Hollands Maandblad. Jaargang 1992 (530-541)

[p. 27]

De ruimte van Orpheus
‘Einzig das Lied überm Land Heiligt und feiert.’ Rilke, Die Sonette an Orpheus
Karel Labey

1 ‘In de dichters droomt de mensheid,’ schreef Friedrich Hebbel. Het lijkt een achterhaalde voorstelling indien je het woord dromen niet in zijn meest wijde zin opvat: als een staat van verhevigd bewustzijn, een bewustzijn waarin een dieper geheim centraal komt te staan. Een onderstroom, waarin ook het meest complexe, het meest verwevene een heldere aanschijn kan krijgen - de dialyse van de kunst.

2 Dromen kan je verwonderd aanschouwen of gebruiken. Aanschouwen wil zo ongeveer zeggen: in een stroom van stiller weten opgaan en de eigen weidsheid nog eens ontmoeten. Gebruiken wil zo ongeveer zeggen: het psychisch arsenaal controleren en herzien. De spil van een affaire, de betekenis van een verlies, de geheime oorsprong van een verdriet kunnen door een droom plotseling naar voren treden. De droom negeert vastgestelde categorieën, negeert de syntaxis van het weten en zij werpt zo op de categorieën en het weten weer een ongekend, een buitentijds licht.

Hetzelfde geldt voor dat onpeilbare fenomeen kunst - je kan haar verwonderd aanschouwen, haar gebruiken, haar tot je nemen.

3 Witold Gombrowicz merkt in zijn gesprekken met Dominique de Roux op: ‘En misschien herinner ik me het verleden niet zozeer maar verslind ik het eerder, om er wat ik nu ben mee te voeden.’ Ik parafraseer: ‘En misschien begrijp ik de kunst niet zozeer, maar verslind ik haar eerder, om er wat ik nu ben mee te voeden.’

4 Het is in die hybride en misschien minst vatbare periode in de kunsthistorie, de romantiek, dat het begrip droom een meerwaarde krijgt. Het betekent ook dat de verbeelding een wijder aanzien verwerft, dat de mens meer in zichzelf kan afdalen en dat de intimiteit verlokkender en - in zekere zin - beschermender wordt.

Rousseau noemde zijn befaamde boek: Les Rêveries du promeneur solitaire. De mens was een eenzame wandelaar op aarde geworden, vol van nieuwe duizelingen en verrukkingen, fluisterend met God. De historicus Taine merkte erover op: ‘Voor het eerst in de geschiedenis was de rêverie metafysisch geworden.’ En Novalis zei bij de aanvang van de romantiek: ‘Ons leven is misschien geen droom, maar het zou een droom moeten worden,’ en ook: ‘De droom onderricht ons op een merkwaardige manier over de lichtheid van onze ziel, om in ieder object binnen te dringen, zich in ieder object direct te veranderen.’ Je zou daarom kunnen stellen: de mens is wendbaarder geworden. Het innerlijk heeft een dimensie erbij gewonnen: en dat kan zich zowel koppelen aan een reikhalzend teruggrijpen naar een geïdealiseerd verleden, als aan het omhelzen van een verre, gedroomde toekomst. In elk geval maakt het vertrouwen op het weidse landschap van dromen de utopische motor in het leven sterker.

5 Goethe huiverde vaak - ik vermoed dat hij ook huiverde toen hij zei: ‘Het romantische is het zieke, het klassieke het gezonde.’ Hij lijkt hiermee te ontkennen dat de ‘ziekte’

[p. 28]

van de romantici een omwoeling en ontplooiing van intieme krachten betekende, een groter vertrouwen op persoonlijke vista's en daarmee ook een evolutionaire stap. Minister Goethe drukte er ook zijn angst voor de onthemende gevolgen van een verregaande individualisering mee uit. Toen hij deze uitspraak deed dacht hij tot op grote hoogte anti-evolutionair.

6 Bij Charles Baudelaire, een halve eeuw later, komt het begrip ‘droom’ nog eens in verhevigde mate terug, maar het heeft nu werkelijk een ziekelijke bijklank gekregen. Baudelaire paart zijn weerzin tegen de wereld, de civilisatie, aan zijn gevoelens van uitverkorenheid - ‘Anywhere out of this world’ heet het in Les Fleurs du Mal, en de dichter schrijft: ‘Le bon sens nous dit que les choses de la terre n'existent que bien peu, et que la vraie realité n'est que dans les rêves.’ Wie denkt dat een uitspraak als deze met een zwakke constitutie te maken heeft, zit ernaast. Je moet je eerder afvragen of het subject hier niet al te royale pretenties heeft gekregen. Hier begint ook het sublieme, en vaak roekeloze, egocentrisme, dat veel moderne kunstenaars heeft begeleid en gestaald.

7 Een spons vol met dromen die je uitknijpt in het leven... ‘L'épanchement du songe dans la vie réelle’, het uiteenvloeien van de droom in het werkelijke leven, is een andere bekende opvatting uit de tijd van Baudelaire. Vrijwel niemand zal ontkennen dat de samenleving met de Verlichting, de industrialisatie en de gewijzigde arbeidsverhoudingen gedesacraliseerd was geraakt - minder vanzelfsprekend, minder van hogerhand gegeven en meer maakbaar en meer utilitair. Dat wilde ook zeggen dat er ruimte was ontstaan voor de kunst om zich een wijdere, een meer magische en infecterende kracht toe te kennen. De ‘metafysische lacune’ die er was gekomen, werd door kunstenaars in bezit genomen. Juist de desacralisering van het denken en van de dagelijkse verhoudingen, was een oorzaak van de zelfverheffing van de kunstenaar. ‘Ik ben de heilige geest,’ zei Egon Schiele; Mozart had het waarschijnlijk nooit gezegd.

8 De negentiende eeuw had soms van die fraaie, kloeke vergelijkingen. Victor Hugo zei: ‘Het eerste oog is genaamd de waarneming, het tweede de verbeelding.’ Hij suggereert hiermee dat de verbeelding zijn eigen rijk heeft, dat net zo goed waakzaam, krachtig en het leven omheinend is. Tenslotte kan een twintigste-eeuwer, in dit geval Joseph Brodsky, zeggen: ‘... dat poëzie het wezen van de wereldcultuur is’. (Het lijkt een echo van sommige romantische ideeën, als bij Shelley.) De verbeeldingskracht lijkt hiermee haar vlag midden op de planeet te planten - maar hoeveel wrange connotaties heeft het onophoudelijk gezoem van de media niet aan uitspraken als die van Brodsky gegeven? Zou de dichter bij het wegvallen van radio, tv e.d. niet plotseling weer centraler komen te staan?

9 Homerus schrijft in een vaak geciteerde passage uit de Odyssee: ‘Want er bestaan twee poorten, bestemd voor de wankele dromen:/ De ene gemaakt van ivoor en de andere van hoorn vervaardigd./ Wie van de dromen 't gezaagde ivoor doorkomen, bedriegen,/ Brengende niet te vervullen beloften, maar die door de poorten/ Komen van dungeschaafd hoorn, die brengen aan ieder de waarheid. (Vertaling Aegidius Timmerman) - de Grieken zagen de droom vooral als een doorgeefluik: een transcendent sein. Later, in de westerse wereld, krijgt de droom het aanschijn van intimiteit: de weelde en de geheimzinnigheid van het gemoedsleven. Een onvervangbaar blijk, juist niet van het ultramontane, maar van het eigene, het eigenste. Het is bij het begin van deze eeuw ten slotte, dat de droom voor het eerst als een sleutel tot de geheimen diep in het zelf - het Es, het onderbewuste, of hoe men het ook mag noemen - wordt opgevat. Die Traumdeutung van Freud verscheen in 1899 en het was in zekere zin een roekeloze desacralisering om van ieder element uit de droom een stukje puzzel van de persoonlijkheid - en dan vooral het seksuele leven - te maken. Het heeft iets navrants, en na Sigmund Freud kan bijna niemand het woord ‘ziel’ nog met een ranke, kristallen structuur associëren.

Het was Carl Gustav Jung die de erfenis van Freud een reuzenzwaai gaf, en de droom en het onbewuste weer met de mythe en de verbeelding deed samensmelten. Geheel in strijd met Freud klaagt Jung erover dat de mythische zijde van de mens door de moderne cultuur werd ontwricht - ‘Hij kan niet langer fabels creëren,’ merkt hij op in zijn Herinneringen, dromen, gedachten. Diezelfde fabels had Freud onmiddellijk met een donkere logica willen rubriceren. Het is bij Jung dat de erfenis van de psychoanalyse opeens weer een innemend karakter voor kunstenaars krijgt. En het is dan ook niet toevallig dat de naam van Jung steeds weer terugkomt bij een schrijfster die de droom als een uitgangspunt van haar werk koos: Anaïs Nin. Een van de zinnen die ze een aan-

[p. 29]

tal keren herhaalt in haar dagboeken, stamt van Jung: ‘Proceed from the dream outwards.’ En zelf zei ze: ‘The artist is the one who feels compelled to make his dreams public.’ (A woman speaks, Anaïs Nin, 1978) Een Freudiaan die zich ‘genoodzaakt zou voelen zijn dromen openbaar te maken’ zou je - helaas - direct van exhibitionisme moeten betichten.

10 De orde van een samengesteld verhaal, van een schilderij of een compositie laat zich niet zonder verlies van warmte - en daarmee van invloed en betekenis - uiteenrafelen. Het werk laat zich zeker niet straffeloos tot een of twee beginselen herleiden. Het valt daarom ook nooit als juist of onjuist te omschrijven. Het is tot op grote hoogte autonoom, het moet, om zo te zeggen, zelf aantonen aan welke beginselen het moet voldoen. Met andere woorden: de droom laat zich niet ten einde toe duiden. Kunst die zich in haar complexe drang voelbaar maakt, toont de donkere bloei van ander weten; het is het opstaan in een glanzender tijd. Voor de verheldering en de toespitsing die kunst kán aanreiken, is er net zo min als voor de liefde een legitimatie nodig. Je zou evengoed het ‘probleem’ kunnen opwerpen waarom we in vredesnaam met verstand zijn uitgerust.

Als Nietzsche in zijn Unzeitgemässe Betrachtungen aanvoert dat het bestaan en de wereld als esthetisch fenomeen gerechtvaardigd zijn, dan maakt hij een onderscheid dat het ‘naakte leven’ een dierlijk karakter geeft. Voor ons is de wereld totaal vergroeid met de schoonheid en de verbeelding, zoals het waken met het dromen is doorstikt. Wij weten niet wat een alleen maar rationeel mens is, beter gezegd: het is een schrikbeeld. We weten ook niet wat een alleen maar ‘mooi’ mens is. Nietzsche laat de pathologische asceet in zichzelf die verdoemde wereld toch nog aanvaarden - omdát ze de kunst heeft, omdát ze zo mooi is - de kunst als een rechtvaardiging van het leven... het is een kunstgreep, het is perfide moralisme!

Overigens levert de filosoof in ademnood, zoals zo vaak, zelf al een aardig commentaar op zijn eigen uitlatingen - in Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik meent Nietzsche: ‘Kunst is geen nabootsing van de natuur, maar het metafysische supplement ervan, dat ernaast wordt opgetrokken met de bedoeling de natuur te overwinnen.’ Een supplement dat moet overwinnen? En een supplement dat daarbij zowel én onderdrukt én rechtvaardigt? Wat is dat voor taal? En als het dan nog om een supplement en om overwinnen handelt, dan hoor ik liever dat wij het lagere in onszelf overwinnen, tijdelijk ontstijgen, moet je misschien zeggen - via het sublieme glanzen van sommige werken.

11 Als je het gezicht van iemand toont met de rechterzijde gespiegeld op de linker, dan krijg je een bevreemdende, een enigszins onmenselijke uitdrukking. (Mulisch heeft dit procédé gebruikt met het facie van Eichmann in zijn De zaak 40/61) - dat er links iets anders aan de hand is dan rechts, hoort bij ons gevoel van orde. De combinatie, het wisselspel van twee elkaar op een sensitieve wijze beïnvloedende gezichtshelften bewerkstelligt een spitse en volgroeide uitdrukking.

Het lijkt, ook vanuit de inzichten van de neurofysiologie, legitiem om te spreken over de linker- en de rechterhersenhelft, de linker- en de rechtergezichtshelft, de rationele en de gevoelsmatige kant, het waken en de droom, het land en de wateren, Pentheus en Orpheus. Niet zozeer strijdig met elkaar, als wel elkaar verbeten completerend.

De mooiste illustratie van deze these zit hem misschien wel in het feit dat uitgerekend de machtsmens Napoleon tot de uitspraak kwam dat de verbeeldingskracht de grootste macht op aarde was.

12 Tijdens de mythische expeditie van de Argonauten steelt Jason het gulden vlies, terwijl Orpheus de draak met zijn liederen in slaap gesust houdt - de kunst bezweert het onheil, terwijl de mensen van de daad kunnen handelen. En toch merkte Georges Braque op: ‘De wetenschap is er om gerust te stellen, de kunst om te verontrusten.’ Je zou de stelling bijna evengoed kunnen omdraaien. En beide benaderingen zijn afwisselend waar - menige ontdekking in de nieuwe fysica is voor velen, en niet alleen voor de christenen, extreem onthemend. De via de wetenschap ontwikkelde nieuwe technieken

[p. 30]

- noem de laserstraal, artificiële intelligentie of ‘geknoei met de genen’ - kunnen iemand zowel het idee geven dat de wereld beheersbaarder en meer naar de menselijke psyche gemodelleerd is geraakt, als ook het idee dat de Leviathan van de technische vooruitgang niets met rust laat en dat deze aarde zowel in uiterlijk als in samenstelling nooit meer geheel de zijne zal worden. (Dit ligt, zoals te verwachten valt, voor iedere generatie weer anders en een twintigjarige van nu heeft een vanzelfsprekende band met een computer, die voor veel ouderen niet is weggelegd.)

13 Net als altijd heeft de kunst in een veranderende wereld tevens een geruststellende en bindende werking. De kunst is er - ook - om datgene wat vreemd en onthutsend land was tot menselijk terrein, tot territorium te verklaren. Het gebeurt bijna letterlijk, al te letterlijk, waar het een bij uitstek nieuwe kunstvorm als land-art betreft. Bijvoorbeeld bij Richard Hamilton. Maar waar ik op doel is die omvattende metafysische kwaliteit van sommige kunst, die onder anderen door figuren als Joseph Beuys weer werd opgediept. De sjamanen in het oude Siberië konden volgens de overlevering hetzelfde als Orpheus, de dichter-god. De vogels en dieren dwingen om te luisteren en om tot rust te komen. Geen panacee, maar een betovering.

De nasa overweegt niet voor niets om in de nabije toekomst ook schrijvers naar de maan te zenden. Die vorige ruimtevaarders konden de hele onderneming niet voldoende in woorden onderbrengen, humaniseren dus. Dat heeft iets tragisch, ondanks het feit dat een van de eerste astronauten, Neil Armstrong, toen hij vanaf deze hemisfeer op de aarde neerblikte, verklaarde dat hij nu pas het bestaan van God leek te beseffen.

Orpheus brengt de natuur en de wilde dieren tot rust. Kunst bindt én legitimeert. Wat bijzonder mooi gemaakt is, mag eigenlijk niet verdwijnen. Zo simpel ook, ja... zo simpel.

Ondertussen heeft deze maatschappij, dat wil zeggen: hebben de produktieve en besturende krachten in deze maatschappij, sterk de hebbelijkheid om juist kunst minzaam te willen legitimeren. De meeste politici lijken in dezen totaal antimythisch te denken en de kunstenaar als ambachtsman, luxe of - veel erger - als franje te willen zien. (Het woord ‘willen’ hoort er in deze kwestie bij. ‘Een stukje cultuur van vaderlandse bodem...’ Och hemel, benne we al geëvolueerd?

14 ‘Misschien hebt u de indruk dat onze theorieën een soort mythologie vormen en niet eens een vrolijke in dit geval. Maar loopt niet elke natuurwetenschap daarop uit?’ Sigmund Freud in een brief aan Albert Einstein. De duistere kant van Freud aan het woord en zijn machtsdrift. Het lijkt juister om te zeggen dat het de op kernbegrippen en eidolons gerichte receptie van wetenschappelijke stromingen is die er het mythische licht overheen legt. En dit kan eigenlijk des te beter waar de oorspronkelijke theorie niet zo snel goed begrepen wordt.

Einstein levert hier het meest onwaarschijnlijke, en zelfs bijna kolderieke voorbeeld voor sinds zijn formule E=MC² massaal is neergedaald als een omen, een wachtwoord. Je kan de formule nu als een snapshot op ansichtkaarten vinden. Wie geeft ons van deze wonderlijke massapsychologie de formule?

15 ‘Iedere mens is een afgrond, je wordt er duizelig van als je naar beneden kijkt.’ Aldus Woyzeck bij Georg Büchner. Een persoonlijkheid is iets wijds, iets voor ogen onvatbaars. Zodat ten slotte alleen het portret, zij het in beeld, klank of woord, aan een mens recht kan doen wedervaren. Omdat ook hier in het portret - de contouren wijken - niet dat succincte hebben dat de realiteit er achteloos overheen lijkt te draperen. De kunst wil, nee móét de realiteit passeren: een sprong over het hek van de realiteit.

16 ‘De wereld is mijn voorstelling,’ is de befaamde uitspraak van Arthur Schopenhauer. Maar hij leek het zelf maar half te geloven - had hij immers niet de voorstelling der voorstellingen geschapen? Een sublieme en tragische voorstelling.

Hoe waar zijn o zo moderne uitgangspunt ook moge zijn - het zijn de anderen en juist ook de vorigen die mij hun taal, hun categorieën, hun gevoelsinhouden, hun voorstellingsvermogen hebben overgedragen. Als de wereld werkelijk geheel en al míjn voorstelling zou zijn, zou ik eerst míjn taal, míjn categorieën en míjn zwaartepunten moeten uitvinden. Ten slotte nog eens geheel en al mijn problemen, want een denker, kunstenaar die ook voor anderen problemen oplost - hetgeen Schopenhauer uiteraard pretendeerde -, suggereert daarmee toch op zijn minst dat veel voorstellingen gelijkluidend zijn. Anders zou hij in een onverstaanbare taal spreken en zo honds moeilijk is hij nu ook weer niet.

De wereld is mijn voorstelling, maar die voorstelling is van stonden aan polyglottisch verstrengeld met die van de anderen. En mijn voorstelling an sich, zonder die van de anderen: dat zou gewoon een gotspe zijn!

[p. 31]

17 Schopenhauer lijkt één ding te vergeten - dat iedere kunstenaar begiftigd met een beetje absolutisme, eigen aan het beroep, zijn voorstelling weet om te bouwen zodat ze iets buitentijds krijgt, zodat... alle dagelijkse psychische inhouden even wankelen.

De waarheid van de verbeelding is het sublieme moment van Orpheus waarbij vergeleken de gewone voorstellingen stram zijn en eigenlijk even de adem dienen in te houden.

18 Bij Wolfgang Amadeus Mozart ademen we óp. Bij Vincent van Gogh arriveren we op de wijde zee - het zijn geheel andersgeaarde vormen van apotheosis.

19 In zijn Die Geburt der Tragödie haalt Nietzsche het schilderij van Rafaël, Transfiguratie, aan, waar in de onderste helft van de voorstelling de woelende, smekende mensen naar omhoog lijken te smachten en waarin bovenaan een verzaligd licht om Christus en de apostelen hangt. Nietzsche schrijft naar aanleiding van dit doek: ‘...die höchste Wirkung der apollinische Kultur... welche immer erst ein Titanenreich zu stürzen und Ungetüme zu töten hat und durch lustvolle Illusionen über eine schreckliche Tiefe der Weltbetrachtung Sieger geworden sein muss.’ - ‘Lustvolle Illusionen’... zo praat een dichter niet. De verbeelding openbaart een andere ruimte, een ruimte waarin je met enig geluk ten tweeden male kan ontstaan. Kunst - en dat blijft hier buiten beschouwing - kunst is wording, genesis.

20 De schilders, schrijvers en dichters - een groot aantal sinds de romantiek - die de macht van Eros aan de rijkdom en de exuberantie van de kunst willen lassen. Bij Novalis gaan de twee een pact met elkaar aan: ‘Die Liebe hat von jeher Romane gespielt, oder die Kunst zu lieben ist immer romantisch gewesen.’ Vrij vertaald: een nieuwe innigheid in het gewest Europa.

Bij Shelley vind je in een bredere en minder verzaligde vorm de emancipatorische kracht van de liefde vlak naast de sublieme vista's van de poëzie. (Bij hem wordt die liefde overigens verdonkerd door de Luciferiaanse trots van de romanticus: ‘My kisses are too deeply laden ever to burthen thine...’) Shelley-biograaf André Maurois schreef over hem: ‘De liefde was voor hem een verrukt-zich-levend-voelen, een geloofsdaad, een tot in het volstrekte samensmelten van het sensuele en het intellectuele.’

Deze romantische gemoedsbeweging lijkt vaak een opmaat tot het schouwspel dat de kunst een eeuw later bood. (Zoals Edmund Wilson in Axel's Castel het symbolisme min of meer als een tweede golf van de romantiek aanwijst.) Het zijn nu vooral de beeldende kunstenaars die kunst en Eros niet los van elkaar willen zien. Paul Gauguin, Gustav Klimt, Egon Schiele, Matisse en André Derain zijn de bekendste representanten.

Gauguin was waarschijnlijk de eerste schilder uit de nieuwe tijd die het leven weer in een magisch-sensuele droom wilde verankeren. In een houtsnede gebruikte hij groot de zin: ‘Soyez amoureuses et vous serez heureuses.’ ‘Ik ben een halve wilde,’ zei hij en hij vermeldde graag dat zijn grootmoeder een Indiaanse was. Eind jaren tachtig vertrok hij naar Tahiti en hij trachtte zich de riten en de religie van het eiland eigen te maken.

Matisse, die veel aan Gauguin te danken had, sprak over zijn ‘religie van het geluk’ en hij merkte daarbij over zijn werk op: ‘Misschien is het gesublimeerde wellustigheid en dat is wellicht nog niet zichtbaar voor iedereen.’ Zijn eerste grote doeken hadden titels als Luxe, calme et volupté (naar Baudelaire) en Bonheur de vivre. Het grote verschil met de ‘droom’ van de romantische dichters was dat een zuidelijk, een exotisch en enigszins languissant en zuiver hedonistisch element zijn intrede had gedaan.

André Derain, met Matisse een van de Fauves, roemde Delacroix als hun stamvader. Delacroix, zo ongeveer de enige romantische schilder bij wie het sensuele, het zwoele en languissante ook al zo duidelijk waren opgetreden. Derain merkte op: ‘Hij heeft de deur naar ons tijdperk geopend.’

De bron die Gauguin, Matisse en anderen hadden aangeboord, bezat een grote utopische kracht en je kan de twee, een barok sensualisme en een kunst met een weelderige lijnvoering en een rijk koloriet ook moeilijk

[p. 32]

laten samengaan zonder het werk een zeker utopisch elan te geven - voorbij het positivisme, het utilitarisme, voorbij de relatieve kaalheid van veel socialistische idealen. Je kan het als een krachtenveld zien, dat de hele twintigste-eeuwse kunst door weer terugkeert en in de laatste decennia vooral vaak in de cinema, met name de Italiaanse en de Franse. Vreemd genoeg is de pop-art, die stamt uit de periode dat de zogenaamde seksuele revolutie een feit was, meestal akelig ironisch over erotiek. Om directer te zien wat er aan de hand was in die tijd, zal je eerder je toevlucht moeten zoeken bij films, bijvoorbeeld van Godard, Fellini of Antonioni.

21 Het was eveneens Henri Matisse die opmerkte: ‘Ik streef naar een kunst van evenwicht, van puurheid - een kunst die niet onrustig maakt of verwarrend werkt. Ik zou graag willen dat de vermoeide, overspannen, gebroken mens in mijn schilderijen rust en vrede vindt.’ Een verzaligd, bijna quietistisch streven, waarin de kunst de mens eindelijk doet ontspannen. Een streven dat goed bij het weelderige en dromerige van veel Franse schilderkunst past - het heeft iets patriarchaals, die roeping van Matisse. Maar de relatieve distantie waarmee hij dit probleem - dat van een schilderkunst die een intens en verzaligd panacee aanreikt (niet of nauwelijks demonisch te noemen) - wist te behandelen, werd door de schoksgewijze en soms chaotische ontwikkelingen van na de oorlog deels terzijde geschoven. En wat dat betreft bleef het werk van de leguaan Picasso, altijd onrustbarender, dichter bij de tijdgeest, ook door de luidruchtiger erotiek die eruit spreekt. Waar Matisse wilde omheinen, wilde Picasso vastnagelen.

Je kan Henri Matisse eigenlijk als een ankerpunt in de moderne kunst zien en het werk van sommige ‘jonge Italianen’, de Transavanguardia, denk aan Nicola de Maria of Sandro Chia, heeft daar weer meer aanleiding toe gegeven. Matisse bevindt zich soms op de grens van het feeërieke - die grens die iemand als Chia vaak overschrijdt.

22 Een samenleving die belaagd wordt door onbeantwoorde spirituele vragen - door een schemering waar je eerder een transcendent licht had willen zien schijnen - gaat naar allerlei middelen grijpen. Het lijkt, alle evolutionaire verlichting ten spijt, bijna een wet dat een bepaalde sociaal-religieuze desintegratie een wrange en in veel gevallen bizarre tol eist - veel aberraties zijn enerzijds het openbreken van een te stram, een te weinig ‘ozon’ doorlatend bewustzijn en anderzijds, in één moeite door lijkt het soms, de ontsporingen van een veel groter verlangen: een verlangen naar opgenomen-zijn, zingeving, vervoering. Verdovende muziek, drugs, maar ook het reizen en het verslingerd zijn aan amusement en de roulette van de media zijn nogal eens het bewerken, of zelfs dichtmetselen van een in oorsprong ander verlangen (en in het labyrint van de zelfontplooiing kan elk van deze wegen weer tot een onvermoede verheffing leiden). ‘Getting into art’ is in menig geval het voor de hand liggende antwoord van hen die eigenlijk het licht van een andere, een van hogerhand gegeven orde hadden willen ervaren. Het besluit om, met een vaag verlangen naar vrijheid en een groter heil en zonder de verkwistende motor van het talent, de ‘kunst in te gaan’ kan wijs of naïef zijn, of beide.

Het culturele effect is ongeveer tweeledig - enerzijds dreigt het begrip kunst op werkelijk van alles en nog wat te worden toegepast, en dreigt daarmee uitgehold te raken en een nieuw wantrouwen in de kunst en de gratie die zij kan bieden op te roepen. Een artiest is een fratsenmaker en sommige fratsenmakers zijn oneindig amusant. Anderzijds kan het ertoe leiden dat het voortdurend, soms eerder mediatief of spielerisch, bezig zijn met menselijke vormen, symbolen en vaardigheden het geloof in schoonheid en in een glanzende kern van het bestaan weer sterker en rondborstiger maakt, als in jongere tijden. Hetgeen ook ten dele door de toename van kunstzinnige opleidingen en cursussen is gebeurd. Dat een gezonde cultuur enigszins verkwistend moet omspringen met alle mogelijkheden voor kunstzinnige vorming lijkt waarschijnlijk. Maar intussen is de Joseph Beuys die uitroept: ‘Ieder mens is een kunstenaar,’ wel voor tweederde een predikant.

23 Het ‘morgenlijke’ karakter van het opnieuw beschrijven, bezingen van de wereld heeft alles te maken met het besef van persoonlijkheid, kracht, overwinning. Vanuit de enorme cultus van de persoonlijkheid in het Westen is er een beweeglijke, changeante, pluriforme kunst ontstaan. (De opmerking van Cesare Pavese in zijn dagboek Leven als ambacht (Amsterdam, 1991) is zwaar overtrokken, maar houdt hier verband mee: ‘De kunst van de Twintigste Eeuw is helemaal gericht op het wilde.’)

In een tijd waarin een collectivistisch hedonisme en een moeizaam narcisme elkaar nu eens lijken aan te trekken, dan weer lijken af te stoten, is het zaak om het recht van de persoonlijkheid - en dan niet zozeer in sociale of ethische zin, maar vooral in spiritue-

[p. 33]

le zin - steeds weer aan te tonen. Het ius primae noctis van de eigen geest was het westerse paspoort en een modieuze vorm van individualisme (het ‘egotijdperk’: brrrr...) lijkt een valse erfgenaam, die veel zicht op de toekomst kan ontnemen.

24 Frederik van Eeden omschreef het innerlijk leven eens als de ‘heilige woon’. Dat vinden we nu ronduit pathetisch gezegd. Kunnen wij het midden vinden tussen pathetische zelfbevestiging, zoals je die in de popmuziek vaak vindt, en een o zo ijdele intellectuele ironie? Gerard Reve lost dit conflict op, nee, speelt er een gevaarlijk spel mee, door het ironische constant met zijn gevoel voor het heilige te vermengen.

25 Uiteraard heeft het onvermogen om het innerlijk nog met termen als ‘heilge woon’ aan te duiden, zowel met meer objectieve, semantische redenen te maken, als met meer metafysische. Peter Sloterdijk legt in zijn Eurotaoïsme de nadruk op het voortdurend in flux zijn, de ‘Mobilmachung’, op het overspoeld worden door beelden en informatie die uiteindelijk niet meer bestuurbaar zijn. En de gedachte aan een autonoom centrum in de persoonlijkheid, zoals de ‘heilge woon’ heel duidelijk suggereert, wordt daarmee eerder de gedachte aan een eenzaam eiland. De ware individualisten zijn eenzamer geworden...

Sloterdijk gaat verder en hij heeft het, vanuit zijn concept van de ‘Mobilmachung’ over een geluidloos willen maken van de grotere transcendente vragen. Hij schrijft: ‘Wir schauen nicht mehr durch Schall und Rauch hindurch auf Urbilder und Urklänge, sondern haben gelernt Bilder mit Bilder und Klänge met Klänge zu vertreiben. [...] Dem Schrecken der irreversibelen Bewegung antwortet nicht mehr die Flucht ins Unbewegte, sondern die Flucht ins Flüchtige.’ Ik bespeur iets monotoons in deze visie van Sloterdijk - ook om de volgende reden: juist een extreem besef van alle ‘Mobilmachung’, alle onrust en de woekering aan dynamiek en informatie - en dat besef is er - heeft aan de andere kant geleid tot een hernieuwde waardering ván en gevoel vóór het verfijnde, het maatvolle, het ingetogene. Je ziet het hier en daar in de architectuur, de vormgeving, maar ook in de beeldende kunst en zelfs in de leefgewoontes en de fysionomie van nu.

Je kan je tevens afvragen of de heroïsche beproeving die de toename aan tempo en communicatie voor de mens betekende, niet - voorbij de grens - tot nieuwe, ongekende finesses heeft geleid. Veel recente beeldende kunst - ik denk vooral aan een deel van de abstracte kunst - is oneindig verstild. Je bent geneigd om in termen van zinderende hittes en sublieme oases te gaan denken.

26 Overdadig en kuis... een enigszins vergelijkbare juxtapositie vind je in de uitvoeringspraktijk van klassieke muziek. Aan de ene kant is er een steeds magnifieker en sonoorder wordend orkestapparaat: maximale reprises van in oorsprong voor veel kleinere ensembles geschreven werken. Daarnaast, met als stamvaders Harnoncourt en Gustav Leonhardt, steeds meer aandacht voor de authentieke weergave: barok- en rococomuziek eindelijk weer onopgesmukt, pezig uitgevoerd. Enerzijds de door de techniek bijgeslepen, wervelende versies die soms iets van high-tech bombast aannemen, anderzijds de hernieuwde intimiteit: helder en buigzaam als riet. En het publiek mag de uitersten omhelzen: ziedaar een eigentijdse opgaaf!

27 Een scheppend kunstenaar jongleert bijna per definitie met het begrip ‘waarheid’. Omdat hij eerder praat over zijn ‘gelijk’, wat wil zeggen dat de waarheid door de eigen taal heen schemert.

Ik hoorde Kathleen Ferrier Brahms zingen - het was plotseling noch Brahms, noch Ferrier meer, maar iets heel excentrieks, iets buitenissigs: een ontmoeting van stem en componist, ergens bóven de partituur. En de kunst...? Een ontmoeting van schepper en natuur, ergens bóven de waarheid?

28 ‘De lier waardoor de mens wordt gewijd en waardoor hij een plaats krijgt in de kosmos,’ schrijft Octavio Paz in zijn De boog en de lier. De kunst duidt een meerwaarde aan, omdat zij een fusie is tussen persoonlijk lef en oeroude gegevens. De eigen moed creëert de antwoorden die de natuur zonder strijd, zonder confrontatie nooit zou loslaten. En de ‘Urbilder’ en ‘Urklänge’ waar Peter Sloterdijk met zoveel wrangheid over spreekt, zijn bereikbaar. Waar de moed ‘kortsluit’ is er geen, of nauwelijks, Schall und Rauch.

Orpheus, die de snaren aanslaat, ontlokt aan de natuur haar nieuwe gezicht. Uit het maanlandschap van de tijd rijzen weer nieuwe vormen op. De ruimte van Orpheus is onbaatzuchtig groot.