingaat op de dominantie van de instrumentale muziek sedert ruwweg 1800. De instrumentale muziek zou volgens de negentiende-eeuwer, juist doordat ze niet gebonden is aan het woord, een veel indringender betekenis hebben. Na 1800 beschouwt men de instrumentale muziek dus als potentieel de meest veelzeggende kunst. De dichtkunst, zo beweerde iemand toen eens, kan het best een gevoel weergeven, de muziek echter ís het gevoel. Zo is ook in Schopenhauers denksysteem de muziek de meest directe van de kunsten. De componisten uit de negentiende eeuw zochten dus, nog vlijtiger dan hun voorgangers, naar middelen waarmee aan de muziek betekenis kon worden gegeven.

Laat ik mijn categorie van citaten beginnen met een instrument. Het gaat om de trombone, de schuiftrompet. In de zestiende en zeventiende eeuw werd de trombone vooral ingezet in de kerk, bijvoorbeeld door Giovanni Gabrieli, een man die rond 1600 werkte in Venetië en daar muziek schreef voor de San Marco-kerk. Luister bijvoorbeeld naar het begin uit zijn motet Maria Virgo uit de Sacrae Symphoniae. Door die kerkelijke functie kreeg de trombone een betekenis van religiositeit, metafysiek. Die betekenis maakte haar geëigend als begeleidend instrument in het operaorkest, wanneer bijvoorbeeld de dood of het eeuwige leven ter sprake kwam. Die betekenis bestond twee eeuwen later nog steeds. Want Mozart laat in Don Giovanni twee trombonisten opdraven wanneer, aan het eind van de laatste akte, de edelman de hel wordt ingetrokken, waarna de brave burgers bevrijd kunnen herademen. Twintig jaar later verschijnt het instrument, bij mijn weten voor het eerst, in het (woord- en contextloze) symfonieorkest, en wel in drievoud: in Beethovens Vijfde Symfonie. Geen wonder dus dat het publiek meende te begrijpen dat Beethoven daar een uitspraak over het bovenaardse doet. Het duidelijkst zijn de trombones er te horen in het begin van het laatste deel.

Na Beethovens Vijfde wordt de trombone een min of meer vast bestanddeel van het symfonieorkest. In alle orkestpartituren van Bruckner bijvoorbeeld, is de trombone steeds drievoudig aanwezig. De bijzondere betekenis lijkt verloren te zijn gegaan. Een taal kan verdwijnen met het volk dat haar spreekt, woorden gaan verloren met dat waarnaar ze verwijzen, of ze veranderen van betekenis. Een krachtige vloek spreekt boekdelen; herhaalt men de vloek te pas en te onpas, dan wordt hij nietszeggend. Zo vergaat het ook muzikale elementen. Wij weten van die trombonebewering in elk geval niets meer af en zullen voor een associatie met het kerkelijke of bovenaardse een orgel moeten horen, bijvoorbeeld dat in Pietro Mascagni's Cavalleria Rusticana of in het vierde deel van de derde, zogenaamde Orgelsymfonie van Camille Saint-Saëns. (Overigens schijnt Saint-Saëns er niets mee bedoeld te hebben en ging het hem hier om een zuiver klankexperiment.)

Bepaalde instrumenten klonken vroeger vooral aan het hof, andere speciaal op het platteland, enzovoorts. Zette men ze buiten hun context in, dan bracht men dus hun omgeving in het gehoor. En wat met instrumenten kan, kan ook met andere muzikale elementen, bijvoorbeeld met dansvormen. In de vroege negentiende eeuw had het menuet behalve een hoofse ook een wat ouderwetse connotatie. De Ländler daarentegen riep een associatie van sociale eenvoud op terwijl de wals toentertijd als modern werd beschouwd. Ook door bepaalde dansvormen voor te schrijven, kan een componist dus een sociale of historische betekenis geven aan zijn opera- of symfonische muziek. De vorig jaar overleden Amsterdamse musicoloog

2. New Haven.

[p. 13]

Frits Noske schreef een interessant boek over dergelijke semantische technieken in de operamuziek van Mozart en Verdi: The signifier and the signified.^3.

Componisten kunnen voorts naar het verleden verwijzen door een stuk muziek in een verouderde techniek te schrijven of een passage in een antikiserende stijl in een modern stuk in te lassen. Een orgelfuga van Felix Mendelssohn riep al in zijn tijd onvermijdelijk Johann Sebastian Bach in gedachte. Dat was dan ook Mendelssohns bedoeling. De negentiende eeuw, blijkbaar in de veronderstelling dat ‘dort wo du nicht bist, das Glück ist’ was dol op dergelijke verwijzingen naar vroeger. Of naar ver weg. Saint-Saëns, bijvoorbeeld, slaat in het middendeel van zijn Vijfde Pianoconcert, ook wel het Egyptische genoemd, eerst de atlas open op Nubië en vervolgens op China.

Soms blijft kennis heel lang bewaard, zo lang dat we niet meer weten hoe en wanneer we haar ooit hebben vergaard. Een voorbeeld daarvan is het zogenaamde doodsmotief, een ritmisch gegeven op één toonhoogte: of . Het is natuurlijk eindeloos vaak ingezet in opera's en andere dramatische muziek, waar immers heel wat wordt afgestorven. Het moet een soort oermotief zijn, ergens aanwezig in ons collectief onderbewustzijn, dat associaties oproept met terechtstellingen. In elk geval verstaan we het direct en ervaren het als luguber en onheilspellend. Het best te begrijpen is het als het wordt uitgevoerd door een trommelachtig instrument. Daarom zal de symfonicus, die immers alleen kan impliceren, het liefst voor pauken of trom kiezen. Zoals Hector Berlioz doet in de openingsmaten van het vierde deel uit de Symphonie Fantastique. Het deel heet ‘Mars naar het schavot’ maar dat horen we zo ook wel.

Na de dood komt de Dag des Oordeels. Berlioz maakt dat in het volgende deel duidelijk met dezelfde techniek die ik toepaste met mijn Internationale, namelijk met de melodie van het oude Dies Irae, waarvoor hij - het zal niet meer verbazen - onder meer trombones inzet.

Een componist kan dus, zuiver instrumentaal, informatie geven wanneer hij muziek citeert waarvan de betekenis al bekend is. Maar hij kan de betekenis van een muzikaal element ook zelf bedenken. In dat geval moet hij het publiek wel eerst ‘muzikale taalles’ geven. Dat nu gebeurt met het leidmotief. Het is in feite een vorm van zelfcitaat. Bij het leidmotief voorziet de componist een op zich abstract, meestal melodisch gegeven van een betekenis, door het eerst te koppelen aan een niet-muzikaal gegeven - bijvoorbeeld een persoon of een abstracter fenomeen, zoals een eigenschap of een gevoel. Die betekenis houdt het, ook wanneer we het vervolgens horen zonder dat de persoon of de abstractie op een andere wijze wordt genoemd of op het podium te zien is. Ik neem als voorbeeld het vriendschapsmotief uit Verdi's opera Don Carlo. Het verhaal speelt zich af tegen de achtergrond van de tachtigjarige oorlog. Eerst geeft Verdi taalles, door de melodie te koppelen aan een vriendschappelijke tekst: kroonprins Carlo en de markies van Posa zweren aan het begin van de tweede akte op die melodie in eeuwige vriendschap voor de vrijheid in de Nederlanden te zullen strijden. Aan het eind van de scène prent Verdi ons de vriendschapsmelodie nog eens in met een instrumentaal naspel. Carlo kan het met zijn vader, de Spaanse koning, niet al te best vinden. Philips 11 vindt zijn zoon een a-politieke neuroot. Men kan hem in feite geen ongelijk geven. Bovendien is Carlo verliefd op zijn stiefmoeder, Philips' vrouw. De ruzie escaleert in het verloop van het werk en komt aan het eind van de derde akte tot een climax. Carlo bedreigt er zijn vader zelfs met een zwaard. De koning beveelt de edelen om hem heen zijn zoon te ontwapenen. ‘Is er dan niemand die hem ontwapent?’ vraagt hij hun. ‘Nessuno?’ Ook Carlo zelf daagt de edelen spottend uit. Aangezien echter niemand het waagt een kroonprins te ontwapenen, besluit Philips ten slotte, woedend, zelf naar het zwaard te grijpen. Op dat moment treedt uitgerekend Carlo's boezemvriend Posa naar voren om Carlo te ontwapenen, uiteraard tot diens ontsteltenis: ‘Posa, tu?’ En ondertussen kunt u hem horen denken: is dat de vriendschap die we elkaar zwoeren? (De passage beginnend met Philips' woorden ‘Guardie, disarmato ei sia’: ‘Wachters, ontwapen hem’.)

Ook door middel van de leidmotief-techniek kan men dus een bewering doen, bijvoorbeeld: ‘Carlo meent zich door zijn vriend verraden.’ Of simpelweg: ‘Mientje denkt nu aan Karel Jansen.’ Maar er kan meer - er kunnen ook dramatische ontwikkelingen worden aangegeven. Dank zij de betekenis die mineur door onduidelijke oorzaken in onze cultuur heeft gekregen, hoeft het majeur-motief van de anders zo opgewekte mevrouw Jansen maar plotseling in mineur te verschijnen, en men is, zonder het te zien of iemand te horen vertellen, op de hoogte van haar veranderde toestand. Of: door het motief van Karel Jansen, dat in de eerste akte polyfoon was gecombineerd met dat van zijn vrouw, in de tweede akte plotse-

3. Den Haag 1977.

[p. 14]

ling met het motief van Mientje te verstrengelen, kan de componist betreurenswaardige ontwikkelingen binnen het huwelijk van de Jansens suggereren. De man die het meest geraffineerd met de leidmotieftechniek omging, was Wagner. Je kunt zijn orkest dan ook met het volste recht de belangrijkste dramatis persona van zijn muziekdrama's noemen.

Wanneer je de gekoppelde tekst en muziek zelf verzint, zoals in het leidmotief, kun je elke denkbare en meest gedetailleerde mededeling doen. Neem het liedje Happy birthday to you



Je zou de eerste vier tonen ervan kunnen gebruiken om oneigenlijke reclame te maken voor een beroemd koffiemerk:



Indien de concurrent de vraag hoe die koffie smaakt, in mineur zou beantwoorden:



dan begrijpen we dat hij -koffie van een inferieure kwaliteit vindt. Het beste voorbeeld dat mij bij deze techniek altijd te binnen schiet, is uit Robert Schumanns cyclus Frauenliebe und Leben, dat ik vorig jaar al in dit tijdschrift besprak. In het zesde lied zingt de vrouw dat ze zich verheugt op de komst van haar baby die vast op hem, de vader, zal lijken. Let u eerst eens op het melodische motief aan het slot van het naspel op de woorden ‘Dein Bildnis’.



In het volgende lied is het kind geboren. De dichter (Adalbert von Chamisso) geeft geen informatie over het geslacht, laat staan over een eventuele genetische gelijkenis. Schumann wel. U kunt dat ook nu weer horen op de drie slotakkoorden:

[p. 15]

In het zesde lied moest de vrouw haar echtgenoot vertellen dat ze zwanger is. Een negentiende-eeuwse dame uit de gegoede burgerij roept natuurlijk niet ‘Lieverd, ik ben over tijd’ of iets dergelijks. Chamisso's vrouw kondigt dan ook aan een belangrijk bericht in zijn oor te zullen fluisteren. Schumann vond zelfs dat te ver gaan. Natuurlijk niet alleen omdat het stijlloos zou zijn, maar omdat volgens hem, romanticus par excellence, het woord de emotieve kracht van het bericht verzwakt en een instrument de blijde boodschap veel intenser kan uitdrukken. Daarom liet hij de piano de mededeling solo doen (en het is te betreuren dat haast geen enkele pianist zich bewust is van zijn opdracht: fluisteren!). Een even simpele als sluwe manier om instrumentale muziek iets te laten betekenen, is iemand te laten zingen dat het wat betekent. Dat de piano inderdaad bezig was de echtgenoot te informeren, maken we op uit de woorden die de vrouw op de pianoboodschap laat volgen: ‘Verstehst du nun die Tränen?’: ‘begrijp je nu waarom ik huil?’

In het laatste geval vraagt de tekst als het ware om zo een behandeling. Maar liedcomponisten geven ook regelmatig ongevraagd commentaar. Ze zien er zelfs geen been in de door hen gekozen tekst met hun muziek tegen te spreken. Lawrence Kramer geeft in zijn boek Music and poetry^4. een voorbeeld van regelrechte poëzievernietiging. Het gaat om een lied van Schubert op een tekst van Goethe. Franz Schubert tast er de structuur van het gedicht aan, waardoor hij de betekenis volgens Kramer radicaal verandert. Het gaat om een gedicht uit het eerste deel van Faust, waarin Gretchen haar steeds fysieker wordende verlangen naar haar minnaar bezingt. Het begint met het treurige en onrustige ‘Meine Ruh' ist hin...’ het refrein dat tussen de strofen door nog enkele malen terugkeert. In die strofen beschrijft ze zijn loop, zijn gezicht, zijn handen en ten slotte haar eigen lichamelijke verlangen; het gedicht eindigt niet met het refrein maar met een twee strofen lange complete extase. En de componist? Ook door hem worden de regels ‘meine Ruh' ist hin...’ treurig onrustig getoonzet. Tot zover is alles dus in orde. Maar Schubert negeert de evident lustvolle afloop: hij herhaalt het refrein op eigen initiatief één maal extra, namelijk aan het slot, en wel met dezelfde onrustige muziek. Het lied eindigt dus - in tegenstelling tot het gedicht - zoals het begon: onrustig. Daardoor lijkt er in het muziekstuk dus eigenlijk niets gebeurd. Deze vorm van re-creatie hebben we overigens te accepteren; de componist is vrij.

Ik herinner aan een simpeler voorbeeld van muzikale tegenspraak, namelijk aan dat wat Schumann deed met Heinrich Heines gedicht Ich grolle nicht. De spreker is iemand wiens liefje er met een rijkaard vandoor is gegaan. Hij is niet boos, stelt hij, maar alleen verdrietig; want hij ziet hoe ongelukkig ze is, ongeacht al haar juwelen. Maar Schumann laat, vooral met de rechterhand van de pianopartij, geen twijfel bestaan aan zijn ware gemoedstoestand.

Tot nu toe gaf ik alleen voorbeelden van citerende muziek. Behalve eigenlijk met het laatste lied. Want hoe begrijpen we dat Schumanns verlaten minnaar wel degelijk woedend is? Ik geloof vooral door de constante, hamerende achtsten in de begeleiding. Maar waarom interpreteren we deze achtsten als woede? Misschien verbinden we ze met een bonkende hartslag en die weer met woede, of met hard en afgemeten en indringend foeteren, of zelfs met slaan. Het is in elk geval duidelijk dat er hier een ander fenomeen aan de orde is dan citeren. De mimetische functie berust hier op imitatie van een niet-muzikaal geluid.

Imitatie is de eerder aangekondigde tweede techniek door middel waarvan muziek kan verwijzen. (De woordentaal heeft ook daarvoor een equivalent, de onomatopee.) Muzikale geluidnabootsingen waren al voor 1800 zo bekend dat men ze in de negentiende eeuw als primitief en oppervlakkig ging

4. Music and Poetry; the 19th century and after. Berkeley 1984.

[p. 16]

waarderen. Althans in theorie; in de praktijk bleef de imitatie - tot op heden - een even belangrijk semantisch middel als in vroeger eeuwen. Het aantal belletjes dat we horen luiden, stormen die we horen woeden, paarden die we horen galopperen, hanen die we horen kraaien, koekoeken die we horen roepen, beekjes die we horen ruisen, is oneindig groot. Ik zal twee muzikale illustraties geven van nabootsingen.

Bij de eerste gaat het om imitatie van de spraakintonatie. We vinden het in de zang vooral op plaatsen waar een goede verstaanbaarheid een vereiste is, namelijk wanneer er een verhaal wordt verteld (‘toen Jezus zijn rede beëindigd had...’ of als onderdeel van een handeling (‘hemel, ik hoor mijn man thuiskomen, verstop je snel achter deze stoel’). Kortom, in het recitatief. Als je de recitatiefstijl zuiver instrumentaal imiteert, zoals Schumann doet in Der Dichter spricht (Uit Kinderszenen), dan lijkt de luisteraar precies te weten wanneer de dichter begint en ophoudt met spreken. Bij het tweede voorbeeld gaat het om een lied van Hugo Wolf op woorden van Eduard Mörike, genaamd Abschied. De kunstenaar staat, samen met een eigenwijze criticus, boven aan de trap, om de ongenode gast uitgeleide te doen. Hij kan het niet laten, zingt hij, de criticus een klein schopje tegen het achterwerk te geven. De muziek laat het schopje een paar maal horen, daarna de fysische gevolgen en ten slotte, met een wals in de piano, de uitwerking daarvan op de gemoedstoestand van de kunstenaar.

Er is hier sprake van illustratie van twee niet-muzikale geluiden: het schopje en de val van de trap. Maar de wals? Betekent die hier dat de kunstenaar boven aan de trap staat te walsen? Is het dus een verwijzing door muziek naar muziek? Ik geloof het niet. De dans betekent hier vreugde. Dat doet hij dank zij de in ons bewustzijn bestaande link tussen dansen en vreugde.

Dat is wat ik maar even de figuurlijke imitatie noem. Die speelt in de muziek een minstens even grote rol als de geluid-nabootsingen. Een hoge noot op ‘berg’ of zelfs ‘hemel’ en een lage noot op ‘diep’ of ‘hel’ kunnen we met wat goede wil nog scharen onder de ruimtelijke verwijzingen. Maar wat te zeggen van de eeuwige hoge noot of stijgende toonladder op ‘blijdschap’ en een dalende melodie op ‘wanhoop’? Dergelijke representaties lijken op de metaforen die ook de woordentaal kent met begrippen als ‘in de zevende hemel’ of ‘down zijn’.

Ze stellen me trouwens in de gelegenheid een voorbeeld van feministische interpretatie van muziek te geven. Het gaat om een onder feministische musicologen bekende zienswijze op de zogenaamde sonatevorm. De visie kwam onlangs nog weer ter sprake in het dit voorjaar verschenen proefschrift van Joke Dame, getiteld Het zingend lichaam^5.. Ik geef eerst even een (zeer gesimplificeerde!) beschrijving van de sonatevorm. Deze bloeide vanaf de late achttiende tot in de late negentiende eeuw. Er zijn twee thema's in te horen. Het eerste dient meestal mezzoforte of forte te worden gespeeld en klinkt stoer; het tweede moet meestal wat zachter klinken en de kleinere intervallen verlenen het een lyrisch karakter. Theoretici uit de vorige eeuw gaven deze thema's zelf al een betekenis door in metaforen over ze te spreken. Ze noemden ze respectievelijk het mannelijke en het vrouwelijke thema (en sommigen doen dat nog steeds). Tot zover de feiten. Nu de visie. Dame maakt geen bezwaar tegen de betekenisverlening ‘mannelijk’ en ‘vrouwelijk’. Integendeel - zij en haar collega's trekken er een voor de sonatevorm gênante conclusie uit. Namelijk: aangezien het eerste, mannelijke thema altijd de hoofdtoonsoort introduceert (in een sonate in C gr.t. staat het eerste thema dus in C), is het stellend van aard. En doordat het tweede thema altijd in een andere toonsoort verschijnt (bijvoorbeeld in a kl.t.), tast het de status-quo aan. Het vrouwelijke werkt dus ordeverstorend. Daarna vindt er tussen de twee thema's een confrontatie plaats - theoretici spreken vanouds zelf over een conflict of een strijd waarbij de tonale rust ver te zoeken is. En ten slotte keren de beide thema's vredig in de oude volgorde terug: eerst dus het mannelijke thema, opnieuw in de hoofdtoonsoort; en daarna het vrouwelijke thema, helaas nu eveneens in de hoofdtoonsoort: zij heeft de strijd verloren en zich keurig aangepast.^6.

Hanslick eindigt zijn fameuze pleidooi voor absolute (dat wil zeggen: niet-verwijzende) muziek met een concessie, waaraan te weinig aandacht wordt besteed. Hij geeft namelijk toe: doordat de inhoud van muziek zuiver muzikaal is, is ze dus ‘geistig’; en aangezien alle grote ideeën eveneens ‘geistig’ zijn, wordt de muziek verbonden met de grote ideeën. De muziek is een klinkende afbeelding van het universum doordat haar elementen ‘klank’, ‘ritme’, ‘kracht’, ‘zwakte’ daar overal aanwezig zijn.

In feite brengt Hanslick hier het principe van de imitatie onder woorden. Zodra de muziek iets gemeenschappelijk heeft met een ander fenomeen, kan ze naar dat fenomeen verwijzen. Muziek leent zich daar-

5. Kampen.

6. Ik ben van mening dat een eventueel protest tegen deze betekenisverlening zich zal moeten richten op de traditionele metaforen ‘mannelijk’ en ‘vrouwelijk’ voor de beide thema's, en niet op de feministische gevolgtrekking.

[p. 17]

door zelfs voor imitatie van bepaalde gecompliceerde abstracta, zoals bijvoorbeeld het begrip ‘dubbelzinnigheid’. Dat muziek ‘dubbelzinnigheid’ kan imiteren, dankt ze aan bepaalde overeenkomsten met woordentaal. Een en hetzelfde woord kan verschillende functies bezitten, bijvoorbeeld nu eens onderwerp en dan weer lijdend voorwerp zijn. Dat geldt ook voor de akkoorden in de tonale muziek. Een akkoord kan zelfs fungeren als wat men in de taalkunde een homoniem zou noemen: één en hetzelfde akkoord kan meerdere dingen ‘betekenen’, zoals het woord ‘bad’ (van bidden of baden) of het woord ‘was’. Dit akkoord



wijst vooruit naar:



maar kan ook een andere kant opgaan:



Zo'n akkoord roept dus de vraag op: ‘Waarheen?’ In het tweede lied uit Schuberts cyclus Die schöne Müllerin vraagt de protagonist zich af of hij, door op zijn tocht de lokking van het water te volgen, de weg naar de liefde of naar de dood is ingeslagen. ‘Wohin’, vraagt hij de beek, ‘sprich, wohin’. Voor het woord ‘sprich’ gebruikt Schubert precies dat akkoord:

Overigens horen we dergelijke dubbelzinnige akkoorden ook vaak wanneer de componist wil wijzen op de ambiguïteit van het erop gezongen woord. Let u maar eens op de harmonie die Schubert in zijn Erlkonig telkenmale geeft aan het woord ‘Vater’. Daar is wat voor te zeggen, want met de vaderlijke autoriteit is het in het gedicht niet al te best gesteld.

Als ik ook maar een beetje kon componeren, zou ik zo een ambivalent akkoord gebruiken bij de toonzetting van een door mij zeer gewaardeerd gedichtje van Christian Morgenstern, ‘Die Nähe’. Het heeft de volgende inhoud: Die Nähe (de nabijheid) kwijnt weg. Ze krijgt zelfs tering. Op een dag komt er ziekenbezoek. Het is de Vergrotende Trap die aan haar bed verschijnt. Die wil haar helpen, door haar te bevorderen tot Näher, en zelfs, als ze dat zou willen, tot Näherin (naaister). Aldus geschiedt, maar het blijkt Die Nähe geen geluk te brengen. Morgenstern doet met het woord ‘Näher’ dus hetzelfde als ik met het ambivalente akkoord van zojuist: eerst heeft het de betekenis van ‘dichterbij’ en daarna die van ‘naaier’. En het akkoord zou zich er dan ook prima toe lenen om de omslag in Morgensterns gedicht, de dubbele betekenis van het woord ‘Näher’, voelbaar te maken.

Ik heb maar weinig voorbeelden kunnen geven. De reeks van expressiemogelijkheden waarover muziek beschikt, is heel veel groter. De Hanslickianen beginnen dan ook terrein te verliezen. Zo maakte de muziekestheticus Anthony Newcomb^7. onlangs gebruik van al deze verwijzingstechnieken bij zijn analyse van de Negende Symfonie van Gustav Mahler, en ontdekte - of beter: meende te ontdekken - dat het werk op dezelfde manier is opgebouwd als een ‘Bildungsroman’, een ontwikkelingsroman: er is een protagonist, en die ontwikkelt zich gestaag, om te eindigen in een gelouterde terugkeer naar het begin. Op grond daarvan vraagt Newcomb zich af of er misschien een soort tijdstructuur bestaat, die we terugvinden in alle werken uit een bepaalde periode.^8.

Ons denken kent basisconcepten. Een structuur waarin het einde ongewijzigd terugkeert naar het begin, kan men een statisch concept noemen; de structuur waarin juist een ontwikkeling plaatsvindt en die dus ver verwijderd eindigt van waar ze was begonnen, is een dynamisch concept. Ook muziek kan terugkeren naar het begin of zich ontwikkelen. Welke conclusies je ook uit dergelijke overeenkomsten wilt trekken, het zoeken naar de betekenissen daarvan lijkt mij in elk geval legitiem. Als muziek de

7. Narrative archetypes and Mahler's ninth symphony. In: Music and text; critical inquiries. S.P. Scher (red) Cambridge 1992.

8. Een bespreking van Newcombs visie kan worden aangetroffen in het binnenkort te verschijnen artikel Muziek en Representatie (John Neubauer en Sabine Lichtenstein) in het tijdschrift Feit en Fictie.

[p. 18]

dood, of vreemdgaan, het uiterlijk van een baby of de smaak van koffie kan uitdrukken, waarom zou ze dan niet ook een levensloop of een maatschappelijke structuur kunnen weerspiegelen?

De muziek kan dus veel. Laten we het samenvatten. Zij kan ten eerste citeren - dank zij een door de maatschappij of door de componist - bewerkstelligde verbintenis tussen haar en iets buitenmuzikaals; en ze kan imiteren dank zij eigenschappen - die ze bezit of die men haar toeschrijft - welke ze deelt met andere fenomenen.

Om mijn verhaal toch bescheiden te eindigen, sluit ik het af met iets wat ze niet of zelden lijkt te kunnen. Er bestaat namelijk een fenomeen dat amper door tonen kan worden gevangen. Overigens ook amper door woorden. Beide media - taal zowel als muziek - lijken hier te falen. Ik doel op wat wordt beschouwd als de allermagnifiekste ervaring: de religieuze extase. Ik denk persoonlijk trouwens dat het allerontzettendste minstens zo onvertaalbaar is. Hoe dat komt, weet ik niet. Logischerwijze zou je moeten concluderen dat geen van de media, taal noch muziek, met deze ervaringen eigenschappen gemeen heeft.

Een paar jaar geleden kwam ik een voorbeeld van een religieuze ervaring tegen in een tekst van Paul Claudel, getoonzet door Hendrik Andriessen: La vièrge à midi. Het aardige daarvan vond ik dat de dichter hoopt dat de muziek hier hulp kan verschaffen, terwijl de componist zich juist aan de taal vastklampt. De ik-zegger staat in een kerk tegenover een piëta, probeert te praten over zijn gevoel maar vervalt in stamelen: ‘Moeder van Jezus - ik kom niet bidden - en niets vragen - ik kom alleen om u te zien -’. Hij wil dus ook helemaal niet praten. Het enige dat hij kan, is nog ongearticuleerder dan stamelen: ‘pleurer de bonheur’ - ‘huilen van geluk -’. Daarna zint hij op iets wat ook niet erg gearticuleerd is maar wel geordender: ‘niets zeggen - kijken - het hart laten zingen.’ De dichter vlucht dus in de muziek. Maar ook daar blijkt de intense ervaring nog niet veilig. Claudel vervolgt namelijk: ‘Laisser le coeur chanter dans son propre language’ - ‘Het hart laten zingen in zijn eigen taal -’. Stilte dus.

Nu de componist. We horen de tekst streng syllabisch gezet, (d.w.z. elke lettergreep krijgt maar één toon) en we horen heel veel toonherhalingen. De musicus vlucht, kortom, in een recitatiefstijl, dus als het ware in het spreken. Maar uiteindelijk, en wel op het moment dat het Andriessen te machtig wordt (namelijk wanneer de Zoon ter sprake komt), doet de componist hetzelfde als de dichter: zwijgen. De instrumentalisten musiceren pianissimo verder (althans dat zouden ze moeten doen als ze de partituuraanwijzingen zouden volgen) en de stem valt stil.