Hollands Maandblad. Jaargang 1994 (554-565)

De behoeders
D. Kraaijpoel

In de kunst heerst, zoals op alle gebieden, het gezag van de wetgever. Tegen belediging, het kwetsen van de goede zeden of de gevoelens van bevolkingsgroepen, tegen

[p. 4]

majesteitsschennis of schending van het auteursrecht en tegen plagiaat kan worden opgetreden. Over stijl staat niets in de wet. Stijl is vrij. Maar net als bij kleding en omgangsvormen bestaan er ongeschreven wetten die heel streng kunnen zijn. Gereformeerden, bankiers, skinheads hebben hun eigen levensstijl. Elke groepering kent haar voormannen of leiders, die een niet-legaal, maar daarom niet minder werkzaam gezag uitoefenen.

Ook in de beeldende kunst is dit verschijnsel zichtbaar. De gezaghebbende criticus, type H.P. Bremmer of Clement Greenberg, is verdwenen, maar daarvoor in de plaats hebben we de gezaghebbende galeriehouder. Wanneer Castelli in New York een verse kunstenaar lanceert, houdt de Art World even de adem in. In Nederland bestaan zulke galeriehouders niet, maar hier hebben we museumdirecteuren, en als die onder de vaderlandse kunstenaars er een aanwijzen wiens werk iets Castelli-achtigs heeft, dan is dat carrièrebevorderend.

De museumdirecteuren, zou je kunnen zeggen, hebben een afgeleid gezag binnen de kunstwereld. Sommige kunstenaars zijn voor hun carrière van deze mensen afhankelijk, dus worden ze voortdurend naar de mond gepraat. Het is een typisch voorbeeld van gezag in eigen kring, zoals bij kerkelijke leiders of professoren in de astrologie. Buiten die kring worden ze niet zo serieus genomen. De meeste kunstkopers kopen iets om aan de muur te hebben en trekken zich niets aan van Castelli of musea.

Op huiselijk niveau heeft niemand last van gezag in de kunst, maar op het gebied van museale exposities laten de autoriteiten zich gelden. Zij willen ons behoeden voor ongewenste kunst. Welke dat is, kunnen we zien aan twee voorbeelden. In Engeland kregen in de jaren veertig twee schilders bekendheid: Francis Bacon en Lucian Freud. Ze zijn nu wereldberoemd. Alleen de eerste werd in het Stedelijk Museum getoond. De reden is uiterst simpel. Bacon behoort tot de moderne kunst, want hij plaatst bij het afbeelden van het menselijk gelaat nogal eens de twee ogen aan één kant van de neus, net als Picasso. Freud doet dat nooit, bij hem zie je altijd op ouderwetse wijze elk oog aan zijn eigen kant zitten. Voor de musea was dat de afgelopen veertig jaar niet acceptabel. Pas de laatste tijd komt daar verandering in.

Veroordeling van kunst op stilistische gronden is niet zeldzaam. Wij leven al sinds de achttiende eeuw in een eclectische cultuur, waarin de kunstenaar kan kiezen uit een weelde aan oude, nieuwe en buiten-Europese voorbeelden. Deze cultuur is chaotisch vergeleken bij vroegere perioden, toen elke tijd zijn eigen herkenbare stijl bezat. Alles mag. Anything goes, hoor je recentelijk vaak zeggen, ten teken dat de kijkers van de stijldwang af willen.

Waar komt die dwang dan vandaan? Er waren en zijn cultuurminnaars die vinden dat niet alles moet mogen, en soms willen ze er iets aan doen. In de eclectische oceaan waarop de kunst al twee eeuwen rondvaart, zijn in de loop van de tijd vier eilanden verschenen (drie zijn al weer weg) waar men met meer of minder succes heeft geprobeerd de burger voor de chaos te behoeden door een homogene stijl te creëren. Deze eilanden zijn, in volgorde van ontstaan: de negentiende-eeuwse Salon, het Socialistisch Realisme, de Duitse Kunst en ten slotte de Actuele Kunst, ook wel genaamd de Nieuwe Salon. We zullen ze kort behandelen.

1. De Salon de mai bestond al vanaf de zeventiende eeuw, maar is pas vanaf ca. 1860 een instrument geweest om ongewenste kunstvormen buiten de deur te houden. De aandriften daartoe waren een beetje sullig; iets in de geest van: ‘foei foei, nu moet het toch niet gekker worden’. Bij tijden krijg je de indruk dat er hoofdzakelijk sprake was van bescherming van de positie van een groep gearriveerde kunstenaars. Alleen een ietwat conservatieve middenmoot van de artistieke erfenis was acceptabel. Veel Rafael, maar ook wel Rubens.

Wat in de Salon vertoond werd was, globaal gezien, zeker een stijl, hoewel daar behalve de aanduiding Salonstijl, geen naam voor bestaat. Ikzelf heb er de benaming Classicistisch-Romantisch Anekdotisch Naturalisme voor bedacht, omdat hij inderdaad uit deze afzonderlijke kenmerken is samengesteld. Mijn benaming heeft geen ingang gevonden, omdat men ten onrechte denkt dat ik een grapje maak. Een stijl was het, maar niet de stijl van een periode. Als je praat over de kunst van de belle époque, dan bedoel je naast de Salonkunst ook impressionisten en symbolisten, in feite de hele avant-garde van die dagen.

Mijn benaming toont aan dat er binnen de selectie een zeker eclecticisme mogelijk is, maar van een beperkt soort. De ergste uitwassen werden weggesneden. De ware stijlveelheid raast buiten de Salon, en kan door het reeds aardig voortgeschreden stadium van de democratische staatsvorm niet verboden worden. Die ongewenste stijlen oefenen onderhuids invloed uit. Zo vind je de lichte kleuren en paarse schaduwen van het impressionisme in menig Salonschilderij terug, terwijl Monet zelf wordt geweerd. Ook de

[p. 5]

import van buiten-Europese cultuur is onstuitbaar.

Aan dit gebrek aan macht, en het daardoor onophoudelijke bombardement van alternatieve stijlen, is de Salon als cultuurfenomeen bezweken. Als organisatorisch overblijfsel bestaat de Salon de mai nog steeds, maar het heeft vergeleken bij manifestaties als de Biennale of Kassel niet veel meer te betekenen.

2. Van heel ander karakter was het Socialistisch Realisme, dat van 1929 tot 1990 de artistieke horizon van de Sovjet-Unie en de meeste van haar satellietstaten heeft beheerst. Uiterlijk gebeurde er ongeveer hetzelfde: de stijldiversiteit werd ingeperkt. Maar hier geschiedde dat op ideologische grondslag. Het S.R. werd door de partij expliciet uitgeroepen als enige ideologisch toelaatbare stijl. Het is gebaseerd op het voorbeeld van het realisme van de bekende Russische fin de siècle schildergroep De Zwervers. Allerlei invloeden van internationale stromingen, zoals impressionisme, expressionisme en kubo-futurisme werden in de schilderkunst snel weggewerkt; in de sculptuur bleven ze langer hangen.

Waar de Salon faalde, had het sovjetsysteem succes. Door de monolitische staatsmacht was het mogelijk om kunstenaars die zich niet aan de regels hielden uit te schakelen. Ook invloeden van buitenaf, uit andere landen, konden effectief worden geweerd. Vroeger kon je nog hopen dat, net als de samizdat-literatuur, er een ondergrondse kunst van enig gehalte was. Sinds de perestroika weten we dat er wel in het verborgene wat werkjes van avantgardistische signatuur zijn gemaakt, maar dat de kwaliteit daarvan bedroevend is. De partij had, zoals altijd, gelijk: de kunst van de Sovjet-Unie is inderdaad het Socialistisch Realisme, een kunst van twijfelachtige verdienste, maar homogeen van karakter, en onmiskenbaar de stijl van een periode.

Het einde van het S.R. wordt niet, zoals in het geval van de Salon, ingeluid door een geleidelijk terreinverlies aan andere opvattingen, maar doordat de staat zelf, de opdrachtgever, begon te wankelen, niet meer streng de hand hield aan orde, tucht en ideologie, en ten slotte failliet ging.

3. Het streven naar het scheppen van Duitse Kunst vond plaats in nazi-Duitsland van ca. 1937 tot 1945. Die periode is erg kort, en het verschijnsel heeft niet veel om het lijf. Het beleid bestond in hoofdzaak uit het bestrijden van moderne kunst. Beroemd geworden is de indrukwekkende expositie Entartete Kunst in München, 1937. Maar in andere Duitse musea werden werken van de in München gewraakte kunstenaars, samen met die van Picasso en andere modernisten, als serieuze kunst vertoond.

Er was dus een zeker gebrek aan coördinatie, en dat kwam misschien doordat de strijd tegen het modernisme een privé-lief-hebberij was van het staatshoofd, Adolf Hitler. De andere partijbonzen konden daar geen openlijke kritiek op leveren, maar waren niet geïnteresseerd of werkten stiekem tegen. Dr. Goebbels bezat expressionistische schilderijen, die hij altijd wegstopte als de Führer op visite kwam.

De moeilijkheid was dat er nooit specifieke Duitse kunst bestaan heeft. Kunst in Duitsland is altijd een amalgaam geweest van Italiaanse, Vlaamse en Franse invloeden. Hitler zelf moest toegeven dat de nieuwe Arische kunst niet overtuigde.

Een stijl? De architectuur kenmerkt zich door een grootschalig classicisme, dat door het weglaten van de ornamenten een wel zeer sobere, om niet te zeggen doodse indruk maakt. Maar zulke gebouwen zijn niet bedacht door Albert Speer; ze komen in de jaren dertig buiten Duitsland ook voor, bijvoorbeeld het Paleis Chaillot in Parijs. De sculptuur heeft soms een matige expressionistische lijnerigheid, als bij Hildo Krop, maar dan minder opvallend. De meest verdienstelijke werken uit die tijd zijn in brons vervaardigd: enkele mooie portretten van Arno Breker en een paar prachtige naakten van Gustav Kolbe. Van de schilders moeten we misschien Werner Peiner uit de mottenballen halen. Het is kunst die ook zonder het Derde Rijk wel gemaakt zou zijn. Een duidelijke nazi-stijl is niet aanwijsbaar.

4. Actuele Kunst. De vierde poging tot vestiging van een geünificeerde ‘stijl van onze tijd’ begint omstreeks 1960 en loopt volgens vele waarnemers binnenkort ten einde. De ideologie vertoont zekere parallellen met die van de Sovjet-Unie; het gaat om grote dingen, de redding der mensheid staat op het programma, of toch minstens de bevrijding van de Geest. De stijlkeuze is echter radicaal verschillend, want gebaseerd op de avantgarde uit het begin van de eeuw.

In een democratische staatsstructuur is er geen sprake van dat alternatieve tendenzen verboden kunnen worden; ook publikaties zijn vrij. Daarom lijkt onze huidige kunstpolitiek nog het meest op de Salon. De ideologische onderbouw is wel sterker dan de negentiende-eeuwse, en onze museumdirecteuren hebben misschien wat meer gezag dan de Salonjury. Maar meer dan een officië-

[p. 6]

le façade is het niet geworden, en de belangrijkste kunstenaars vallen erbuiten.

De Actuele Kunst is zeker een samenhangende stijl, met aardige substijlen in de randgebieden, door de voortdurende infiltratie van klassieke disciplines die naast haar voortleven (Francis Bacon, David Hockney, Domenico Gnolli en anderen). De kern, het neo-modernisme, raakt reeds vanaf het begin in de jaren zestig zienderogen uitgehold. Dat is geen wonder: de oorspronkelijke avant-garde is ontstaan als een reactie op de oudere traditie, en had die altijd nodig als een archimedisch punt om zich tegen af te zetten. Haar uitgangspunten waren niet bedoeld, en ook niet geschikt, voor een decennialange monocultuur. In kunsthistorische publikaties gelden Pollock, Warhol en Beuys nog steeds als de grootste kunstenaars van ons tijdsgewricht, maar bijna niemand gelooft in ernst dat deze lieden te vergelijken zijn met Picasso, Matisse of Brancusi.

Andere tekenen van achteruitgang zijn waarneembaar aan de economische kant. De topverkoop van de Actuele Kunst berust op de verwachting van de koper dat dit werk later meer geld waard zal worden. Het is typische speculatiekunst. Inmiddels is duidelijk geworden dat kunst, en zeker de moderne Flash Art, geen veilige belegging is. Menig collectioneur wordt bekropen door het bange vermoeden dat zijn aanwinsten over vijfentwintig jaar bij het grof vuil gezet kunnen worden. Zulke vermoedens stimuleren de kooplust niet.

Als het bestel van Art World instort, zal dat het einde betekenen van de hegemonie van het neo-modernisme. R.H. Fuchs, directeur van het Stedelijk Museum, drukt dat uit door te zeggen dat de moderne kunst ten einde is, want hij kan zich deze stijl niet anders voorstellen dan in een dominerende positie, met zichzelf aan het hoofd. Als dat verdwijnt, houdt alles op, denkt hij. Natuurlijk is dat niet zo: vormen van moderne kunst kunnen best blijven voortbestaan als een stijl tussen andere. Individuele communisten blijven immers ook onder ons, hoewel de periode van hun feitelijke macht voorbij is.

Het enige blijvende monument zal, vrees ik, een geamputeerd kunstonderwijs zijn. Onder druk van de neomodernistische ideologie werden de klassieke disciplines daarin grotendeels afgeschaft. Vandaag is er weer behoefte aan, en in het buitenland worden kunstenaars uit het voormalige Oostblok uitgenodigd om lessen te geven in modeltekenen en -boetseren. In Nederland is dit nagenoeg onmogelijk: door gedwongen fusies en bezuinigingen is er geen geld voor nieuwe lessen. De ruïnes van het kunstonderwijs zullen, evenals die van de gebouwen van Albert Speer, nog jarenlang de zichtbare overblijfselen zijn van een tijdperk van gezag.