Hollands Maandblad. Jaargang 1993 (542-553)

[p. 9]

Over grote en kleine kunst
D. Kraaijpoel

Een kunstwerk van grote omvang, zo leert de ervaring, is niet alleen groter maar ook iets anders dan een kleiner werk. Het heeft een sterke impact, het imponeert, je loopt er niet zo gauw aan voorbij. Omdat de kijkafstand groter is, is ook de makelij gemeenlijk anders: globalere opbouw, grovere textuur, dikkere kwaststreken, ruwer hakwerk.

De functie van een groot werk is daarmee in overeenstemming. Het is zichtbaar op plaatsen waar het publiek niet continu verblijft. Buiten op straat bijvoorbeeld, of op een expositie, in een museum, vroeger in een kerk, paleis of stadhuis. Een altaarstuk is ver van de kijker af, de audiëntie in de troonzaal van beperkte duur. De afstand is groot, de kijktijd kort, bij graffiti op een voorbijrijdende trein zelfs zeer kort.

Een kleinschalig werk bevindt zich in de privé-woon- of werkruimte. De kijktijd is lang; men vertoeft niet incidenteel maar regelmatig, vaak elke dag in zijn nabijheid. De afstand is klein, een paar meter. Men leeft oog in oog met het kunstwerk, in een blijvende relatie. Dat stelt specifieke eisen: het werk moet ook op de lange duur blijven boeien. Het thema is daarvoor niet het belangrijkste, meer de fijnmazige afwerking, high definition heet dat in de elektronica. Dat kan door detaillering, maar dat hoeft niet. Subtiele kleurschakeringen, levendig handschrift zoals in impressionistische schilderijen doen de truc ook. Een Seurat moet zo dicht genaderd worden dat je de stipjes ziet, anders ontstaat niet de aangename kieteling van het netvlies.

Is een kleinschalig werk altijd klein van formaat? Neen. Het ligt eraan hoe groot de huiskamer is. Die was in de 17de eeuw bij deftige mensen groter, vooral hoger dan nu. Landschappen van Ruisdael en Jan Both bereikten afmetingen van twee meter breed, maar zijn niettemin fijn uitgewerkt. Groot maar fijnmazig is ook de Nachtwacht, 4 × 4,5 meter, te groot voor een woonhuis, maar zeer wel van nabij te bekijken. Je kunt zien dat het werk bedoeld is voor een flinke zaal, waar dezelfde mensen steeds terugkwamen. Het bevat bovendien portretten van bestaande personen, voor een deel die van de aanwezigen. Die moeten ermee vertrouwd zijn geraakt. Let op hoe in de bovenste helft zowat niets gebeurt: die zit boven de kijkhoogte.

In de Renaissance heeft de imponeerkunst de hoogste status. Over de Vlaamse schilderkunst met haar minutieus detaillisme liet Michelangelo zich minachtend uit: goed voor monniken en oude vrouwen; daar zit geen harmonie en grootheid in. Dat standpunt wint het in de loop van de 16de eeuw. Grootschalige kunst is niet voor het individu maar voor het volk, in principe voor de mensheid. Michelangelo, Rafael, Veronese, Titiaan, Tintoretto zijn de scheppers van meesterwerken op uitgebreide oppervlakken. Ook in de volgende eeuwen blijft dit ideaal overeind. De burger kijkt met genoegen naar zijn huiskamerschilderij, maar hij weet dat de ware, grote kunst zich in kerk en paleis bevindt.

Vandaar dat kunstenaars in de Romantiek na 1800 ook zonder opdracht zeer grote schilderijen gaan maken. Een bekend voorbeeld is Géricaults Le Radeau de la Méduse, het notoire gruweltafereel over schipbreukelingen die tot kannibalisme zijn vervallen. Wat is de bestemming van zo'n reuzenwerk? Eerst hing het op de Salon, daarna op een rondreizende expositie in een circustent. Later werd het gekocht door de Staat. Daar rekenden de grootschilders wel een beetje op. Galeries waren er toen nog niet, grote exposities werden door de overheid betaald. Bij zulke evenementen moest je concurreren met behulp van spectaculaire onderwerpen, verrassende compositie en kleurstelling. Het resultaat is een typische tentoonstellingskunst.

Na de Franse Revolutie verandert het paleis in een museum, een permanente tentoonstelling. Nieuwe musea werden gebouwd met een paleisgevel ervoor. Dat verleent via associatie de uitgekozen kunst een imperiale status. Maar wat gebeurt er met de grootschalige werken die niet worden aangekocht? Tja, dat wordt moeilijk. Veel ten-

[p. 10]

toonstellingskunst is later weggegooid; in het bijzonder die panorama's waar ze vroeger zo gek op waren. Die hebben het, op enkele uitzonderingen na, niet overleefd.

Is dat niet zonde, dat weggooien? Ik vermoed wel dat er te veel is vernietigd, maar geen echte meesterwerken. Er doet zich namelijk een merkwaardige ontwikkeling voor: ondanks de erupties van de romantici begint in de 19de eeuw de imponeerkunst te kwakkelen. Er worden nog steeds grote werken besteld, of door kunstenaars uit eigen beweging gemaakt en vervolgens door de Staat aangekocht, maar de fut is eruit. Praktisch alle kunst van na 1860 die wij voorbeeldig vinden, is door particulieren gekocht en bescheiden van formaat: een meesterwerk is zelden groter dan een vierkante meter.

Het is blijkbaar zo dat de intensiteit van het privé-kunstwerk de doorslag geeft. Vermeer wint het van Michelangelo. Niet dat die grote dingen allemaal slecht zijn. Het Van Gogh Museum heeft onlangs nog een werk van Lhermitte gekocht; 2 × 3 meter, een prima schilderij van maaiers, maar toch: niet helemaal het niveau van Millet. Die schilderde ook zulke onderwerpen, maar kleiner. En kleiner betekent na 1860 vaak: beter. De salonjury's wilden daar niet aan en gingen door met metersgrote werken te bekronen. Die werden steeds minder serieus genomen; men sprak van grandes machines, van pomperie, gemaakt door pompiers.

Waar is de achteruitgang van het grote werk aan te wijten of te danken? Een voor de hand liggende verklaring is: democratisering. De burger is mondig geworden. Koningshuis en clerus verliezen hun gezag, en daardoor verliest de officiële kunst haar overtuiging. Dat geldt ook voor de werken die niet in opdracht zijn gemaakt maar achteraf door de Staat zijn aangekocht. Die zijn alsnog door de autoriteiten voorzien van een officiële glans, en die glans is verbleekt.

Daarnaast valt te denken aan een verklaring van lichamelijke aard. Er bestaat een verband tussen de afmetingen van de mens en dat van zijn handwerk. Een kunstobject van één à twee vierkante of kubieke meter is zonder moeite te overzien. De hand kan met kwast, beitel, verfspuit of boormachine nog wat verlengd worden. Voor het zicht kun je na elke klap of toets een eindje achteruit lopen, voor zover je niet op een steiger staat.

Een schilderij van laat ons zeggen anderhalve meter in het vierkant is op een volstrekt natuurlijke wijze lichamelijk beheersbaar. Het hangt van je bouw af. Grote kerels met handen als kolenschoppen, type Permeke of De Staël, kunnen een schilderij van een paar vierkante meter aus einem Guss neerzetten. De jongere kunstenaars van nu zijn gemiddeld groter van stuk dan vroeger, ook de vrouwen; dus een aantal van de forse formaten die onze exposities bevolken komt eenvoudigweg voort uit motoriek, uiteraard gesteund door gezonde geldingsdrang.

Bij monumentale afmetingen is dat niet voldoende. Daarom is in de 16de eeuw, voornamelijk door Michelangelo, een ordeningsprincipe ontwikkeld waarin door middel van een soort golvend dradenstelsel alle afgebeelde personen en voorwerpen met elkaar in een ritmisch verband worden gebracht. Ook hiervan is de Nachtwacht een uitstekend voorbeeld, vooral als je de compositie vergelijkt met andere schuttersstukken uit die tijd: bij Rembrandt staan de officieren en de manschappen niet als een optelsom naast elkaar maar vormen een organisch geheel, alsof het schilderij gegroeid is in plaats van samengesteld. Dit principe, naderhand de Grand Style genoemd, heeft drie eeuwen lang als basis gediend voor de composities van Rubens, Bernini, Rembrandt, Tiepolo, Goya en andere internationaal bekende grootheden.

De Grote Stijl verdwijnt in de loop van de 19de eeuw. Reeds David, Ingres, Baron Gros en Pieneman waren er niet zo goed in. Géricault en Delacroix weer wel, zij het een tikkeltje krampachtig. Couture kon het in tekeningen, maar niet met de kwast. Daarna slaagt eigenlijk alleen Puvis de Chavannes er nog in om volgens de Renaissance-traditie een verhaal te vertellen. Ik krijg de indruk dat Hans Makart er ook iets van begreep. Zijn oeuvre moet maar eens opgegraven worden. Vandaag bestaat er geloof ik nog maar één schilder die weet hoe hij het aan moet pakken: Werner Tübke, uit de voormalige ddr. The rest is silence.

Waarom verdween dit culturele erfgoed? Je zou kunnen zeggen: het realisme won terrein. Men ging zich in toenemende mate richten op de waarneming van de werkelijkheid. En van de werkelijkheid, hoe fascinerend ook, kun je geen compositie leren. Bovendien was het volgens de nieuwe romantische opvatting überhaupt schadelijk om iets te leren. De kunstenaar moest zijn genie ontplooien. De ordening binnen zijn werkstuk moest op gevoelsmatige wijze, via begenadiging plaatsvinden. Een academisch overblijfsel als de Grote Stijl was daar niet bij te gebruiken.

Zulke dingen werden en worden wel beweerd, maar of hier alles mee verklaard wordt valt te betwijfelen. Grote romanti-

[p. 11]

sche gevoelens blijken heel goed samen te gaan met de Grote Stijl, zie Delacroix. Het realisme kan in perfecte harmonie leven met een weldoordachte ordening, zie de Nachtwacht, zie Courbet. Ook willen kunstenaars best wat leren, zie Breitner, zie Van Gogh.

Het is ook mogelijk dat sinds de Franse Revolutie het kunstonderwijs begon af te brokkelen, omdat de gilden verdwenen. Dat valt af te lezen aan de stagnatie in het doorgeven van handwerkelijke kennis: daarom zien 19de-eeuwse schilderijen er vaak zo ruïneus uit. Maar ook het doorgeven van de compositorische discipline zal afgenomen zijn. De leergierigen zagen hun meester niet meer voordoen hoe het moest, want die meester had het zelf niet meer geleerd. Zo zat er uiteindelijk niets anders op dan voor de ordening van het kunstwerk op je gevoel te vertrouwen. Voor een schilderij op lichaamsformaat is dat niet erg; daar hoef je niet zo veel aan te componeren, dat wordt door motoriek en handschrift bijeengehouden. Maar hoe nu met het grote werk?

Na 1900 begon het de museumdirecties op te vallen dat ze een groot aantal grandes machines in huis hadden waar niemand meer naar wilde kijken. Het tentoonstellingswezen draaide op volle toeren, maar zowel in de galeries als op overheidsmanifestaties won het huiskamerformaat op alle fronten.

De eerste helft van onze eeuw bleef dat zo. De avant-garde had wel de ambitie om revolutiekunst voor de mensheid te maken, zie Tatlins monument voor de Vierde Internationale en andere utopische projecten. Maar geen autoriteit had er geld voor over om zoiets op ware grootte uit te voeren. Nagenoeg alle avantgardistische werken, impressionisme, fauvisme, kubisme, dada, Mondriaan, Malewitsch, zijn gekocht door particulieren. Ze zijn bescheiden van afmetingen. Dat is logisch: een avant-garde kunstwerk dient als demonstratie om aan te tonen dat het op een andere manier kan dan via de geijkte methoden. Daar zijn geen zaal vullende projecten voor nodig. Wanneer iets met een beetje materiaal in een reageerbuis bewezen kan worden, hoef je geen teil vol te laten aanrukken.

Als herinnering aan Michelangelo blijft het verlangen grote werken te maken, in veel kunstenaars aanwezig. Het is de romantische drang om de mensheid iets te schenken dat zowel groot als groots is. De beschouwer kent hetzelfde heimwee. Zo nu en dan probeert iemand het weer eens. Picasso's Guernica werd door het publiek gezien als een vervulling van dat verlangen. Daarom is dat schilderij zo beroemd; maar dat het tot de beste werken van de meester behoort kan niet ernstig worden volgehouden.

In de Sovjet-Unie zijn gigantische beelden van Lenin en Stalin opgericht, die nu al weer zijn afgebroken. Ook zijn of waren er enorme schilderijen waar de verworvenheden van de revolutie op zijn afgebeeld, vervaardigd door schilderscollectieven genaamd brigades. De kwaliteit daarvan kennen we niet, maar mijn verwachtingen zijn niet hoog gespannen.

Een eeuw lang, van 1860 tot 1960, is het omvangrijke kunstwerk praktisch weggeweest uit onze cultuur. Vandaag viert het weer triomfen. De vraag is: hoe komt dat, en wat moeten we ermee?

Na wo ii wint de gedachte veld dat de kunst voor de mens van nu de moderne kunst moet zijn, een voortzetting van de avant-garde; de avant-garde cultuur, zoals Greenberg zegt. De avant-garde uit het begin van deze eeuw had het niet verder gebracht dan een subcultuur, want zij was alleen opgepakt door particulieren. Wil het de toonaangevende cultuur worden, dan moeten bestuurders en andere personen uit de maatschappelijke toplaag zich erin kunnen herkennen. Bij zulke idealen denkt iedereen al gauw aan de imposante werking van de grote formaten.

De eerste generatie grootschilders is de New York School: Pollock, De Kooning, Rothko, Newman c.s. Het is, als bij de romantici, uit eigen beweging gemaakte mensheidskunst. De wereld moest gered worden, de geest verlost. Die schilderijen zijn heel merkwaardig. Van een afstand gezien zijn ze niet bijster interessant. Ze zijn groot, maar, net als de Nachtwacht, nodigen ze uit om van dichtbij te kijken. Bij Pollock zie je het ruimtelijk over elkaar kruisen van lijnen en spetters, bij Newman een schijnbaar egaal vlak, dat echter blijkt te bestaan uit een fijnmazige optische kleurmenging. Iedereen, behalve Wim Beeren, loopt direct naar zulke schilderijen toe om het oppervlak te bestuderen.

De vraag is: waar moeten die dingen heen? De beste plaats is de permanente tentoonstelling, de musea, maar in de jaren vijftig kochten die nog niet zo hard. Dus kwamen ze in de privé-collectie terecht, in de bungalow van de rijke man. Hier ontstond voor de kunstenaars een onoplosbaar moreel dilemma, want het waren linkswarhoofdige denkers met een hekel aan stinkende kapitalisten, en kunst voor de huiskamer was in hun ogen verderfelijke kunst. Als je succes had, kon je geen echte avantgardist zijn. Dat neemt niet weg dat je toch geld

[p. 12]

moet hebben om te leven. Veel schilders van de New York School zijn aan deze ambivalentie ten onder gegaan, de een reed zich te pletter, de ander dronk zich dood of hing zich op. Alleen Willem de Kooning had nergens last van, die kwam uit Rotterdam.

Overigens zijn de beste werken van de New York School toch ook weer beperkt van formaat, en de stinkende kapitalisten hadden groot gelijk dat ze ze kochten. Dat geldt ook voor de Europese abstracte kunst: Karel Appel is op zijn best op een formaat niet groter dan een flinke Ruisdael.

Niettemin, evenals een eeuw eerder, zijn de autoriteiten druk bezig met het bevorderen van representatieve afmetingen. Een hele generatie is nu in de weer met grootschilderen en grootconstrueren. Op de tentoonstelling moet men tegen elkaar opbieden met grotere maten en fellere kleuren. De meeste van die werken zijn niet zozeer bedoeld om bij stil te staan. Ze zijn meer om langs te lopen, of nog liever om met een motorfiets hard langs te rijden, als langs een reclamebord. Alleen al aan de formaten is te zien dat we niet te doen hebben met innovatie of avant-garde, maar met deftig gedoe van de betere standen.

R.H. Fuchs heeft onlangs zijn uiterste best gedaan om een kunstwerk voor de Tweede Kamer te laten neerzetten door Kounellis, de Arno Breker van de jaren negentig. Het moest een kolossaal, tonnenzwaar beeld worden. De Kamer voelde er niet voor, en dat is eigenlijk maar goed ook. De democratie wordt volgens mij beter uitgedrukt door een klein etsje dat door een burger op de hand bekeken wordt. Grote beelden, dat is meer iets voor Saddam Hoessein of Bokassa. Zou zo'n beeld geaccepteerd zijn, dan had je je kunnen afvragen of Nederland misschien stilletjes toch was afgegleden naar de bananenmonarchie waar Hofland tegen heeft gewaarschuwd. Maar goddank, het is nog niet zo ver.

Verlaten wij het officiële circuit en wenden wij de blik naar de mogelijkheden van verkoop op de markt, dan ziet het er voor het bovenmaatse kunstwerk niet zo florissant uit. 95 Procent van alle in de galeries verhandelde werken wordt gekocht door mensen die ze thuis willen ophangen of neerzetten. De zuigkracht van de staatskunst is echter zo groot, dat veel kunstenaars het beneden hun stand vinden om kleinschalig te denken. De scholing die daarvoor nodig is hebben ze nooit verworven, zodat hun kleinere werken eruitzien als fragmenten van grote. Op academies worden de studenten aangemoedigd, groot te werken. Huiskamerkunst wordt nog steeds gezien als laagwaardige kunst, passend bij het bankstel.

Nog niet zo lang geleden zag ik een studente (5de jaar) aan een schilderij bezig van 1,5 × 3 meter. Ik vroeg: waar stel je je voor dat dit schilderij eens zal komen te hangen? Daar had ze niet over nagedacht. Op de eindexamententoonstelling, zei ze. En daarna? Geen idee. Ik ga een stipendium aanvragen, zei ze nog.

Geen gek voornemen trouwens. Voor de aanvraag van een beurs of stipendium of vergelijkbare subsidie moet je dia's insturen. Die worden door de beoordelende commissie metersgroot geprojecteerd en gedurende korte tijd bekeken. Een stipendiumkunstwerk moet derhalve voldoen aan dezelfde criteria als een tentoonstellingskunstwerk: het moet opvallend zijn, nieuwe snufjes vertonen, concurreren in attentiewaarde met andere inzendingen. De kwaliteit (kleur, textuur, ruimte, licht), waar eigenlijk alles om draait, is aan een dia niet te zien.

Op een congres over kunstonderwijs werd onlangs het woord gevoerd door Sipke Huismans, directeur van de kunstacademie in Enschede. Hij zei: wij moeten streven naar het hoogste niveau: Michelangelo. En hij bedoelde niet de Renaissance-stijl, maar de majesteitelijke impact. Het einde van de imponeercultuur is nog niet in zicht.

Wanneer we ons richten op een voorbeeld uit het verleden, kunnen we in plaats van Michelangelo beter Vermeer nemen: de hoogste intensiteit op de korte afstand. Een werk dat het volhoudt om een klein publiek een leven lang te boeien, zo'n werk is geslaagd voor het zwaarste examen. Van de grootste levende schilder, Lucian Freud, zijn uiterst weinig werken in het bezit van musea. Ze hangen bij particulieren thuis en zullen pas na vele tientallen jaren via legaten en schenkingen in openbare collecties geraken. Zo hoort het.

Maar, zult u zeggen, de eerste kennismaking met een kunstwerk vindt toch bijna altijd op de tentoonstelling plaats, in een galerie bijvoorbeeld; hoe moeten we op dat moment vaststellen of het ons later niet zal vervelen? Daar spreekt u een waar woord. In deze lacune wordt ten dele voorzien door de kunstuitleen, dat onmisbare instituut. Je huurt een werkstuk en je kunt het later desgewenst kopen. Maar niet alles wat je verlangt zit in de uitleen. Soms brengt de situatie mee dat je ter plaatse moet beslissen, vooral wanneer de kans bestaat dat een ander je voor is. Hier helpt alleen inzicht, gestoeld op ervaring. Eén ding is zeker: een

[p. 13]

grootschalig kunstwerk is bijna altijd een misser.

De situatie is niet anders dan honderd jaar geleden. Vragen we, wat van de huidige kunst over dertig jaar nog de moeite waard is, dan zullen we weer moeten kijken bij de huiskamerformaten. De grandes machines zijn bestemd voor het museumdepot en uiteindelijk, op zeldzame uitzonderingen na, voor de vuilniscontainer.