Logo DBNL
Hollands Maandblad. Jaargang 1993 (542-553) (1993)

Hollands Maandblad. Jaargang 1993 (542-553)

(1993)– [tijdschrift] Hollands Maandblad–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een kus op des
Peter Wesly

[543]

Kan muziek, de meest abstracte van de kunsten, iets uitbeelden of uitdrukken? Daar wordt uiteenlopend over gedacht. De meest populaire theorie is: een muziekstuk drukt de emotie uit die de maker bij het scheppen beheerste en die de beschouwer bij het luisteren ondergaat.

Zoals gewoonlijk is de meest populaire theorie ook het meest aangevochten en bespot. In dit geval lijkt dat me terecht. Om te beginnen gaat de theorie alleen over de uitdrukking van gevoelens en gaat zij voorbij aan wat muziek naar men zegt ook kan: uitbeelden, een beeld voor het geestesoog schilderen. Maar ook de verklaring over hoe emoties worden uitgedrukt is niet houdbaar. De totstandkoming van een compositie vergt meestal weken of maanden, maar ook een heftige emotie verbleekt in uren of dagen. En aan de kant van de luisteraar klopt de psychologie evenmin: van een adagio dat geacht wordt hevige smart uit te drukken word ik niet verdrietig, vaak integendeel: ik kan door het beluisteren van een persoonlijk verdriet bevrijd worden. Er is een heel arsenaal van uitdrukkingen die dat suggereren: je wordt door muziek gesticht, boven jezelf uit getild, zij verheft je. Ook is het in het licht van de theorie vreemd dat de emotie die de luisteraar geacht wordt te ondergaan meestal eindigt met of niet veel na de laatste maat. De enkele keer dat het stuk zo'n diepe indruk maakt dat het de luisteraar lange tijd in zijn ban houdt, is er ook al geen sprake van overeenkomst tussen zijn gevoelens en die, uitgedrukt door het werk.

Dergelijke tegenwerpingen leiden er soms toe het idee dat muziek überhaupt iets kan uitdrukken of uitbeelden integraal te verwerpen: muziek, zegt men dan, is een abstracte ordening van geluid, en elke gedachte aan iets buitenmuzikaals leidt alleen maar af. Dat was de mening van Strawinsky, en de muziekcriticus Eduard Hanslick heeft in 1854 aan de verdediging van dit standpunt een geruchtmakend, ook nu nog heel leesbaar geschrift gewijd.1.

In dit opstel wil ik zo dicht mogelijk bij de gebruikelijke opvatting blijven dat muziek meer is dan een spel van tonen. De vraag zal zijn: hoe is het mogelijk dat een patroon van muzikale lijnen op zijn minst de indruk wekt een beeld of situatie te schilderen, of welomschreven gevoelens uit te drukken? Om de gedachte te bepalen kies ik muzikale voorbeelden die betrekking hebben op één gebied: de erotiek, in de ruimste zin van het woord.

Het ligt voor de hand om daarbij vooral te denken aan vocale muziek met een erotische tekst, maar uit de voorbeelden zal blijken dat ook bij zuiver instrumentale stukken vaak aan een erotische lading wordt gedacht. Bovendien rijst bij vocale muziek onmiddellijk de vraag: is het de muziek zelf die erotisch is, of lijkt de muziek alleen erotisch omdat de tekst het is? Mijn vraag is, kortom: als muziek op zichzelf erotisch kan zijn, krachtens welke kenmerken is zij dat dan?

 

Het kan verhelderend en misschien amusant zijn om eerst enkele gevallen te bekijken die laten zien hoe het niet moet. Sommige mensen zijn heel virtuoos in het bedenken van erotische of andere interpretaties. Vooral in de 19de eeuw wemelt het van vérgaande programmatische duidingen van muziekstukken. De een bedacht zelf een verhaaltje bij een stuk waarvan hij vervolgens beweerde dat het stuk daar de muzikale weergave van was, een ander ‘zag’ in een compositie een bestaand gedicht of een bestaande tragedie. Zoiets is natuurlijk alleen interessant als mensen van enig muzikaal gewicht de bewering doen, maar ook daar is geen gebrek aan.

De muziek van Chopin inspireerde tallozen tot literaire duidingen, vaak van amoureuze aard. Schumann schreef in een recensie van Chopins pianovariaties op Là ci darem la mano dat in één daarvan, op de noot des, Don Giovanni zijn prooi Zerlina een kus geeft. Even daarvoor horen we wild gedoe, waarbij we ons misschien een worsteling tussen die twee moeten voorstellen, gevolgd door enkele ferme akkoorden (hij heeft haar stevig vast) en een rust (zij geeft haar verzet op); en dan de des, dat wil zeggen de kus. Het zal wel toeval zijn, maar ook Carl Tausig, een van de grote klavierleeuwen van de 19de eeuw (en uiteraard leerling van Liszt) dacht bij des aan kussen, en wel wanneer in Chopins Barcarolle die prachtige modulatie naar cis (= des) plaatsvindt: ‘[De Barcarolle] verhaalt van twee personen, van

een liefdesscène in een geheime gondel [...] In deze modulatie naar cis (dolce stogato) herkent men een kus en een omhelzing - dat is duidelijk genoeg.’2. En dit is nog maar een kus. Daarna volgt een hartstochtelijke passage, forte, dan een climax, fortissimo, waarbij ik het aan een ieders dirty mind kan overlaten wat men zich daar moet voorstellen.

Ook Liszt zelf was niet wars van dergelijke duidingen. De eerste noten van Chopins Fantasie in f hoorde hij als het kloppen op Chopins deur. De volgende maten laten horen hoe Chopin de bezoeker uitnodigt om binnen te komen. Vreemd genoeg herhaalt zich dit spel, de bezoeker is blijkbaar verlegen. Al even vreemd is dat Chopin zo vriendelijk blijft: van zijn leerlingen weten we dat hij nogal gauw ongeduldig werd. Als een en ander zich nog een derde keer afspeelt mogen we de schuchterheid van de bezoeker wel pathologisch noemen. En bij de vierde keer gelooft niemand Liszt meer. Maar laat ik mijn commentaar nu even voor me houden. Hierna, vervolgt Liszt, gaat de deur open en komen George Sand, Camille Pleyel, Liszt en anderen binnen. Ze gaan om Chopin heen staan, die geagiteerde triolen speelt. George Sand, die ruzie met hem heeft gehad, valt op haar knieën en vraagt vergiffenis. Naar ik aanneem, drukt het stukje in b (lento, sostenuto) de verzoening tussen de geliefden uit. Bij de slotmars verlaten de bezoekers de maker en kan Chopin verder gaan met zijn werk. Met grand-seigneuraal dédain voor inconsistenties gaat Liszt voorbij aan het feit dat het marsgedeelte twee keer klinkt: moeten we aannemen dat de bezoekers tweemaal vertrokken?

Maar het was natuurlijk niet alleen de muziek van Chopin waarbij zo kwistig met buitenmuzikale, in het bijzonder erotische duidingen werd gestrooid. Joseph Joachim, de grote violist, dik bevriend met Brahms, zag in de finale van Brahms' derde symfonie de geschiedenis van Hero en Leander, de door het water van de Bosporus gescheiden gelieven, zoals verhaald in een ballade van Schiller. In het tweede thema horen we, als we met Joachims oren luisteren, hoe Leander tegen de golven in zwemt. Het is onmiskenbaar: twee tegen drie, de stevige schoolslag van Leander tegen de rollende golven. Of toch niet zo onmiskenbaar? Clara Schumann, al even dik met Brahms bevriend, zag in precies ditzelfde stuk een bosidylle! (De ballade van Schiller was kennelijk erg populair in die tijd, want ook Schumann hoorde het verhaal in zijn eigen pianostuk In der Nacht. Curieus is dat hij meldt deze duiding pas te hebben gevonden nadat hij het stuk had voltooid.)

In dit verband zijn honderden voorbeelden te geven. Ik noem nog slechts één geval, dat van Arnold Schering, een van de bekendste Duitse musicologen van de 20ste eeuw. In een boek van 600 pagina's uit 19363. doet hij de opzienbarende mededeling dat aan alle belangrijke werken van Beethoven een ‘geheim’ literair programma ten grondslag heeft gelegen, en het boek is verder gewijd aan het achterhalen van een aantal van die programma's: Faust, Don Quichote, Wilhelm Meisters Lehrjahre, Medea van Euripides, enzovoort. En ook bij hem weer Hero en Leander, ditmaal te beluisteren in Beethovens Sonate Pathétique. Het meest curieuze is misschien dat Schering overal tekst uit het betreffende literaire werk onder de noten zet, zodat een soort vocale partituur ontstaat; Schering zegt er zeker van te zijn dat Beethoven de woorden precies zo bij de noten heeft gedacht.

In de langzame inleiding van het eerste deel smeekt Hero Zeus om Leander voor verdrinking te behoeden. Bij de maten 7 tot 9 hoort, zo heeft Schering in 1936 ontdekt, de volgende tekst: ‘Grosser Zeus, erbarme! Ach, was wagt' ich, ach was wagt' ich, was wagt' ich zu erflehn!’ (De eerste lettergreep valt op de tweede achtste van maat 7, het derde ‘wagt’ krijgt acht noten: een heus melisma.)4. De achtsten-begeleiding van het aansluitende allegro stelt weer de rollende golven voor, dat hadden ze zelf al bedacht. Zo loopt Schering de hele sonate door, de ene vondst is nog genialer, of als men wil bizarder dan de andere. Aan het slot van de finale, op de snelle neerwaartse toonladder, stort de wanhopige Hero, na in de stamelende zes maten daarvoor nog even geaarzeld te hebben, zich van haar rots in de afgrond waar ook het lijk van Leander ligt.

Hoewel mij gebleken is dat sommige beroepsmusici Scherings interpretaties serieus nemen, lijken ze mij te zot voor woorden. (Daarbij is het boek een monument van academische pretentie.) Maar wat moeten we met die merkwaardige duidingen van Liszt, Schumann en anderen? Zij spraken over hun eigen werk of over dat van hun vrienden of collega's. Toch geloof ik er niets van dat al deze serieuze en begaafde mensen werkelijk belang hechtten aan dergelijke toeschrijvingen. Ik denk dat het niet meer was dan een modieuze Spielerei, zoiets als de in de 19de eeuw ook al zo populaire charade, waarbij een deel van het gezelschap een situatie uitbeeldde (een scène uit een toneelstuk, een beroemd schilderij) en de overige aanwezigen moesten raden wat er werd voorgesteld. Daarnaast had deze curieuze neiging tot literaire duiding van muziek ongetwijfeld vaak

een didactisch doel. Liszt vindt dat zijn leerlinge gravin X de Fantasie van Chopin te vlak speelt, en bedenkt om haar verbeelding te stimuleren ter plaatse een verhaaltje.

 

Het wordt tijd om te kijken naar meer serieuze pogingen om muziek in systematisch verband te brengen met erotische of andere gevoelens en beelden.

In de eerste plaats moeten we daarbij denken aan een aantal oude doctrines, met name de muzikale retorica en de affectenleer, waarin voor allerlei gevoelens muzikale formules worden gegeven. Componisten, Bach voorop, waren met die formules grondig vertrouwd en hebben ze ook intensief gebruikt.

De muzikale retorica heeft vanaf de 16de eeuw een belangrijke rol gespeeld, niet alleen in de muziektheorie, maar ook als leverancier van talrijke formules die daadwerkelijk door componisten werden toegepast. De prachtige Griekse of Latijnse namen voor die formules stammen uit een werk uit de Oudheid waarop de muzikale retorica gebaseerd was: Quintilianus' Institutio oratoria. Sommige formules dienden tot uitbeelding, zoals de hypotyposis: levendige beschrijving; andere tot uitdrukking, bijvoorbeeld de passus duriusculus: uitdrukking van verdriet door middel van dalende halve toonschreden, zoals in het koraal ‘O Mensch, bewein dein Sünde gross’ waarmee het eerste deel van Bachs Mattheus-passie eindigt.

De affectenleer beleefde haar hoogtepunt in de 18de eeuw, en was, hoewel veel vager dan de muzikale retorica, eveneens aan iedere musicus bekend. Men verbond bepaalde ‘affecten’, dat wil zeggen gevoelens, met bepaalde intervallen, met bepaalde toonsoorten, met bepaalde ritmen. Volgens een van de bekendste theoretici, Mattheson, was bijvoorbeeld de grote terts mannelijk en vreugdevol, de kleine terts droevig en zacht.5.

In de 19de eeuw raakten muzikale retorica en affectenleer als doctrines op de achtergrond, al deden ze indirect, via de invloed van eerdere componisten, wel degelijk hun invloed gelden. Een soort hedendaagse reïncarnatie van deze theorieën is het boek The Language of Music van Deryck Cooke.6. Cooke ontwaart in vijf eeuwen westerse muziek zestien ‘basic terms’; melodische wendingen die aan bepaalde emoties beantwoorden. Hij illustreert elke basisterm met tientallen voorbeelden. Zo heeft de wending (5-)6-5 in majeur, dat wil zeggen (vijfde trap van de majeur-toonladder gevolgd door de) zesde trap gevolgd door de vijfde trap, volgens Cooke de expressieve waarde van ‘a simple assertion of joy’, ‘pleasurable longing’. Een van zijn voorbeelden is het prachtige zwaarmoedige hoornmotief dat het liefdesthema uit Tsjaikowsky's Romeo en Julia begeleidt.7.

Maar Cooke geeft ook een voorbeeld dat zijn eigen theorie over de vaste betekenis van melodisch-harmonische wendingen op losse schroeven zet: in Mozarts strijkkwartet kv 428 komt een motief8. voor dat noot voor noot identiek is met het Sehnsuchtsmotiv uit Tristan und Isolde, zonder dat iemand er de voorstelling of gevoelswaarden mee zal verbinden die er in de opera bij horen. Context is belangrijker dan Cooke's formularium suggereert.

Maar de harmonie! roept men nu uit, dat de hele muziekgeschiedenis revolutionerende Tristan-akkoord (ook Cooke noemt het)! Is het niet dit akkoord dat het motief tot iets erotisch maakt, tot een waar Sehnsuchtsmotiv? Ook dat is niet vol te houden: onder andere in het begin van de 2de acte van Tristan komt hetzelfde motief voor, dat wil zeggen deze vier noten, maar zonder het Tristan-akkoord. Het begeleidende akkoord is nu het doodgewone, afgezaagde verminderde septiemakkoord.

Het moet gezegd: bij de meeste andere muziekvoorbeelden die Cooke aandraagt lijkt zijn stelling heel overtuigend. Maar je moet je wel afvragen: hoe representatief is zijn steekproef voor de hele populatie, dus voor alle muzikale motieven uit de hele muziekgeschiedenis? Bij de lectuur van zulke boeken bekruipt me altijd de angst dat musicologen tijdens hun studie geen statistiek leren. Bij Schering was dat ook al erg duidelijk.

 

Nu weten we nóg niet hoe componisten erin slagen beelden en emoties in noten te vangen. Liever dan nog meer voorbeelden te geven uit de omvangrijke literatuur over dit onderwerp wil ik, zonder aanspraak op originaliteit, een eigen hypothese opperen. Zij luidt dat muziek kan uitbeelden en uitdrukken door gebruik te maken van twee mechanismen: ten eerste nabootsing, en ten tweede onze neiging tot projecteren en associëren, twee met elkaar verwante processen. Meestal zijn beide mechanismen in het geding. Laat ik met het tweede beginnen.

Om nog één keer op Schering terug te komen: hoewel ik zijn hele betoog nogal bespottelijk vind zal het me moeite kosten om de associaties van de Pathétique met Hero en Leander of (een ander staaltje van Scherings alchemie) van de Eroica met de Ilias kwijt te raken. Muziek is namelijk een uiterst gewillig materiaal voor associatie en projectie. Als je iets met een bepaald mu-

ziekstuk in verband hebt gebracht is het moeilijk je daar weer van los te maken. Het is mijns inziens dit associatiemechanisme dat aan onze duidingen van muziek als dit of dat uitbeeldend of uitdrukkend ten grondslag ligt. Als we eenmaal, op grond van de tekst en de situatie in de opera, Cherubino's aria Non so più cosa son, cosa faccio met rusteloze erotische hunkering in verband hebben gebracht, ook al geven de noten op zichzelf daar helemaal geen speciale aanleiding toe, dan verlenen we alle volgende keren de muziek dat karakter, ook wanneer we op een zonnige ochtend het deuntje zo maar voor ons uit fluiten; je kunt ook zeggen: vervolgens heeft de muziek dat karakter - ongeveer zoals een woord in de taal door het gebruik een bepaalde gevoelswaarde krijgt en die dan voortaan hééft.

Dat geldt niet alleen voor de uitdrukking van gevoelens maar ook voor de uitbeelding van situaties. Daarvoor kunnen we bij niemand beter terecht dan bij Richard Strauss, die pochte desgewenst een glas bier in noten te kunnen uitbeelden. Neem de scène in Salome waarin Jochanaan volgens de wens van Salome wordt onthoofd. Als men het pianouittreksel op die plaats opent blijken de noten zelf niet bepaald huiveringwekkend te zijn: zachte lage tremolo's op es, in het middenregister van de piano af en toe een geaccentueerde bes. Met de instrumentatie erbij verandert het beeld al aanmerkelijk: de herhaalde bes blijkt door een contrabas als flageolet te worden geproduceerd, een onheilspellend fluitend of snerpend geluid. Maar de volledige informatie over wat er wordt uitgebeeld krijgen we pas als we, in het operatheater gezeten, een paleiszaal voor ons zien waarin Salome vol spanning naar iets luistert, en weten dat in de kerker daaronder Jochanaan alleen is met de beul en het mes. Nú horen we bij elk van die flageoletten het beulsmes in de pezen van Jochanaans nek kerven.

Dit is de typische situatie: je hoort iets omdat je weet dat je geacht wordt het te horen. Proust heeft dit op het oog waar hij schrijft over een meisje dat Stermaria heet, en zegt het bijzondere in haar des te duidelijker te zien omdat hij wist hoe haar naam luidde, ‘zoals de expressieve thema's, door geniale musici bedacht, die prachtig het flikkeren van een vlam, het bruisen van een rivier of de rust van het platteland schilderen voor toehoorders die, het libretto doorlezend, hun verbeelding op het juiste spoor hebben gezet.’9.

Het Salome-voorbeeld maakt duidelijk waarom, zoals ik beweerde, de twee mechanismen, nabootsing en associatie/projectie, meestal tegelijk fungeren. Je kunt zelfs zeggen dat het tweede mechanisme altijd een rol speelt. Ook bij apart nabootsende muziek, zoals de ‘Szene am Bach’ uit Beethovens Pastorale, is het denkbaar dat een verstokt stadsmens de verwijzingen (nachtegaal, kwartel, koekoek) niet opmerkt en alleen maar een fluit, hobo en klarinet hoort: hij maakt niet de beoogde associaties en heeft dus niets om in de muziek te projecteren. Zonder associatie en projectie gaat het dus niet. Maar ook het omgekeerde geldt: bijna altijd probeert de componist ons associëren en projecteren in goede banen te leiden door dat wat hij wil uitbeelden of uitdrukken in klank na te bootsen.

Hij kan dat op twee manieren doen. De eerste methode wordt geïllustreerd door het aan Salome ontleende voorbeeld en door de ‘Szene am Bach’: een klank of iets wat geluid maakt wordt zo nauwkeurig mogelijk met klankkleuren, ritmen of intervallen geïmiteerd. Soms komt men zo tot opmerkelijke vondsten, maar meestal doet het resultaat toch wat kinderlijk aan en spreekt men (als het vocale muziek betreft) van Wortmalerei. De tweede methode is kunstiger en gebruikelijker: de componist drukt gevoelens uit door de bijpassende bewegingen in de muziek na te bootsen. Omdat muziek zelf een vorm van beweging is maakt deze soort imitatie een heel natuurlijke indruk. Aarzeling, schuchterheid, passie, agitatie, gelatenheid (afwezigheid van beweging is natuurkundig gezien ook beweging) kunnen zo heel goed muzikaal worden uitgedrukt. We zagen de aarzeling van Hero, gevolgd door haar sprong in de afgrond, in de laatste maten van de Sonate Pathétique! Maar ook buiten de projecties (nu in de ongunstige zin van het woord) van Arnold Schering vinden we voorbeelden bij de vleet.

Het tweede bedrijf van Tristan begint met een snelle triolenbeweging, met steeds een ‘ademloze’ rust op de eerste noot van elke triool. Wat Wagner ons wil doen horen is de grote agitatie van Isolde, wachtend op Tristan, haar onwettige minnaar. De muzikale beweging drukt menselijke bewegingen (snelle ademhaling, rusteloos heen en weer lopen) uit waarmee gevoelens van agitatie gepaard plegen te gaan.

Maar, moeten we ons bij de passage uit Tristan afvragen, wat horen we nu precies: agitatie zonder meer of erotische agitatie? Het lijkt me duidelijk dat we alleen maar agitatie sec horen. Maar even later wordt dat anders: het Sehnsuchtsmotiv, het belangrijkste motief uit de opera, duikt op. Bij deze verschijning ervan zijn twee dingen op te merken:

1.Nu wordt ineens duidelijk dat Isoldes agitatie erotisch van aard is (wij wisten dat al uit de handeling, maar het was nog niet muzikaal uitgedrukt).
2.Ook blijkt nogmaals dat het Sehnsuchtsmotiv op zichzelf helemaal geen Sehnsucht uitdrukt, maar die lading in de context heeft gekregen. Aan het voorbeeld uit het strijkkwartet van Mozart zagen we immers dat het hem niet in die reeks van vier tonen zat. En ik heb al duidelijk gemaakt dat het hem ook niet in de harmonie, in dat revolutionaire Tristan-akkoord zit, want dat ontbreekt hier. De expressie van erotische agitatie komt dus tot stand zowel door associatie als door nabootsing van de begeleidende bewegingen.

De mooiste illustratie van het idee van nabootsing van de beweging die met een emotie gepaard gaat is te vinden in een brief die Mozart op 26 september 1781 aan zijn vader schreef over de aria10. O wie ängstlich, o wie feurich uit Die Entführung aus dem Serail. Belmonte bezingt daarin gevoelens van liefde voor zijn Constanze. Mozart ontpopt zich als een behaviorist avant la lettre: ‘Auch ist das klopfende liebevolle Herz schon angezeigt - die 2 Violinen in Oktaven. Man sieht das Zittern - Wanken - man sieht, wie sich die schwellende Brust hebt, welches durch ein Crescendo exprimiert ist.’

Ook al spelen associatie en projectie bij het beluisteren van muziek dus een belangrijke rol, de angst dat onze duidingen volkomen subjectief zijn, is niet gegrond. Aan onze subjectiviteit worden in de eerste plaats grenzen gesteld door de genoemde twee vormen van nabootsing. Daarnaast wordt onze willekeur in het duiden van muziek ingeperkt door al die vaste formules die in de loop van de muziekgeschiedenis een bepaalde betekenis hebben verworven, en die ten dele een nabootsende, ten dele een expressieve strekking hebben. Hier spelen doctrines als de affectenleer en de muzikale retorica hun rol, en hier ligt de beperkte waarde van rubriceringen als die van Cooke.

 

In beschouwingen over de uitdrukkingskracht van muziek komt vaak de filosofie van Schopenhauer ter sprake, omdat hij aan muziek zo'n bijzondere, metafysische betekenis toekent. Sinds Wagner in Tristan und Isolde een verbluffende cocktail van liefde, dood en schopenhaueriaanse verlossing heeft geserveerd is Schopenhauers leer onder musici populair. Daarom wil ik tot slot de vraag opwerpen of we van die merkwaardige schopenhaueriaanse leer van de blinde, doelloze wereldwil, waar ook onze erotische hunkeringen en strevingen een directe uiting van zijn, niet één ding kunnen behouden. Schopenhauer meent dat de muziek, als enige van de kunsten, ons een blik op de diepste werkelijkheid, dus de wereldwil, laat werpen. Als we de metafysica hier uit wegsnijden, kunnen we dit uitleggen als: de muziek biedt ons een blik, niet op een oergrond van het Al, maar op onze eigen diepste roerselen, waartoe in de eerste plaats de erotische behoren. Dat zou verklaren waarom muziek waarmee je, tenzij je Schering heet, niets concreets kunt verbinden, toch zo intens roerend kan zijn. We zeggen dan: wat expressief - terwijl er niets geëxprimeerd wordt. Zulke muziek is expressief zoals een gezicht expressief kan zijn: niet omdat het dit of dat uitdrukt, maar omdat het een volmaakt voertuig voor alle denkbare uitdrukking is. Misschien is op deze wijze expressieve muziek nog roerender dan muziek die we, op een van de genoemde manieren, wél met iets buitenmuzikaals kunnen verbinden, nog roerender doordat we nu niet meer door wereldse zaken worden afgeleid. Als dit juist is, dan kun je zeggen dat au fond alle muziek erotisch is.11.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs