Hollands Maandblad. Jaargang 1993 (542-553)

[p. 39]

De lezer tussen woord en beeld: de filmlezer
Vittorio V. Busato

Maar tussen boek en film
Staan lezers in de weg
Met kritische bezwaren
Hun teleurstelling
Die - soms - na een film komt
Kan geen filmmaker dan verklaren

Dat een film altijd zou tegenvallen wanneer je eerst het boek gelezen hebt, is een veel gehoorde mening. Dat een boek haast niet meer te lezen is, als je eerst de film hebt gezien, eveneens. De verbeeldingskracht is immers te veel geprikkeld. Wie eerst de film Wait until spring, Bandini van de Belgische cineast Dominique Deruddere heeft gezien, ziet bij lezing van het gelijknamige boek van John Fante constant Ornella Mutti voor zich als de vrouw van Arturo Bandini. Wie eerst de verfilming zag van Kundera's The unbearable lightness of being, moet helse toeren uithalen om het beeld van Daniel Day Lewis als Tomas en Juliette Binoche als Tereza van het netvlies te krijgen.

Over de verbeeldingskracht die belemmerd wordt of het per definitie tegenvallen van verfilmingen van boeken, wil ik het echter niet hebben. Er zijn nu eenmaal boeken, en een groot aantal daarvan wordt verfilmd. Je hebt mensen die graag lezen en je hebt mensen die liever naar de film gaan. En natuurlijk zijn er mensen die door allebei bekoord raken. Maar er bestaat ook een soort lezers - en daar reken ik mezelf toe - dat juist graag naar de verfilming van een boek gaat dat hij of zij gelezen heeft: de filmlezer. Ik zeg met nadruk de verfilming van een gelezen boek. Naar de verfilming van een gelezen boek gaan, is wezenlijk anders dan ‘gewoon’ naar de film gaan. Een filmlezer heeft tenslotte altijd het boek als referentiepunt, en voor hem staat dat boek ook voorop. Een filmlezer houdt zich niet bezig met de vraag of het mogelijk is een bepaald boek te verfilmen. Nee, hij bekijkt de film met in het achterhoofd de eigen interpretatie van het boek. Een filmlezer beoordeelt de film niet zozeer op filmische kwaliteiten maar juist meer op literaire. Een filmlezer kan dan ook met recht beschouwd worden als een lezer tussen woord en beeld. Op deze manier opgevat staat hij er zelfs letterlijk tussen. De literatuur komt voor een filmlezer echter altijd op de eerste plaats.

Een blik in de filmgeschiedenis laat zien dat de literatuur vooralsnog de inspiratiebron bij uitstek is voor filmmakers. Was er geen literatuur geweest, dan zouden de filmencyclopedieën ten minste gehalveerd kunnen worden. Dat film, in het geval er geen gebruik gemaakt is van een origineel scenario, als een kunstvorm op zichzelf beschouwd kan worden, is een stelling die ik niet graag zou willen verdedigen. Verfilmde literatuur staat net zomin op zichzelf als de tegenwoordige psychologie van de statistiek. Zonder boek ook geen film van dat boek, het klinkt niet meer dan logisch. Dat een film losstaat van dat boek, is daarom pertinent onzin. Zelfs de opvatting van filmmakers dat film een meerwaarde heeft of iets toevoegt aan een boek, is voor een filmlezer moeilijk te accepteren. Een film is een mogelijke interpretatie van een boek, daar blijft het voor een filmlezer bij.

Ik ga hier geen pleidooi houden hoe je een boek zou moeten verfilmen. Ik zou ook niet durven beweren dat een boek niet te verfilmen zou zijn. En ik durf al helemaal niet te verkondigen dat een boek niet verfilmd mág worden, zoals bijvoorbeeld bij de film De avonden het geval was. Maar daarover straks meer.

Als filmlezer constateer ik of mijn beeld van een boek - in zekere zin dus mijn film - overeenkomt met de interpretatie van de bewuste filmmaker. De eigen interpretatie wordt getoetst. Ik kan dan constateren dat een film zeer letterlijk het boek volgt en inderdaad niets toevoegt aan het boek, terwijl filmmakers dat juist zo graag zouden willen doen. Dit is bijvoorbeeld het geval met het boek van Harry Mulisch, De aanslag, dat werd verfilmd door Fons Rademakers. (Een dergelijke benadering blijkt overigens geen windeieren op te leveren.)

Ook kan het gebeuren dat films van boe-

[p. 40]

ken die ik vanwege de complexiteit of literaire kwaliteit onmogelijk achtte voor verfilming, alleszins meevallen. Een voorbeeld hiervan is The name of the rose, naar het boek van Umberto Eco, dat verfilmd werd door Jean-Jacques Annaud. En ook de verfilming van Het proces van Franz Kafka, begin jaren zestig gedaan door Orson Welles, kan als zeer treffend voorbeeld dienen. Welles slaagt er overtuigend in het paranoïde karakter van dit boek op celluloid over te brengen, voorwaar geen geringe prestatie. Zo kunnen boek én film een meesterwerk worden.

Het kan zelfs zo zijn dat ik als filmlezer een film beter vind dan het bijbehorende boek. Bij het zien van de film Crazy love, de tweede speelfilm van de al ter sprake gekomen Dominique Deruddere, verzuchtte ik: och, schreef Bukowski maar zo mooi als Deruddere kan filmen. (Het kan natuurlijk aan de ‘literatuur’ liggen die Bukowski schrijft: ook de film Tales of ordinary madness, die Marco Ferreri in 1983 maakte, vond ik veel meer de moeite waard dan die enkele verhalen van Bukowski waarop de film gebaseerd was.)

Echt storend wordt het wanneer ik als filmlezer moet concluderen dat een regisseur er gewoon naast zit. Dus als de interpretatie die een regisseur van het boek geeft, absoluut niet te rijmen valt met mijn interpretatie, met mijn eigen film die ik van het boek gemaakt zou hebben. Ik wil dit illustreren aan de hand van drie recente, Nederlandse speelfilms. De eerste is de film De avonden, naar het boek van Gerard Reve uit 1947 en in 1989 verfilmd door Rudolf van den Berg. De tweede is de film Rituelen, in 1989 gemaakt door Herbert Curiël, die zich liet inspireren door het gelijknamige boek van Cees Nooteboom uit 1980. En de derde film is de meest recente, Vals licht, dit jaar gemaakt door Theo van Gogh en gebaseerd op de roman van Joost Zwagerman uit 1991.

Ik begin met De avonden.

De commotie die aan deze film voorafging, is bekend. Half columnistisch Nederland vond het een hachelijke onderneming, en de verfilming zou eigenlijk verboden moeten worden. Nu ben ik geen columnist, en ook niet bepaald een voorstander van verboden. Toch kon ik me de twijfels van sommige columnisten goed voorstellen. Tenslotte was De avonden reeds zeer kort na verschijning al een van Nederlands meest klassieke boeken. De stijl en ironie van het boek zijn dermate subtiel dat je je terecht mag afvragen of het medium film daar geschikt voor is. Aan de andere kant, laten we eerlijk zijn, getuigt het van moed om juist dit boek te verfilmen.

Ik was teleurgesteld na het zien van De avonden. Om iets pietluttigs waarover ik bij veel andere films niet zou struikelen: in het boek komt geheel geen seks voor, in de film wel. Hoe valt dat te rijmen?

Ik herinner me een van Reves Tien vrolijke verhalen, getiteld ‘Een lezing op het land’. In dat verhaal moet de hoofdpersoon (natuurlijk onze volksschrijver Reve zelf) een lezing geven in de provincie voor een groepje cultureel geïnteresseerden. Ondanks het welkome honorarium heeft hij daar bar weinig zin in. Hij geeft toch maar toe en wanneer het zover is, is hij zo dronken als een schrijver - soms - betaamt. Nota bene een vrouw uit het publiek stelt hem de volgende vraag: ‘In dat boek De avonden, daar komt helemaal geen seks in voor. Hoe zit dat?’ Reve weet niets beters dan tot twee keer toe te antwoorden dat dat een verdomd interessante vraag is.

Van den Berg heeft dit verhaal ongetwijfeld ook gelezen, en moet gedacht hebben dat dat inderdaad een verdomd interessante vraag was. Hij heeft De avonden vervolgens waarschijnlijk opnieuw gelezen en moet geconcludeerd hebben dat er wel degelijk seksualiteit in dat boek voorkomt. Zijn antwoord geeft Van den Berg in de film.

Ook Thom Hoffman, de hoofdrolspeler in De avonden (en trouwens ook de figuur Philip Taads in Rituelen), schrijft in een van zijn 23 brieven aan Frits van Egters dat, wanneer je tussen de regels door leest, het barst van de seksuele spanning in De avonden. Ik heb De avonden inmiddels drie keer gelezen, maar - misschien omdat ik niet weet hoe je precies tussen de regels door kunt lezen, volgens mij staat daar niets - ik heb er geen seks in kunnen ontdekken. Dat Frits van Egters in de film bij Bep Spanjaard onder de rokken duikt, en dat er een vermeende homoseksuele relatie gesuggereerd wordt tussen de eenogige Maurits en Frits, vind ik irritante missers die voor mij de gehele film onvoldoende maken.

Natuurlijk zal Reve toentertijd met zijn nu algemeen bekende homoseksualiteit geworsteld hebben. En ongetwijfeld zal Reve wel eens een meisje onder de rokken hebben gezeten. Maar ik lees het allemaal niet terug in het boek. Ik verdenk Van den Berg ervan dat hij door een wat seksuele interpretatie van De avonden onnodige concessies doet aan de commercie. Het is nu eenmaal bekend dat erotische scènes het erg goed doen bij de doorsneebioscoopbezoeker. Maar laat hij dan een ander boek verfilmen.

[p. 41]

Bij de film Rituelen ligt het anders. Deze film volgt bijna tot op het eind letterlijk het boek. Zo letterlijk zelfs dat zo'n beetje het halve boek via een voice-over van hoofdrolspeler Derek de Lint, die de observerende Inni Wintrop speelt, wordt voorgelezen. Ik kan niet ontkennen dat even de gedachte bij me opkwam of het niet beter geweest was Nooteboom zelf te filmen terwijl hij het boek voorlas. Is dit filmische literatuur of een literaire film, dat was de vraag die me bezighield na het zien van de film. Ik dwaal af, terug naar het verhaal van Rituelen nu.

In het derde deel van het boek is de enigszins wereldvreemde Philip Taads een van de hoofdpersonen. Hij heeft zijn hele leven gespaard om een Japanse raku-kom te kunnen kopen. Wanneer hij die kom eenmaal in zijn bezit heeft, nodigt hij de kunsthandelaar Riezenkamp en Inni Wintrop uit om thee uit die bewuste kom te komen drinken. Dat wordt dan geen gewoon kopje thee maar een ceremonie, een theeritueel. In het boek wordt deze ceremonie met een - zeer gepast - Japans aandoende gedetailleerdheid beschreven. Voor Philip Taads is dit ritueel zeg maar het belangrijkste doel in zijn leven. Hier heeft hij naar toegeleefd, het ritueel moet perfect uitgevoerd worden om de zogeheten boeddhistische zero-wish, het niets, te bereiken.

In het boek gebeurt dat ook, tenminste, het ritueel wordt perfect uitgevoerd. Een paar weken later wordt het lijk van Philip Taads ergens uit een rivier gevist, hij blijkt zelfmoord te hebben gepleegd. In de film krijgt hij echter een hartaanval tijdens het uitvoeren van de ceremonie en sterft ter plekke. Het wordt Philip Taads niet gegund zijn ritueel perfect uit te voeren. Wat hij in het boek bereikt (het niets), lukt hem dus niet in de film. Ook geeft Inni Wintrop, zoals in de film wel gebeurt, geen geld aan de kunsthandelaar Riezenkamp, opdat de jonge Taads zijn geliefde raku-kom kon kopen. Dat geld heeft hij zelf gespaard. Waarom wel het halve boek letterlijk voorlezen maar deze belangrijke feiten verdoezelen? Een duidelijk verkeerde, niet te accepteren interpretatie, die de titel van het boek (en tevens van de film) bepaald geen goed doet. Als het boek toch zo letterlijk gevolgd wordt, waarom dan niet Taads aan zijn einde laten komen zoals dat in het boek gebeurt, vraag ik me af. De film was er niet slechter op geworden.

Volgens Theo van Gogh mag in principe alles gezegd en geschreven worden. Zijn columns, waarin hij regelmatig blijk geeft van geestelijke incontinentie, getuigen van die



opvatting. Maar mag je ook alles verfilmen, zelfs als je - om in termen van Van Gogh te spreken - een foute interpretatie maakt? Nogmaals, ik ben tegen verboden, maar Van Gogh zit er op bepaalde punten zo essentieel naast dat ik bijna geneigd ben te zeggen dat voorafgaande aan de film op het scherm had moeten verschijnen dat elke overeenkomst met de roman van Zwagerman, ja zelfs de titel, berust op louter toeval of te wijten is aan de fantasie van de kijker. Een andere titel was mijns inziens zelfs noodzakelijk, ik doe maar een gooi, De voyeur of De pathologische leugenaarster of iets dergelijks.

In interviews verklaarde Van Gogh dat hij tijdens het lezen gefascineerd raakte door het pathologische liegen van de vrouwelijke hoofdpersoon in het boek, Lizzie Rosenfeld. Daarnaast vond hij het een prachtig liefdesverhaal dat zich ontwikkelt tussen Lizzie en de student Nederlands Simon Prins. Maar van dat ‘prachtige liefdesverhaal’ laat Van Gogh niets over. Simon Prins is geen voyeur, zoals hij in de film wordt neergezet (Van Gogh kon zich niet identificeren met een hoerenloper, omdat hij zelf nog nooit ‘ter hoere was gegaan’, maar het is natuurlijk ook mogelijk dat de verrekijker als een diepgaande verwijzing moet dienen voor het medium film), maar een student die, voordat hij voor de eerste keer met Lizzie betaald de liefde bedreef, een groot gedeelte van zijn basisbeurs besteedde aan juist het vinden van deze ‘ultieme hoer’. Simon Prins was geobsedeerd door de romantiek van de peeskamer. De liefde die zich in het boek ontwikkelt, is van een naïeve, ontroerende schoonheid, vooral van de kant van Simon.

De schuchterheid waarmee Simon na die eerste keer vervolgens contact zoekt met Lizzie, komt in de film geheel niet uit de verf. Nu woont hij ‘toevallig’ tegenover haar werkplek. In de film betaalt hij haar vijftig gulden om haar, in plaats van door zijn ver-

[p. 42]

rekijker, van één meter afstand en in levenden lijve te observeren. Er zit geen erotische spanning in die scène, noch een voorspellende waarde, terwijl het eerste lijfelijke contact in het boek juist als zeer symbolisch opgevat zou kunnen worden voor de zakelijke liefde die Lizzie Rosenfeld vervolgens voor Simon koestert. Het is dan ook volstrekt ongeloofwaardig dat zich alleen door wederzijdse blikken een liefde tussen die twee ontwikkelt. Dat Simon na een minuut al uitroept dat hij haar komt ‘redden’, werkt nogal op de lachspieren. Even later, als ze hem voor de eerste keer meeneemt naar haar onderwaterkamer, communiceren ze zingend met elkaar. En daar blijft het niet bij. Onze held Simon stapt schaamteloos met zijn kleren aan in bad en kust wulps haar naakte voeten. Met een gemak alsof hij nooit iets anders gedaan heeft! Wat geen hoerenloper lukt - mee naar huis genomen worden door een prostituée - krijgt een eenentwintigjarige knaap in het bezit van een verrekijker zonder problemen voor elkaar. Een dergelijk Hollywoodachtig optreden is niet te ontdekken in het boek, stel je voor. Storender nog, het overtuigt niet op het doek. Integendeel, de scène wekt alleen maar plaatsvervangende schaamte op.

Simon Prins en Lizzie Rosenfeld moesten hun liefde geheimhouden. Zij leidde duidelijk een dubbelleven en hij werd daar deel van. Lizzie was veel te bang dat ze door iemand herkend zou worden en durfde daarom aanvankelijk helemaal niet met hem in de openbaarheid te treden. Die terughoudende, zeer voorstelbare kant van haar spreekt niet uit de film. Zonder schaamte loopt ze een volle collegezaal binnen en klimt over de banken naar Simon om hem een rode ballon in de vorm van een hart te geven. Waarop ze elkaar heftig zoenen, Simons medestudenten natuurlijk in verbazing latend over zoveel wereldsheid. In een (overigens zeer geestige) scène in een restaurant gedraagt Lizzie zich als een mondaine vrouw tegenover zijn ouders. In het boek durft ze hen eigenlijk niet te ontmoeten. Ze maakt nu zelfs dubbelzinnige grapjes als dat ze ‘nachtverpleegster is in het Onze Lieve Vrouwe Gasthuis’. Dat Simon later van zijn vader moet horen dat hij haar als hoer herkend had, komt wel in de film maar niet in het boek voor - die Theo toch.

De liefde tussen Simon en Lizzie was zo intiem, ergens heel onschuldig. Van Gogh heeft geen oog gehad voor die intimiteit en onschuld. Hij heeft er een wrede film van gemaakt, vol met grappen die ook in zijn eerste film Lüger hadden gepast, of die regelmatig te lezen zijn in zijn columns. Verwijzingen naar persoonlijke vetes, zoals een docent die voor een volle collegezaal uitroept: ‘Gedraag je toch eens als een echte vent, zoals Hugo Brandt Corstius’, en het laten omroepen tijdens een scène op het Centraal Station van de naam van zijn vrouw en de echte naam van de hoofdrolspeler zich naar het meeting-point in de hal te begeven (die twee blijken er tijdens de opnamen met elkaar vandoor te zijn gegaan), getuigen ervan dat Theo van Gogh een zeer onvolwassen filmmaker is die andermans boek gebruikt om persoonlijke rekeningen te vereffenen. Bepaald geen reclame voor de cinematografie.

Zeker, het zal niet meevallen een boek te verfilmen. Toch zijn er van de Nederlandse literatuur ook bevredigende verfilmingen gemaakt. Ik denk aan Turks fruit en De vierde man, beide van Paul Verhoeven. Ik denk aan Van de koele meeren des doods, door Nouchka van Brakel. En ook Theo van Gogh heeft met het integere Terug naar Oegstgeest laten zien dat hij heus iets in zijn mars heeft. Ze zijn bevredigend omdat ten minste een aantal mensen op een representatieve, hoewel indirecte manier in aanraking komt met het werk van Jan Wolkers, Gerard Reve en Frederik van Eeden, en door die films wellicht geïnteresseerd zou kunnen raken in de literatuur die zij schrijven. Maar voor een filmlezer is de verfilming van een boek zoveel persoonlijker, gaat het verder. Het is niet zomaar een film, zeker niet wanneer het om dierbare boeken gaat. Ach, eigenlijk is een filmlezer veel vervelender dan een filmrecensent, die beoordeelt tenslotte in de meeste gevallen alleen de filmische kwaliteiten. Maar ook de literaire kwaliteiten van een boek behoren in een film weerspiegeld te worden. En iemand moet daar ook een kritisch oordeel over geven, alhoewel een filmlezer weet dat zijn invloed nihil is, zo is hij dan ook wel weer. Het komt er toch meestal op neer dat hij zich na afloop, alleen, in een café zit te bedrinken omdat ‘zijn’ boek zoveel onrecht aan is gedaan. En ja, als ik dan genoeg op heb, krijg ik het stoutmoedige idee om The secret history van Donna Tartt of De ontdekking van de hemel van Harry Mulisch maar zelf te gaan verfilmen. Dat zeg ik dan ook met zoveel mogelijk overtuiging tegen de barman en de andere aanwezigen in het café.