Hollands Maandblad. Jaargang 1993 (542-553)

[p. 8]

De dodelijke beet van een toondichter
Sabine Lichtenstein

Als een dichter door een componist wordt benaderd met de vraag of deze zijn gedichten op muziek mag zetten, dan is de dichter gevleid. Want de componist heeft vaak niets dan lovende woorden voor de poëzie en vindt dat die bevruchtend werkt. En de dichter hoort zijn werk al in de Kleine Zaal gezongen en beapplaudisseerd en ziet het door muziekrecensenten besproken. Hij staat er niet bij stil dat de componist wel eens een spin zou kunnen zijn van de soort waarbij het vrouwtje het mannetje na de bevruchting doodt.

Liederen vertellen, net als opera's, verhalen. De tekst is weliswaar vaak slecht te verstaan en daarom leest de bezoeker van het muziektheater die de opera nog niet kent de inhoud, soms zelfs de hele tekst, eerst door. Bezoekers van een liederenavond doen dat vaak niet. Lang niet altijd worden de teksten of eventuele vertalingen in de zaal aangeboden, en het tevoren vergaren van de gedichten - vrijwel steeds van verschillende dichters - is tijdrovend. De liedminnaar gaat meestal niet eens gebukt onder dat gemis. Misschien komt dat doordat het aanvaardbaarder is iemand in roerloze positie en normaal gekleed iets onbegrijpelijks te horen zingen dan om iemand in berevel of rococokostuum om onverklaarbare redenen over een podium te zien hollen. De muziek van een lied is ook zo al mooi, wat weliswaar ook kan worden gezegd van operamuziek maar niet van een dame die wordt doodgeschoten of een dikkerd die in een mand wordt gepropt. De liedminnaar doet zichzelf met die onverschilligheid echter te kort en is eigenlijk geen ‘echte’ liedminnaar te noemen. Liederen beluisteren zonder ze te verstaan, heeft veel weg van het bezoeken van een poëzieavond in Peking, zonder Chinees te kennen. Je hoort dat er wordt gecommuniceerd, maar wat er wordt gezegd, blijft onbekend.

Wat zelfs menig operaganger niet beseft, en wat de dichter (en de regisseur) zou moeten beseffen, is dat het verhaal van een goede opera of een hoogwaardig lied door de muziek wordt verteld en dus niet in de tekst moet worden gezocht. Dat wil echter niet zeggen dat het abstract beluisteren van liederen dus toch de ware luisterhouding zou zijn. Je kunt dat muzikale verhaal namelijk alleen begrijpen wanneer je de tekst kent.

De vraag is eerst: welk verhaal wordt er in opera- of liedmuziek verteld?

Voor de opera ligt dat simpel: meestal in grote lijnen hetzelfde verhaal als in de tekst, vaak met extra informatie, verfijningen en accentueringen van bepaalde elementen. Als tekstdichter en componist in één persoon zijn verenigd, zoals bijvoorbeeld in de muziekdrama's van Wagner of zijn tijdgenoot (componist, schrijver, dichter en vertaler) Peter Cornelius, zullen de verhalen van de tekst en van de muziek in elk geval niet botsen. Maar in bijna alle opera's bestaat er weinig inhoudelijke discrepantie tussen de twee verhalen. De componist oefent immers meestal al een grote invloed uit op het libretto.

Bij liederen daarentegen is het een uitzondering wanneer tekstdichter en toondichter in één persoon samenvallen, zoals het geval is bij de meeste liederen van Cornelius. In andere gevallen ligt het minder simpel. Want gedichten ontstaan over het algemeen zonder toedoen van de componist en zijn meestal voor nog meer uitleg vatbaar dan een toneelstuk. Een trouwhartig componist zal in geval van twijfel de dichter, als deze tenminste nog leeft, raadplegen of muziek schrijven die zich op de vlakte houdt. Maar trouwhartige componisten zijn al sedert twee eeuwen vrij zeldzaam en in de meeste gevallen niet erg interessant. Goethe bijvoorbeeld had tot zijn voldoening een paar van dergelijke ‘huiscomponisten’ (Reichardt, Zelter). Geen kwaad woord over hun muziek. Maar ze wilden en deden niet meer dan zijn gedichten met eenvoudige, door amateurs uit te voeren muziek ondersteunen en in de huiskamers als Gesellschaftslieder bekendheid geven. Bemoeienissen van minder trouwhartigen wees Goethe af. Voor dat soort componisten was hij benauwd.

[p. 9]

Je kunt je vervolgens afvragen wat het nut is van zo een trouwe muzikale ondersteuning. Baat het wel? Zelfs: schaadt het niet? Want we hebben er dan wel een aardig stukje muziek bij, en een gezongen tekst is gemakkelijker te onthouden dan een gesproken tekst, maar bij een bepaald soort gedichten doet zich een probleem voor dat elke poëzieminnaar kent: de muziek stoort. En ze stoort meer naarmate het gedicht beter is. Het is alsof de stem in de muzikale dictie ‘een andere kant’ op wordt gestuurd dan in de poëtische dictie. Het gedicht is al goed genoeg, zegt men dan, daar kan niets meer aan worden toegevoegd. Wat men vaak bedoelt maar niet durft te zeggen, omdat de liederen zo prachtig zijn, is het harde feit dat het gedicht dat gezongen wordt, kapot wordt gemaakt. Neem bijvoorbeeld Goethes beroemde ‘Ein Gleiches’:

Über allen Gipfeln
ist Ruh',
In allen Wipfeln
spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.

Iemand die het zonder muziek kent en het bijvoorbeeld in Schuberts (of Schumanns of Liszts) zetting hoort, voelt behalve aandoening om het lied inderdaad rouw om het gestorven gedicht. De dichter doet er verstandig aan te beseffen dat deze gemengde ervaring zich vooral voordoet wanneer de muziek allesbehalve ‘nietszeggend’ is, zoals zo vaak het geval is sedert 200 jaar. Als de componist een 19de-eeuwer is, is hij namelijk zo trouwhartig niet meer als de meeste van zijn 18de-eeuwse collega's. De emancipatie van



het burgerdom bracht immers niet alleen een nieuw publiek en nieuwe zangers voort, de amateurs die bijvoorbeeld door ‘Goethes componisten’ van muziek werden voorzien. Ook de componist was een burger, zich ontplooiend van aan het ancient régime dienstbare musicus tot eigengereide artiest die niet meer andermans zegje wenst te doen, zelfs niet als hij andermans gedichten op muziek zet.^1. Veel van deze eigenwijze componisten wijken met hun tekstinterpretatie bewust af van het klaarblijkelijk door de dichter bedoelde. Niet alleen voegen ze muzikaal (of door tekstherhalingen!) van alles aan het gedicht toe, ze spreken de dichter soms zelfs regelrecht tegen.

Schumann bijvoorbeeld was zeer bedreven in het vertellen van instrumentale verhalen en herhaalde van tijd tot tijd stukken tekst. Zijn liederen lenen zich hier dan ook uitstekend als illustratiemateriaal. Zo toonzette hij Heines kortaffe

Anfangs wollt ich fast verzagen,
Und ich glaubt' ich trüg' es nie,
Und ich hab' es doch getragen, -
Aber fragt mich nur nicht, wie?

waarbij hij uitgerekend de laatste twee woorden herhaalde. Wist hij niet dat bij Heine de kracht vaak zit in de puntige staart? Als iemand het wist, was het de belezen en taalgevoelige toondichter Schumann. Zo kun je je ook afvragen waarom hij juist naar de (nu volstrekt verouderde) teksten van Adalbert Chamisso greep voor zijn cyclus Frauen-Liebe und Leben. En vooral hoe het komt dat die teksten, die de meest verstokte macho nog zullen generen, in gezongen vorm vandaag de dag nog acceptabel of zelfs overtuigend zijn. Bij kritisch luisteren wordt er al direct iets duidelijk: hier on-

1. Vaak op zo'n manier dat de burgeramateur de lier ontmoedigd aan de wilgen hangt.

[p. 10]

dersteunt de muziek niet meer de tekst, maar de tekst de muziek. Ik geef er een voorbeeld uit: niet de vrouw die er aan het woord is, vertelt haar man dat ze een kind verwacht, de piano doet het voor haar:

Het is duidelijk dat we de pianopartij alleen verstaan wanneer we de tekst kennen. Ken je die niet, dan zul je ook niet te weten komen dat het kind op de vader lijkt, want zelfs Chamisso had dat niet gezien. Schumann maakt het duidelijk met een muzikaal motief. Het klinkt eerst wanneer de zwangere vrouw haar hoop op die gelijkenis kenbaar maakt. In het naspel van het volgende lied, wanneer de vrouw, nu moeder, zonder zelf enige informatie over de baby te geven haar blijdschap bezingt, wordt het herhaald.

Een voorbeeld van onenigheid, enerzijds tussen dichter en componist (de laatste herhaalt stukjes tekst, wat de betekenis discutabel maakt) en anderzijds tussen tekst en muziek, geeft Schumann met Heinrich Heines ‘Ich grolle nicht’ door een ‘agressieve rechterhand’:



Een globale bespreking van twee liederen op dezelfde tekst zal meer kunnen verduidelijken. Ik koos voor Baudelaires ‘Harmonie du soir’ dat door Debussy en Hendrik Andriessen op muziek is gezet.

Voici venir les temps où vibrant sur sa tige
chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir,
Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir,
Valse mélancholique, et langoureux vertige!

Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir;
Le violon frémit comme un coeur qu'on afflige;
valse mélancholique et langoureux vertige!
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir.

Le violon frémit comme un coeur qu'on afflige,
Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir!
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir.
Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige.

Un coeur tendre qui hait le néant vaste et noir,
Du passé lumineux receuille tout vertige!
Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige...
Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir!

Ik kende het gedicht eerst en werd door Debussy's zetting niet gedwongen mijn interpretatie ervan wezenlijk te herzien. De dichter betreurt, zo meen ik nog steeds, de vergankelijkheid en vindt slechts troost in de herinnering. Hij verwijst niet alleen in de laatste strofe naar die herinnering, maar ook door regels te herhalen (alle regels behalve - niet toevallig - de eerste, derde, veertiende en laatste). Ik vat de herhaling dus op als vormgeving van de herinnering. Of Debussy over de vergankelijkheid en de herinnering net zo dacht als Baudelaire, weet ik niet. Maar hij koos dit gedicht uit en zag geen aanleiding voor een herinterpretatie. Hij volgde namelijk in grote lijnen muzikaal de herhalingen van de dichter.

Toen ik mij een poosje met de liederen van Andriessen zou gaan bezighouden, leek het verstandig iets over zijn metafysische opvat tingen te weten te komen uit brieven en columns. Hij bleek een vroom katholiek te zijn geweest met het volste vertrouwen in het hiernamaals. Uit een brief aan de dichter Pierre Kemp: ‘Ik dank zelf de overwinning over allerlei innerlijke strijd alleen aan het geloof in het bovennatuurlijke.’ Anders dan Baudelaire putte Andriessen zijn avondharmonie dus uit het rotsvaste geloof in een hemels leven na de dood. Ook in zijn liederen liet hij geen gelegenheid onbenut het woord ‘hemel’ - en het woord ‘licht’, dat voor hem onder meer een religieuze connotatie had - op allerlei wijzen te accentueren.

Achteraf blijkt alleen al zijn toonzetting van ‘Harmonie du soir’ de gewenste informatie te bevatten. Andriessen toont zich niet geïnteresseerd in herinnering: er wordt in de muziek niet herhaald. Las hij het gedicht anders dan ik of herinterpreteerde hij bewust?

[p. 11]

Hoe dan ook, waarom koos hij uitgerekend dit aangrijpende loflied op de herinnering? Om polemische redenen, zo blijkt bij meer gedetailleerde analyse. De tekst bood hem gelegenheid Baudelaire tegen te spreken, door de woorden die naar zijn eigen troost, de hemel en het licht, verwijzen te accentueren.^2. Hij zette dus niet het gedicht maar de woorden op muziek.

Het is duidelijk dat een goed gedicht inderdaad geen muziek nodig heeft. De noodzaak ligt bij de andere partij. Een goed lied heeft een tekst nodig. En de componist lijkt alleen een nieuw produkt te kunnen voortbrengen door de hem bevruchtende factor, het gedicht, te vernietigen. Daarom geldt: hoe beter het gedicht, hoe gewelddadiger het componeren. De poëzie wordt immers misbruikt en vaak teruggebracht tot een geraamte, een verzameling woorden. Je kunt dat ‘deconstructie’ of ‘decreatie’ noemen.^3. De woorden fungeren als vehikel voor een nieuw kunstwerk dat weinig meer van doen heeft met het oude. Recreatie. En dat verklaart waarom ook slechte gedichten, en in zekere zin slechte toneelstukken, zich probleemloos lenen voor goede liederen en opera's. In die gevallen blijft ons zelfs een pijnlijk afscheid bespaard.^4. Maar de muziek wint het altijd, ook van het goede gedicht. Dat blijkt alleen al uit het probleem dat ontstaat wanneer je van een gedicht als zodanig wilt genieten terwijl je de tekst al kent als element van een lied.

Ik vermoed dat dit Goethes overwegingen waren voor zijn besluit niet te reageren toen Schubert hem enkele eigenwijze Goethe-liederen toezond. Het is immers bekend dat hij gedistantieerd stond tegenover muziek maar wel over de muziek - en vooral het lied - had nagedacht. Door Goethe moge de dichter van nu gewaarschuwd zijn voor vleiend lijkende verzoeken van eigenwijze componisten. Tenzij hij een slechte dichter is, of een ‘ware’ liedliefhebber. En goed tegen zijn verlies kan.

2. P. ObdeCoul en L. Samama (red.), Vele kleuren van muziek; leven en werk van Hendrik Andriessen, Zutphen, 1992; Het citaat uit de brief aan Pierre Kemp komt eveneens uit dit boek (p. 178).

3. Edward Cone, The Composer's Voice, Berkeley, 1974; Lawrence Kramer, Music and Poetry, Berkeley, 1984, p. 26.

4. Een libretto is speciaal voor muzikaal gebruik geschreven en kan dus niet als autonoom toneelstuk worden beoordeeld. Hier wordt niets gedecreëerd en dienen alleen libretto-criteria te worden toegepast. Een libretto is ‘goed’ wanneer het de muziek in staat stelt het verhaal te vertellen.