Hollands Maandblad. Jaargang 1994 (554-565)

[p. 3]

[556]

Discussie
D. Kraaijpoel

In Nederland, daar is bijna iedereen het over eens, is het kunstklimaat lauw. Anna Tilroe klaagde eind 1992 in een toespraak tot de Raad van de Kunst over het ontbreken van een levendig debat tussen ‘cultuurfilosofen, schrijvers, musici, theatermakers, kortom, de culturele elite onderling’.

Hoewel ik niet precies weet wat en wie de culturele elite is, betwijfel ik of deze uitspraak voor alle gebieden gelijkelijk geldt. Schrijvers vliegen elkaar wel degelijk in de haren. Filmregisseurs laten zich soms boosaardig uit. Peter Schat neemt geen blad voor de mond. Maar inderdaad, op beeldend gebied heerst algemene dufheid. De critici geven, op een enkele uitzondering na, geen persoonlijke mening maar doen alleen verslag. De felle discussies die in de jaren vijftig nog normaal waren, zijn verstomd.

Voor debatten heb je tegengestelde standpunten nodig, als het even kan versterkt door persoonlijke animositeit; dat trekt de aandacht. Herrie, ruzie is nieuws, zoals elke krant weet. Volgens Tilroe is het in de usa beter gesteld, omdat daar de dingen op scherp staan. ‘De Amerikaanse kunst zoekt de discussie, en vindt ze - dat is haar kracht.’

Is kunst die de discussie zoekt, interessant? Er bestaat demonstratiekunst die althans voor het moment niet verveelt en het gesprek op gang brengt. Maar blijft dat op de lange duur zo? De Russische avantgardewerken op de tentoonstelling De Grote Utopie waren in hun tijd polemisch, aan discussie was toen in Rusland geen gebrek. Als je die werken nu ziet, verveel je je te pletter, en erover praten heeft allang geen zin meer, of het moest zijn over hun plaats in de historie. Maar goed, je zou kunnen argumenteren dat op zichzelf onbenullige kunst, laten we zeggen van het niveau Jeff Koons, een poosje aanleiding kan geven tot een onderhoudend gesprek. Bovendien blijkt sommige controversiële kunst, bijvoorbeeld impressionisme, kubisme of surrealisme, ook later de moeite van het bekijken waard.

Aan de andere kant heb je schilders als Bonnard, Marquet of Kees Verwey, die misschien per ongeluk wel eens iemand voor het hoofd gestoten hebben maar niet de opzet hadden om een debat uit te lokken. Hun werken zijn in de eerste plaats bedoeld om naar te kijken, en die functie vervullen ze nog steeds uitstekend. Over de werken van Rafaël of Vermeer heeft nooit verschil van mening bestaan: iedereen vond ze meteen prachtig.

Het leukste schouwspel ontstaat wanneer kunst niet polemisch is bedoeld maar desondanks controversieel wordt. Cézanne is daar een voorbeeld van. Dat was iemand met een moeilijk karakter, maar daar gaat het nu niet om. In zijn werk verdiepte hij zich, ver van de praatstad Parijs, in puur schilderkundige aangelegenheden. Later veroorzaakte hij daarmee een splitsing der geesten die tientallen jaren duurde.

De problemen met Cézanne kwamen voort uit de eigenaardigheid dat zijn werk niet gemeten kon worden met de toenmalige normen. Men kon hem niet thuisbrengen. Zulke problemen zijn er niet meer; er is geen kunst denkbaar die niet volgens enigerlei norm beoordeeld kan worden. De enige taboes die nog bestaan, liggen op moreel gebied. In Amerika is deswege de pc Art uitgevonden, Politiek Correcte Kunst, wat betekent dat zij door vrouwen, negers, Indianen, homoseksuelen of andere verdrukte bevolkingsgroepen moet zijn gemaakt. Deze pc Art ziet er net zo uit als de blanke mannelijke hetero-art die sinds jaar en dag onze tentoonstellingen vult. Erg interessant is dat alles niet.

Wel interessant is een ander taboe, namelijk dat op de ouderwetsheid. Wij hebben immers op school geleerd dat alle waarachtige kunst vernieuwend is. Als zij geen wegen wijst naar de toekomst, moet zij toch minstens oorspronkelijk zijn. En nu blijken er kunstenaars te bestaan die zich daar niets van aantrekken. In ons land heb je bijvoorbeeld Henk Helmantel, een schilder van stillevens en kerkinterieurs die meesters uit de 17de en 19de eeuw navolgt. Hij vervult een mooie rol als testcase.

Wat gebeurde er namelijk? Naar aanleiding van Helmantels expositie in het Singer Museum in 1990 wilde een journalist van De Telegraaf een stuk over hem schrijven. Maar dat mocht niet van zijn baas, de kunstredacteur. Over Helmantel kon in een fatsoenlijke krant niet geschreven worden, vond die.

[p. 4]

Hiermee zijn wij terug bij het thema van de discussie. Helmantels werk roept de vraag op: moet kunst altijd origineel zijn? Daarover zou je je een leerzaam openbaar debat kunnen voorstellen. Maar dat debat kan in Nederland niet plaatsvinden, want iedereen hier is er zo diep van overtuigd dat deze vraag met ja beantwoord moet worden dat een tegenstem de krant niet haalt. Wij hebben onze overtuiging en daar willen wij niet in gekwetst worden.

Het gladstrijken is in ons land vermoedelijk een onuitroeibare traditie. In de kunst leidt het tot overdreven toepassing van de regel: over smaak valt niet te twisten. Ik geloof dat Tilroe gelijk heeft en dat men in New York inderdaad meer geneigd is om op de dingen in te gaan. De kwestie van de originaliteit is daar bijvoorbeeld aan de orde gesteld door de architect Philip Johnson, die ‘It's better to be good than original’ als antwoord gaf op het verwijt dat hij een tweehonderd jaar oud gebouw van Ledoux had gekopieerd. Dat hoor ik een Nederlandse architect nog niet zo gauw zeggen. Weerbarstige kritieken als die van Richard Hughes kom je in onze kranten ook niet vaak tegen. In de kunstscene van de usa heeft niet alleen het sublieme maar ook het ridicule een onmiskenbare allure, en men is daar niet te beschroomd om autoriteiten en beroemdheden aan te vallen.

In Nederland bestaat bij ‘de culturele elite’ een manifeste onwil om autoriteiten kritisch aan te pakken. Weliswaar schreef Albert Blankert iets lelijks over Fuchs, en hing Ernst van de Wetering de misstappen van Beeren inzake Newman aan de grote klok. Aan hun deskundigheid kan niet worden getwijfeld, maar behoren zij werkelijk tot de culturele elite? Immers, daar doet men zulke dingen niet. Museumdirecteuren met gevestigde kunstenaars worden in het algemeen bejegend met buigingen, strijkages en kruiperige interviews. Als je de euvele moed hebt om over een mandarijn iets onaardigs te zeggen, krijgen de lakeien en hofdames daar de heilige schrik van en voelen zich gedwongen om voor hun meesters in het krijt te treden. Toen ik mij vrolijk maakte over de abjecte stijl van Fuchs, was Elly Stegeman er als de kippen bij om te getuigen dat ik ‘deze kleine, mooie en heldere tekst’ niet had begrepen.

Binnen de elite gezagsgetrouwheid, bij de buitenwacht onverschilligheid, dat zijn de kenmerken van het vaderlandse kunstdiscours. In het buitenland, in het bijzonder in Amerika en Engeland, is dat anders. Vanwaar dit verschil?

Er bestaat een theorie dat onze overheid daar de oorzaak van is. De Staat vormt in Nederland het enige mecenaat van betekenis. Hij beneemt door zijn regelende activiteit de burgers de lust zelf actief te zijn. Ger van Elk is als ik mij niet vergis een aanhanger van deze theorie, en is in overeenstemming daarmee uitgeweken naar Californië.

Ook Riki Simons is een aanhangster. Omdat de Nederlandse kunst door de Staat beschermd wordt, zegt zij, is hier het klimaat zo lauw en onverschillig. In andere landen moet de kunstenaar knokken voor zijn positie. Daar worden de dingen scherp gesteld en daardoor ontstaat strijd en botsing der meningen. ‘De enige vijand die de Nederlandse kunstenaar ooit heeft gezien, is degene die aan zijn subsidie wil komen. [...] De nog steeds uitgebreide overheidssteun aan beeldende kunst is de werkelijke vijand van de kunst en van een open discussie.’

Ik heb ook de ervaring dat op vele gebieden des levens de discussie aanmerkelijk flitsender wordt zodra er geld mee gemoeid is. Pas dan zie je de deelnemers wakker worden en zich met hartstocht in het strijdgewoel storten. Maar al die vurigheid betekent niet dat de argumentatie er beter op wordt, en dat is juist wat je van een botsing der meningen zou verlangen. Zonder direct eigenbelang worden de teksten afstandelijker en dat is een voordeel.

Neem voor de aardigheid mijn eigen boeken en artikelen. Daar verdien ik maar weinig aan, en toch vormen ze een bijdrage aan de discussie. Als andere partijen erop in zouden gaan, zou die discussie nog wijder open kunnen. Bij de bewoners van Kunstland valt dat lang niet mee, vanwege de onwil om te argumenteren. Ze denken dat emoties, kreten en dooddoeners voldoende zijn.

Het cruciale punt is dit: een fundamentele discussie over beeldende kunst is alleen mogelijk wanneer je bereid bent om de renaissance-erfenis serieus te nemen als een basis van onze cultuur en daarmee een bestanddeel van onze huidige kunstpraktijk. De moderne kunst is eind vorige eeuw verschenen als commentaar op een tegenhanger van de klassieke, en alle gedachtenvorming vindt plaats tussen die twee polen. Wie niet wil praten over Lucian Freud of Charlotte van Pallandt of Werner Tübke of Herman Gordijn, heeft zichzelf buitenspel gezet. Die heeft eenvoudig niets te zeggen.

Dat in het verleden een levendig debat bestond, vindt zijn oorzaak in het feit dat naast Mondriaan of Picasso ook Bonnard, Chirico, Kokoschka of Maillol een onderwerp van gesprek konden zijn. Sinds zij uit het

[p. 5]

zicht van de culturele elite verdwenen, is een zinvolle uitwisseling van meningen alleen mogelijk buiten die elite.

In Engeland en Amerika zijn deze kunstenaars nooit uit de aandacht verdwenen, evenmin als de nu nog levende gebruikers van de renaissancedisciplines. Reken maar niet dat figuren als Freud of Pearlstein of Wyeth daar een obscuur bestaan leiden en uit de musea geweerd worden, of dat kranten zouden weigeren over hen te schrijven. Ze zijn in hoge mate aanwezig en daardoor krijg je voor- en tegenstanders, kortom discussie.

In Nederland heerst de monocultuur, waarin geen verscheidenheid van meningen maar slechts morele kwalificatie bestaat. Er is een indeling in kunstenaars die goed en die fout zijn. Abstracte, conceptuele, experimentele kunstenaars zijn progressief en zitten aan de goede kant. Wie daarentegen zonder ironie, parodie of dubbele bodem een grasspriet etst of een portret schildert, zit fout: hij behoort tot de reactionaire nabootsers over wie een fatsoenlijk mens niet spreekt, of slechts in uiterst afkeurende zin, zoals Ed Wingen van De Telegraaf, die de werken van Matthijs Röling fascistisch noemde.

Deze tweedeling vindt ook plaats op theoretisch gebied. Het gaat vooral om gevoelens. Ik heb bijvoorbeeld over de bekende auteur Clement Greenberg laten blijken dat ik zijn analytisch vermogen hoog aansla, terwijl ik tegelijkertijd zijn conclusies hemeltergend dogmatisch vind. Hier begrijpt Stegeman niets van. Zij denkt dat ik een ‘paradoxale haat/liefde-verhouding’ tot Greenberg koester. Je moet blijkbaar óf Greenberg geheel afwijzen, óf hem aanvaarden. Voor een gedeeltelijke waardering is geen plaats.

Oudere lezer, komt deze voortdurende keuze tussen goed en fout u bekend voor? Zij stamt uit de Tweede Wereldoorlog, de tijd die door de jongere generatie niet bewust is meegemaakt maar die nog altijd onze moraal beheerst. De privé-smaak van Adolf Hitler heeft het paradoxale gevolg gehad dat na de ineenstorting van het Derde Rijk de klassieke traditie besmet was. Er was een gaslucht aan gekomen. De voorkeur van Stalin op kunstgebied heeft deze benadering nog versterkt. Modernisme is synoniem met democratie en vrije pers, terwijl de klassieke erfenis als symbool geldt van totalitaire regeringsvormen. Amerikanen en Engelsen doen daar minder moeilijk over, want die hebben geen bezetting meegemaakt.

Op het Europese continent brokkelt overigens in de laatste jaren deze mentaliteit eveneens af. In Nederland staat zij nog overeind. Geen wonder: in ons land was de actieve en passieve collaboratie met de bezetter het meest omvangrijk. Dr Seyss-Inquart berichtte tevreden aan de Führer dat de Nederlanders deutschfreundlich waren en vol enthousiasme aan het nieuwe Europa meewerkten. Voorbeeldig hoe zij hun koperen en tinnen vaatwerk, hun radio's en hun joden inleverden! Daar konden de andere bezette landen niet aan tippen.

De trauma's van die tijd werken generaties lang door. De besmeurde gewetens moeten gereinigd worden door vertoon van democratische gezindheid, bijvoorbeeld door progressiviteit in de artistieke smaak, en vooral door een ander voor fascist uit te maken. Moderne kunst wast witter. Maar het is duidelijk dat niet iedereen rotsvast in deze ideologie gelooft. Het gevolg is dat er een toestand van onzekerheid is ontstaan, een periode van besmuikt mompelend afwachten, zoals in Berlijn vóór de val van de muur.

De traditie is het grote struikelblok. Men wil in privé-gesprekken wel toegeven dat de alleenheerschappij van het modernisme niet meer vanzelf spreekt. Maar de mogelijkheid overwegen dat het modernisme wel eens niet de kunst van de 20ste eeuw zou kunnen zijn, tja, dat impliceert dat men zich in de laatste dertig jaar vergist zou kunnen hebben. Voor dat inzicht zou een grootscheepse deconditionering nodig zijn, vergelijkbaar met het proces dat de burger in Oost-Europa doormaakt. Alleen verloopt alles daar veel pijnlijker, want daar draait het om het leven; bij ons blijft de malaise gelukkig beperkt tot de kunst.