|
| |
| |
| |
Marx goes pop of de transparantie van de Beatles
Karel Labey
Al vroeg, in 1964, organiseerden de socialisten een ontmoeting tussen de voor zijn verkiezingen rondtoerende, pijp rokende Harold Wilson en de fab four, die toen nog netjes dassen droeg. Er werd veel gelachen. Er werden veel foto's genomen. De wederopbouw was nog niet ver achter de rug. We can work it out! De Beatles hadden een aanstekelijke dynamiek, die de jaren daarop wonderwel op de meest uiteenlopende stromingen leek aan te sluiten. Een imago met alle kenmerken van water. ‘Wat zich herhaalt,’ zei Jonathan Miller in datzelfde jaar, ‘heeft iets magisch en sinisters. Ze staan sterk onder de invloed van mythologie. De Beatles brengen angst, ontzag en eerbied teweeg. Ik wist niet dat ze zo op elkaar leken: kleine variaties op hetzelfde patroon.’
Tijdens die paar grote internationale tournees werden de vier Beatles overal voorgesteld aan hoogwaardigheidsbekleders en vooral aan hun familieleden, de dochters van burgemeesters, de echtgenotes van presentatoren en noem maar op. En bovendien werden er bij de concerten, met name in Amerika, steeds weer gehandicapten, mensen met fatale huidziektes enzovoort in hun nabijheid getransporteerd, zodat ze hen door middel van handoplegging of zelfs alleen door middel van een blik konden genezen. Dit was geen zwarte, geen witte, maar een soort roze of groene magie. Als het al iets was. Nu zien we het gewoon als verdwazing, als hysterie, of als een sprookje waarvan de desillusie van de eropvolgende vijfentwintig jaren, ons heeft verlost. Alhoewel?
Toen waren de optredens van de Beatles een soort riten, hun songs waren omhelzingen van de tijd en zijzelf hadden veel weg van sjamanen. En net als de echte sjamanen moesten ze niet erg intellectueel, bepaald niet logisch, maar vooral indrukwekkend, charmant, geheimzinnig en bizar zijn. De combinatie van bizar en open, onschuldig, excessief en ontwapenend: het watermerk van de Beatles.
Er is in de moderne geschiedenis geen terrein waarop licht monstrueuze legendes zo snel uit de grond worden gestampt als in de popcultuur. Marshall McLuhan wist er meer van. Minimale elementen, maximale resultaten.
De Beatles zeiden, zoals de meeste popsterren, niet eens zo veel. Buiten de muziek dan. Humor, snaaksheid, goedlachsheid, brutaliteit, gevatheid, levensplezier en een gevoel voor het clowneske: het houdt allemaal verband met die waterige geest die snel op van alles en nog wat zijn vingers legt. Ten slotte krijg je een stijl die het van meet af aan meer van aanduidingen dan van beweringen moet hebben; een stijl dus ook waarin de taal op zich ondergeschikt is gemaakt. Een stijl die sterk verwant is aan de pop-art in de beeldende kunst. Een stijl overigens die, met een wat ondergesneeuwd messianistisch vuur, het leven wel degelijk kan intensiveren: ‘Shine, the world is fine...’
Een legende dus en je moet erbij even denken aan het ‘Zwaan, kleef aan’-verhaal of aan het ros Beyaart en de vier heemskinderen. Het ros Beyaart zijnde in dit geval de muziek die met een ongeloofwaardige snelheid door de landen reist, gedragen door vier ritmische, metallieke benen. En de vier heemskinderen swingen continu, betoveren met hun lach en goedgebektheid, verspreiden kleurrijke melodieën, wikkelen linten om stammen, houden rammelaars in de hoogte en leggen een floers, een glans van vinyl over de gewoonste zaken.
De Entzauberung der Welt waar Max Weber het in het begin van de eeuw over had, is, was een feit, maar tegelijkertijd schiep deze langzame ‘uitwissing’ de ruimte voor een plotselinge nieuwe bedwelming. De behoefte aan een magische band, aan totems en aan een dionysische, bijna wereld verzakende roes sloeg plotseling in alle hevigheid weer toe. Niemand had dit in de muziek verwacht. Het was, om weer Max Weber te ci- | |
| |
teren, beslist aussertäglich wat hier gebeurde. Maar de mens ís een mythisch dier en deze mythe had snel zijn eigen endroit in de historie gecreëerd.
De Beatles wisten, met een aantal andere popgroepen, vervoering en glans weer op te roepen. Voor de jeugd althans en - zoals het zich heeft ontwikkeld - in de daaropvolgende jaren voor een steeds groter deel van de bevolking. Ten slotte bijna voor iedereen. En, wat je ook moet concluderen: wat eens aanving als een generatiestrijd, is in veel opzichten, zo'n dertig jaar later, geëindigd met de zege van de jeugd. Maar hierin vervullen de nieuwe muziek, de nieuwe seksuele moraal, de overkoepelende mogelijkheden van de media, het naar elkaar toe groeien van de individuen en het bijna ongemerkt verbijsterd raken van de oudere geslachten gezamenlijk een hoofdrol.
Het is trouwens de grote vraag in hoeverre die ‘zege van de jeugd’ (‘De wereld is eindelijk adolescent geworden,’ zoals Paul Yonnet opmerkte) niet een schijnzege was die een groeiende richtingloosheid, een toenemende afhankelijkheid van prikkels, een vluchtig materialisme en een moeilijk herkenbaar conformisme verbergt.
Terug naar de sixties, dat ‘glittering edifice’ (Albert Goldman), en naar de kortademige maar sprankelende creativiteit die toen op allerlei fronten nieuwe perspectieven leek open te leggen. De angry young men van de jaren vijftig, met hun machismo en hun kale, Europese horizon waren geraffineerde, ludieke magiërs geworden die hun bezieling in alle windstreken zochten, die geijkte man/vrouw-patronen doorbraken, die een nieuwe bron van mondiaal bewustzijn hadden aangeboord. Zen, yoga, I Tsjing, Krisjna en de Boeddha woeien over naar het Westen en John Lennon citeerde al in 1966 zinnen uit het Tibetaans dodenboek in zijn Tomorrow never knows. De Beatles, Mia Farrow, Donovan en anderen gingen naar India om meditatietechnieken bij de Maharishi Mahesh Yogi te leren en ze legden bloemenkettingen om hun hals. Flower-power! George Harrison werd een leerling van Ravi Shankar en importeerde zo de sitarmuziek in Europa. Brian Jones ging bij de panfluitisten van Joujouka te rade. Erg schokkend was het meestal niet, maar het was een teken en een patroon. De symbolische kracht ervan werd door massa's beluisterd. (Uiteraard is dat hele proces van vermenging van culturen - op zijn minst elementen ervan - het verst doorgevoerd in de Verenigde Staten. Om in de muziek, in de jaren tachtig, te eindigen bij een band als de Talking Heads, die een sublieme vermenging van Afrikaanse en Zuidamerikaanse invloeden in de popmuziek ontwierp.)
Die baldadige, fleurige en terugkijkend soms zo oubollige vindingrijkheid van de sixties kon niet zonder veel uiterlijkheden, zonder veel felle kleuren, droom, dons, gegolf en allerhande parafernalia. Tintelend, ludiek, magisch (zij het vaak op een goedkope manier) en in zekere zin vreselijk egocentrisch. (De paradox: welke kunstenaar was zo ongeloofwaardig egocentrisch als vredesapostel John Lennon? Lennon die nog eens de, nooit officieel uitgebrachte, song I'm the greatest opnam.)
Hoe snel was in de jaren zestig de stijl in kleding, levensgewoontes en muziek niet veranderd! Tussen 1960 en 1970 bevindt zich wat dat betreft een oceaan.
De hele entourage van de vroege rock-'nroll, van Elvis Presley, Little Richard, Chuck Berry en anderen, was meer Hemingway of Genet dan Hermann Hesse of Tolkien, zoals het even later werd. (Apple, de eigen platenmaatschappij van de Beatles, had een tijdlang het plan om - God betere het! - Tolkiens In de ban van de ring te verfilmen.) ‘You're nothing but a hound dog, scratching all the time’ - die sfeer. Bij de Beatles kwamen er nummers als Little Child, Dizzy Miss Lizzy, It won't be long, A hard day's night en andere uit voort. Maar de melodieën werden ieder jaar elastischer, fluïder en de samenzang kreeg op de luisteraars een steeds erotiserender en hypnotiserender effect. Dat heeft ook met het volgende te maken. Waren Elvis en andere rockers typisch macho, rauw en overheersend, dan toonden de Beatles opeens een troubadourachtige, totaal bereidwillige kant: eight days a week I'll love you, any time at all, all you gotta do is call, and I'll be there.
Ondertussen begonnen de haren over de oren te groeien en op elke persconferentie werden er steevast vragen over gesteld, waarop steevast kolderieke antwoorden volgden. ‘Hoe heet die stijl waarin jullie je haar dragen?’ Antwoord: ‘Arthur!’ Die Pietje Bell-antwoorden vormden een onderdeel van de consequente lichte cultuurschok die de Beatles teweegbrachten. Maar wat staat er in tussentijd in die energieke, kwikzilveren liedjes uit de begintijd: I want to hold your hand, I'll be back, I don't want to spoil the party, I'm happy just to dance with you, This Boy... Wat een nobele, verantwoordelijke teksten! Onnozel vaak, geestig, vertederend, een beetje dwaas. Dominee Michael Brierly vond trouwens ook al iets dergelijks in 1963: ‘De Beatles geven goede,
| |
| |
nette, plezierige ontspanning en de jongelui stellen dat op prijs.’ Repressieve tolerantie heette dat in die jaren.
Het was allemaal extreem jong, kwiek, maar dan nog zonder de inventiviteit, het raffinement, het zelfbewustzijn en de ideële lading die de popmuziek - de hele popcultuur trouwens - binnen een paar jaar zou ontwikkelen.
Pop blijft per definitie jong en een hele samenleving gaat steeds meer haar eidolons naar het jonge, felle, gespierde, branie-achtige en niet te gecompliceerde verplaatsen. En voor zover de pop geconfronteerd wordt met ‘old age’, gaat ze geloven in een eeuwige jeugd. Neem trouwens Andy Warhol, het toonbeeld van de Amerikaanse pop-artbeweging. Is hij niet altijd een youngster gebleven? Iemand ook, en dat is er nauw mee verbonden, die weigerde om morele keuzes te maken? Het leven een grabbelton en wij de sublieme vissers.
Pop is jong en de teenager (het woord ontstond pas in de jaren vijftig) wordt langzamerhand een beslissende factor in de cultuur. Er wordt in de beatmuziek inderdaad nauwelijks over de ouderdom gezongen. Het koddige Beatles-nummer When I'm sixty-four is daarop een uitzondering en het tekent in feite de soepele geest van de Beatles dat zij wèl deze knusse ouderdomsfantasie durfden op te nemen. Voor de meeste andere groepen draaide het vooral om My generation en om het veilig stellen van het eigen gebolsterde en energieke imago.
Die jongheid, die nieuwe status van het rusteloze en halfvolwassene, van een wat naïeve vitaliteit die heen en weer zwenkt tussen dierlijk languissant en collegeboy-verkwikkend, tussen James Dean en Cliff Richard, tussen smart en straight, kreeg in de Beatles haar hogepriesters. De korte revolutie die dit idioom aan de macht bracht (de jaren 1965-1968 waren doorslaggevend) dreigde spoedig te ontaarden, te verzanden. Nee, is vrij spoedig op allerlei manieren verzand en een nieuwe, maar wredere burgerlijkheid kreeg de kans. Het innerlijk bleef even log, maar de zeden waren uitgeklopt en de tanden gescherpt.
Het grootste gevaar voor de popmuziek zit hem al in de naam besloten. ‘Populair’: Leutseligkeit. Je zou ook kunnen zeggen: een gemakkelijke, licht swingende roes is het gevaar waaraan dit idioom moet ontkomen, waaraan het moet ontstijgen.
De Beatles zijn, ondanks de beroemde zoetsappigheid van vele McCartney-nummers, vrijwel altijd aan die gemoedelijkheid ontsnapt. Ze waren er gewoon te inventief en te dynamisch voor.
De Kinks, een van die groepen die in de prille lente van de pop zijn opgestaan en het vervolgens eindeloos hebben volgehouden, vormen een uniek geval in zoverre dat ze, direct al, zowel op de oude als op de nieuwe knusheid commentaar leverden. Waar aan de ene kant de oude bourgeois die amechtig streeft naar zijn eigen versierde haven te kijk wordt gezet (Shangri-La, Mr. Pleasant), wordt aan de andere kant de nieuwe dandy, de dedicated follower of fashion op de hak genomen. Overigens is dit consequent ironische van de Kinks (van Ray Davies dus) de opvallendste eigenschap, kwaliteit van deze groep. Bij de Beatles vind je zowel deze ironie van de Kinks, als de sublieme agressie van een groep als The Who.
Enerzijds was er dus de ironie die de andere partij in zijn stijfhoofdigheid belachelijk wilde maken, die steeds korte, sluwe steken uitdeelde. Anderzijds was er de vrijwel illusieloze agressie die zich radicaal afkeerde van het establishment, het ouderlijk gezag en de taaie leefgewoontes.
In 1967, het jaar van de flower-power, slaat het verzet, nu het eenmaal al aardig in het oude bastion is doorgedrongen, plotseling om in een bijna mystieke verbroederingsdrift. ‘And the time will come when you see we're all one, and life flows on within you and without you,’ zingt George Harrison op Sergeant Peppers Lonely Hearts Club Band, het magnum opus van dit hippiejaar. Even later brengen de Beatles All you need is love uit. Toch zit ook in dit nummer nog verborgen agressiviteit, zo van: Stomkop, doe normaal, je moet gewoon meedoen met ons, de nieuwe tijd... Ten slotte biedt de nieuwe cultuur het paradoxale schouwspel van decadente revolutionairen, van de egocentrische grijns die roept om liefde en vrede. Een mengeling van Bakoenin en Oscar Wilde.
De Beatles nemen een unieke positie in en ze worden ook om sociaal-psychologische redenen de allerbekendste groep. Er is die ‘lentegeest’, schapen en lammeren in de wei, belichaamd in die grote onschuldige ogen van McCartney. Maar vooral: ze zijn bijna steeds aanvaardbaar voor ouder, school en gezag omdat bij hen het demonische, immer ontevreden aspect van de rockmuziek niet erg naar voren treedt. (Opvallende uitzonderingen als Yer Blues en andere nummers daargelaten.)
Kenmerkend voor de Beatles blijft een eigenzinnige, kwajongensachtige manier van positive thinking. Omdat ze op de toekomst lijken te vertrouwen, omdat ze optimistisch en lyrisch zijn, omdat de fanatieke dreun van bas en drums altijd door fijnzinnig gitaarspel
| |
| |
in de hoogte wordt getild. De ritmesectie van de Beatles is vergeleken met de meeste andere bands minder heftig, minder drammerig, nee - de Beatles zijn te kwiek, te luchtig om drammerig te zijn.
Hun ‘optimisme’ mondt vaak uit in doorzonde, wat heiige plaatjes van het alledaagse leven; het alledaagse leven gezien door een kleurrijke, zo niet psychedelische bril. Wat dat betreft, is de combinatie van Penny Lane en Strawberry Fields Forever de klassieke Beatles-single. Aan de ene kant een soort sublimatie van een genoeglijke burgermansdroom - melodisch en onschuldig. Aan de andere kant het surrealistische schrijden door de wateren van het gemoed - grillig en verwonderd. ‘Penny Lane, there is a barber showing photographs, and in his pocket is a portrait of the queen...’ ‘Let me take you down, cause I'm going to strawberry fields, nothing is real...’ Magritte was de meest geliefde schilder van John Lennon.
Wat bij Penny Lane en verwante nummers als Eleanor Rigby en Good Day Sunshine aanvaardbaar want poëtisch is, wordt in latere songs uit de soloperiode van de Beatles ten slotte onuitstaanbaar vrijblijvend. (It's just) Another Day van Paul McCartney of Watching the Wheels van Lennon zijn ergerlijk behaagziek.
Overigens wordt die optimistische - We
can work it out - kant van de Beatles vooral door Paul McCartney vertegenwoordigd. Hij is de zomer, het licht, de onschuld, het lam, de melodie. Lennon is de wind, het duister, de pijn, de beat. Van hem ook is de regelmatig herhaalde uitspraak: ‘Genialiteit is pijn.’ In de termen van Robert Schumann zou Lennon de strijdlustige Florestan zijn en McCartney de gemoedelijke, landelijke Eusebius.
Juist deze gecombineerde compositorische krachten, die zo goed op elkaar ingrepen, gaven de Beatles een enorm bereik. Ze hadden daarmee per definitie een straatlengte voorsprong op het gros van de andere bands.
Bij dat richtingloze optimisme, bij die open, glimlachende en misschien wat melancholische aanvaarding van het bestaande, hoort het begrip ‘zorgeloosheid’ - al of niet voorgewend. Een zorgeloosheid die duidelijk tot uiting komt in de sfeer van de tv-film Magical Mystery Tour, misschien wel het summum van surreëel Beatles-gedrag, sterk beïnvloed door lsd en andere psychedelische middelen. Uit de tekst ervan: ‘“They're having a lovely time,” he cries. The others dance with glee: “They're having a lovely time!!!” ‘Dit heeft natuurlijk alles met een nieuwe libertijnse geest, met the permissive society en ook met de nieuwe
| |
| |
welstand te maken. We hebben tuinen en huizen en auto's en dieren en tijdschriften en platen en vooral veel kleding en we genieten van de hele intelligente maskerade die we hiermee kunnen uitvoeren. De Material World is eindeloos gevarieerd en onze torens van klank zijn een revelatie van het hogere hierin. De Beatles waren niet voor niets van vóór het doorbreken van het milieubewustzijn, van vóór de oliecrisis enzovoort.
Nooit tevoren was er zo veel aandacht besteed aan een eindeloos wisselende presentatie, nooit tevoren doste men zich vrolijk om de andere dag weer anders uit en nooit tevoren kreeg het begrip ‘image-building’ zo'n frivool en lente-achtig karakter. Ringo Starr merkte op dat het zo prettig was om in de Apple-studio's te zijn omdat er daar altijd wel iemand rondliep die je eropuit kon sturen om laarzen, overhemden of een nieuw polshorloge voor je te kopen. Het was de tijd van Carnaby Street en de tijd van de door de Beatles gefinancierde Apple-shop, die eigen kleding, eigen gebruiksvoorwerpen en curiosa ging ontwerpen. De Beatles leken af en toe dicht bij het provocerende, maar oppervlakkige credo van Andy Warhol te staan, dat het warenhuis het museum van dit tijdvak vormde. En pop-art betekent soms: waar consumerism en surrealisme elkaar ontmoeten.
De relatieve zorgeloosheid van de Beatles had ook een soort dierlijke kracht: de erfgenamen van James Dean. En misschien is die nieuwe zorgeloosheid, die aan een baldadig vertrouwen in het leven en in jezelf grenst - en tevens aan het immorele - wel de meest overheersende kleur in dat pastelkleurige mozaïek van de Beatles. Bezeten frivoliteit bestaat natuurlijk niet, maar had het bestaan, dan waren de Beatles er een aardig voorbeeld van geweest. In feite was de daaropvolgende generatie popgroepen, tien jaar later, gedesillusioneerder en daarom ook veel minder ludiek, minder ‘fancy’. (We are) Spirits in the material world was een van de hits van The Police, zo'n vijftien jaar later, en de onthechting die eruit blijkt, hadden de Beatles nooit kunnen opbrengen.
Hoewel de maatschappij, die de nogal kale idealen van de jaren vijftig van meer status en gloed wilde voorzien, de Beatles-filosofie zeer goed kon gebruiken, was er toch sprake van een ambivalente tolerantie. Enerzijds: jullie gaan te ver, jullie ontnemen ons veel van onze waardigheid. Anderzijds: ga ons maar voor naar dat nieuwe Pepper-land, waar alles zo veel meer swingt. We zijn benieuwd, èn... jullie lijken eigenlijk verdraaid veel op ons.
De ambivalente houding van het establishment bleek toen de ‘vier schattige ponykopjes’ in 1965 vanwege ‘bevordering van de export’ een lintje van de koningin ontvingen. Veel legerofficieren en oorlogshelden stuurden daarop hun eremetaal terug. Het droge commentaar van George Harrison: ‘Ik wist niet dat je met rock-'n-roll spelen een mbe kon verdienen.’
Meer en meer echter vond het grote publiek al die inventies, stunts, grappen en mallotigheden van de fab four ontzettend aardig en er ontstond langzaam aan een volgzame houding. (Met een uitzondering tegenover de gewraakte opmerking van John Lennon dat ze beroemder waren dan Christus.) Men wachtte op nieuwe gimmicks en op nieuw klankgetover. Het was niet zozeer, als bij de klassieke muziek, verleid ons, verhef ons, als wel: vermaak ons, betover ons. En vanuit die situatie ontstond weer die typische schaapachtigheid van veel van de popcultuur. De artiest moet steeds iets nieuws verzinnen, moet verbluffen, van identiteit veranderen - in opdracht van, bij wijze van spreken. Maar juist omdat het publiek zijn pose niet echt doorziet, want graag wil - en graag een idool van hem wil maken - gaat hij het verachten. Wat zei Lennon zelf: ‘We weten dat we mensen in de maling nemen, maar mensen willen nu eenmaal in de maling genomen worden. Ze geven ons de vrijheid om hen in de maling te nemen.’ En vervolgens kan ook deze uitspraak in het spiegelcircus meedraaien... Het gaat om het moment waarop ‘in de maling nemen’ in voortdurend weggemoffeld dédain omslaat. Zoals je vaak ziet gebeuren.
Vooral John Lennon is nooit goed uit deze tweeslachtige positie gekomen. En zelfs om de hele Bed-in, Peace-in, die plaatsvond in het Amsterdamse Hilton-hotel, bleef een zware mist van egotripperij hangen.
Een ander citaat van Lennon uit de Beatlesperiode: ‘Dus als je een pak draagt, krijg je zo- en zoveel geld... goed, dan draag je een pak, dan draag ik ook wel een pak. Ik draag verdomme desnoods een ballon als iemand me ervoor betaalt.’ En volgens May Pang was een van zijn geliefde uitspraken: ‘I'd rather be miserable rich, than be miserable poor.’ Het zijn een paar van de halfwaarheden die hij proclameerde, die hij móest proclameren, omdat hij er zich in de verte wel van bewust was dat ze tot op grote hoogte de paladijnen van een op energie, jong elan, seks en glitter verliefde samenleving waren geworden. ‘Je moest jezelf wel volkomen vernederen om te zijn wat de Beatles waren en dat is waar ik zo de pest aan heb.’ Een trap
| |
| |
terug tegen de pers-manege en terzelfder tijd een behoorlijk schizofrene uiting. ‘Ik kickte op het beroemd zijn, de macht...’ voegde hij er elders, al te eerlijk, aan toe.
Als hij later, in zijn solocarrière, de single Power to the people opneemt, is die kick blijkbaar uitgewerkt. En de reserve ten aanzien van het actie voeren die uit zijn Beatleshit Revolution sprak, is er inmiddels ook vanaf. Ondanks de kracht van het nummer klinkt het alles wrang en schril. Doldriest is het in feite en je vraagt je af wat hij er, behalve met een anti-autoritaire en rebelse houding, nu precies mee bedoelde. Marx goes pop en de profeten zijn dandy's geworden. Baby, you're a rich man. Nog eventjes en je gaat een ander liedje fluiten, zoiets als: Morals are fun. Hoe het ook zij - Power to the people was gênant gekraai, terwijl Give peace a chance een anthem was. Het had diepgang, had ‘soul’.
The art of loving heette de bestseller van de bekende psycholoog en cultuurfilosoof Erich Fromm (vertaald als: Liefhebben, een kunst, een kunde). Het boek verscheen in 1956.
Niet eerder, het Nieuwe Testament uitgezonderd - waarin het woord in een transcendentere zin ronddwaalt - had iemand zo ongegeneerd die ongrijpbare ‘liefde’ als de spil van een humanistische filosofie gekozen. Er zit iets onhaalbaars, nee, iets mekkerends in dit alles rond de liefde willen bouwen, waar de menselijke woede, subversiviteit en zelfs angst culturen zo duidelijk mede hebben geschraagd, uitgehouwen, gevormd.
De Beatles hadden de zachtaardige en op een verhulde manier belerende Erich Fromm waarschijnlijk niet gelezen. En hadden ze het gedaan, dan hadden ze zich geërgerd aan die consequente, maar al te zijige ernst. De vroege Beatles in ieder geval - die van Hamburg, van de leren jacks, van Roll over Beethoven, Bad Boy en Twist and Shout. Maar die andere? De mystiekere, die van na de ontdekking van de psychedelica, van India, meditatie en de flower-power?
Er is geen rockgroep behalve zij die zo veelvuldig, in zo veel varianten, met zo'n lichte wind en water bewegende toets het begrip ‘liefde’ heeft gebruikt. Zowel als uiting van een hitsige, jongensachtige erotiek, als - en steeds meer - een omarmend symbool, een mantra voor een nieuwe tijd. Celebranten zonder altaar.
Love. Bij de Beatles klinkt het als een kleine zweepslag, iets zacht trillends, iets benevelends en ook wel wazigs. Je kan niet steeds met dat woord love in de weer zijn zonder er je eigen lading aan te geven en dat deden ze dus inderdaad. En daarin waren ze dichters, zoals, bijvoorbeeld, Bob Dylan weer andere woorden bevrijdde, op drift deed geraken.
Love. Ik noem achter elkaar de titels van de songs waarin het woord voorkomt. Love me do (de eerste Beatles-single), p.s. I love you (de b-kant hiervan), She loves you, And I love her, Can't buy me love, You've got to hide your love away, It's only love, Love you to en het volkslied van gorgelend hippiebewustzijn All you need is love, waarin het Franse volkslied als een ironische intro mag dienen. Op de tv-broadcast van dit nummer droegen de vier Beatles borden met de Franse, Duitse en Spaanse vertaling van de titel.
Merkwaardig - juist na dit nummer, dat dan ook wel iets weg had van een humanistische uitverkoop, is het woord wat betreft het gebruik in de titels voorbij. Wel zou Lennon in zijn sololoopbaan nog Love (love is real, real is love...) opnemen en, op de taperecorder thuis, Real love. Op de lp Mind Games heette het: ‘Love is the answer...’ Verder is er op het oude album Rubber Soul het nummer The word te vinden. Wat is dat woord? ‘Say the word, word, word... love...’ En wat waren de laatste regels tekst die de Beatles ooit op de plaat zetten? De laatste lp, het onevenwichtige maar magistrale Abbey Road, eindigt met: ‘And in the end, the love you take, is equal to the love you make.’
Prisoners of sex? Nee, het is eerder een fluïde mystiek die het leven, de vrouwen, de ontmoetingen voortdurend van kleurrijke oorkondes wil voorzien. Het is een soort aansporing en - het straalt iets toegewijds uit. Daarbij is het ten dele een vervolg op hun imago jongens van goede wil te zijn: fris, wakker en intelligent.
Waar het positieve van hun ‘love’ een soort glanzende blankheid, een matinale dynamiek - antimelancholisch! - is, wordt het negatieve ervan gevormd door het diffuse, onvolgroeide, waterige. Zoals overigens ook Erich Fromms ‘love’ iets behoorlijk waterigs had.
Die hyacintachtige gratie, omgeven door een nieuwe vage liefdesmystiek die de Beatles voortdurend opriepen, was zo ongeveer het tegendeel van die andere, even sterke tendens in de popmuziek. Het satanische, donker broedende, zichzelf-vergooiende: Lucifer. Vanaf 1966 dook dit element, vrij plotseling eigenlijk, onvermijdelijk bij een aantal groepen op. ‘Flirten met de duivel’, zoals Hobhouse het omschreef, en deze levensstijl oscilleerde tussen laks hedonisme en platte wereldverachting. ‘Why don't you all fade away,’ stotterde Roger Daltrey van
| |
| |
The Who in My generation in hetzelfde jaar waarin de Beatles We can work it out en het suikerzoete Michelle uitbrachten. De nu enigszins vergeten groep Mountain koos als titel voor hun tweede album de zinsnede van Baudelaire: Flowers of evil. De bloemen van het kwaad, ofte wel het sublieme van het verdorvene, ofte wel zwarte romantiek. De mistige dreven van Eros en decadentie en tot hoever kan de ziel geborsteld raken. Ik geloof niet dat iemand goed die Januskop van de rockmuziek - enerzijds zonnig, tintelend en betoverend, anderzijds duister, liturgisch, ritualistisch en ontwrichtend - heeft geïnterpreteerd. Waar iedereen het wel over eens is, is dat goede rockmuziek alles met een overschot aan energie heeft te maken. Satan heeft óók te veel energie. Hij wil dwingen en onderwerpen. Satan heeft weinig onderscheidingsvermogen en vooral weinig respect. Satan wil meevoeren langs zeeën, landen en volkeren, de laden van het geweten eruit trekken, het leven intensiveren en primitiviseren; het duister ondergaan en tot een verbroedering die tevens een overgave, een depersonalisatie inhoudt, aanzetten. (Die depersonalisatie die overigens ook in de hysterie van Beatlemania zo'n grote rol speelde, al zal wel niemand hier het woord ‘satanisch’ bijslepen.)
Little Richard, een van de rockers van het eerste uur, sprak enerzijds over de ‘healing power’ van zijn muziek, en anderzijds over de ‘demonical power’ ervan. Let it be versus Let it bleed. Als ik het goed begrijp, raakte hij zelf in de war van deze tegenspraak. Ik denk dat het Voodoo child - je kan hem bijna een gitaarmysticus noemen - Jimi Hendrix er ook lang niet alles van begreep. Maar als hij aan het eind van zijn optredens de klankkast van zijn gitaar op het podium in de fik stak en er zelf bij neerknielde, had dat veel te maken met de eredienst voor een nieuwe, hyperenergieke en deels destructieve godheid. Een soort Shiva van het Westen. Een nieuw mysterium tremens en de ‘freedom of soul’ waar Hendrix en zovele anderen het over hadden, zit gevangen in de zuigende klauwen van een verterende, dionysische omhelzing. ‘Pass it on, pass it on to the young and old!’
Tijdens de laatste tournee door Europa van Paul McCartney hing er ergens een spandoek in de zaal: Wolfgang Amadeus McCartney. Het is een mooie vondst die veel vragen oproept.
Mozart - nooit voorheen was de muziek vrijer geweest en nooit waren erotiek en verlangen in de muziek verheffender en vloeibaarder geweest. Mozart, die het demonische in toom wist te houden. Mozart is jongensachtig...
Er zijn een aantal parallellen met de muziek van de Beatles. De Beatles zijn - ik recapituleer - blank, helder, precies, beweeglijk, altijd lyrisch, vaak verlangend en ze houden het demonische in toom. Er is één woord dat hun stijl goed uittekent. Dat woord is: transparantie.
Transparant, met daarbij inbegrepen de wens om het innerlijk leven vrij, golvend, tastbaar en onbegrensd te maken. Vèrziend en zich snel verplaatsend. ‘I'm looking through you... Looking through a glass onion.’ En de Yellow Submarine, die door bontgekleurde en sprookjesachtige wateren vaart. (In de film speelt trouwens ook het met koeieletters geschreven woord love een hoofdrol.) Ten slotte kom je uit bij het nondescripte, bovenpersoonlijke: ‘I am he, as you are we, as we are all together’ (I'm the walrus).
Transparantie - het doet me ook denken aan die uitspraak van Rimbaud: ‘Je deviens un opéra fabuleux.’
Overigens is het bij uitstek de Engelse taal die zich op dit moment leent voor soepele en misschien al te ongecompliceerde formuleringen. Let it be. Voor een diafane, doorzonde lyriek. Denk aan John Keats, denk aan Shelley en Wordsworth. Die atmosfeer van ondulerende heuvels, wind, wolken, regenbogen en water. De Engelsen: de meest heldere romantici.
‘With a heart / Joyous, nor scared at its own liberty, / I look about,’ dichtte William Wordsworth. Het heeft met opengevouwen zijn te maken, met jeugdigheid, elan en liefde voor de natuur. Ten slotte met een zeker vertrouwen in het bestaan. Een bestaan dat zichzelf met evidentie, de vleugels wijd uiteen, charmant en vol gelispel aanbiedt. Veel Beatles-songs hebben alles met deze verwonderde en enigszins dankbare ervaring te maken.
Die sprankelende helderheid van de Beatles paarde zich aan een eigenaardige gemeenschapszin. Een dubieuze gemeenschapszin, aangezien er nauwelijks praktische consequenties aan de beleden idealen verbonden waren. All you need is love, zong Lennon, All together now zong McCartney, We're all water zong Yoko Ono met Lennon samen. Transparantie en gemeenschapszin. Bij de Beatles had je, meer dan bij andere popmusici, het gevoel dat ze voor iedereen bezig waren. De paradox van de Beatles is - als je het een paradox mag noemen - dat juist een aantal van de eigenschappen waarmee ze groot zijn geworden, hun inventiviteit, hun wit,
| |
| |
hun als gazeuse opborrelende ideeën, soms ook weer een gebrek aan weidsheid, ernst en verborgen vitaminen voor de geest inhielden. Af en toe waren ze ronduit oppervlakkig, maar dat dan op zo'n betoverende manier dat je het ze direct weer vergeeft. Verheven oppervlakkig, zoals Mozart in het begin verheven oppervlakkig kon zijn. En sommig amusement draagt overal de sporen van een complexere algebra van de kunst in zich.
Waarschijnlijk moet je ondanks die hele ludieke, behaagzieke en treiterige poppenkast, ondanks ‘Nothing is real’ (het motto van de film en de plaat Yellow Submarine), ondanks de Revolution no. 9 (de revolutie van een verbouwde werkkamer), gewoon trots zijn op de haarscherpe inventies van de Beatles, op hun muzikale eerlijkheid, op hun poging om massacultuur en een anarchistische briljantie, om een buitelende teenagerlife-style en een avantgardistische ontdekkingsdrift in een nieuw en kristalhelder idioom te laten samenkomen. Toen Tony Palmer in een enthousiaste bespreking in de London Observer opmerkte dat ‘de Beatles ronddwaalden op kusten van de verbeelding waar anderen nog nimmer iets van hadden gezien,’ had hij ronduit gelijk. Dat hele, in wezen zo kort durende avontuur (de groep werd al in 1970 ontbonden) heeft bijgedragen aan een nieuwe identiteit en een nieuwe energie in een kameleontischer, hedonistischer, opener, cynischer en ‘zorgelozer’ tijdvak. Het heeft ongekende meren van klank ontsloten en een dosis onschuld teruggebracht. (En dat dan ondanks het feit dat de songteksten vanaf 1970 in toenemende mate gepolitiseerd raakten.)
Milan Kundera vraagt zich in De ondraaglijke lichtheid van het bestaan af of er een wezenlijk verschil is tussen het genieten van bepaalde klassieke werken en, bijvoorbeeld, The White Album van de Beatles. John Lennon luisterde, zoals zijn vriendin en minnares May Pang me vertelde, naar alle soorten muziek, maar nooit naar klassieke...
Onlangs heeft Paul McCartney samen met een klassiek componist (die vooral voor de notatie zorg moest dragen) een klassiek oratorium geschreven, dat in zijn geboorteplaats Liverpool de oeropvoering beleefde. (Het verhaal ervan speelt zich ook in deze stad af.) Dit soort, vaak licht groteske pogingen tot synthese tussen twee muziekvormen staat zeker niet op zichzelf. Al in 1967 dirigeerde McCartney een orkest van veertig man voor passages uit enkele Beatles-songs. En de oorspronkelijke filmmuziek bij Yellow Submarine, gecomponeerd door Beatles-producer George Martin, werd door een symfonieorkest uitgevoerd.
Even later, in de jaren zeventig, schreven twee hardrock-groepen (!) - The Who en Deep Purple - lange werken voor rockband en orkest. Beide stukken werden met orkesten als het London Symphony Orchestra opgenomen. En Richard Blackmore, lange tijd de gitarist van het zo martiale Deep Purple, verklaarde meermalen dat hij thuis bijna alleen naar klassiek luisterde.
Was de criticus die de Beatles de grootste songwriters sinds Schubert noemde nu wel of niet met een onzinnige vergelijking bezig? Ja en nee.
Nee omdat de muzikale en ook culturele revolutie die Beatles-muziek impliceert minstens even groot, nee, in feite veel groter is. Nee omdat de rijkdom aan melodische inventies en aan charme en tover van klankkleur en ritmiek even groot lijkt. Ja omdat een ander soort ernst zo veel kleiner lijkt.
De transparantie, de ‘blankheid’ van de Beatles is zelden massief en bezonken genoeg om die platina glans van klassieke muziek te bereiken. Het mysterie dat in de grote romantische muziek huist, lijkt ook zo veel groter. Maar toch... Misschien moet je zeggen dat Beatles-muziek een van de hoogste uitingen van een, ondanks de schijn van het tegendeel, minder verinnerlijkt tijdperk is. Vergeleken met het klassieke repertoire is zij kwikzilverachtiger, metallieker en daarbij lichtzinniger, changeanter en met een grotere amusementswaarde.
Moet je het erop houden dat de Beatles ergens tussen high en low culture in zweven? Dat ze het onderscheid min of meer lijken te negeren - te omspelen zelfs? En dat dat in die tijd de enige mogelijkheid was om naar de toekomst te ontsnappen? De meest vitale in ieder geval waar juist de high culture in de muziek het spoor nogal bijster was geraakt.
Die wervelende, ambitieuze, maar niet eens zo pretentieuze vitaliteit stelde de Beatles in staat om de glazen te spoelen en het bestek opnieuw te ordenen. Tot ze, met enig recht, konden zeggen: ‘Shine, the world is fine...’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd