Hollands Maandblad. Jaargang 1992 (530-541)

[p. 10]

Komplot? Ach nee
D. Kraaijpoel

Het afgelopen jaar ben ik door deze of gene geconfronteerd met vage verwijten over een samenzwering in de beeldende kunst, die ik geïnsinueerd zou hebben. De oorzaak is geloof ik K. Schippers, die in het nrc in een overigens vriendelijke kritiek schreef dat ik in De Nieuwe Salon een komplottheorie te berde bracht. Van de kant van mensen die wel kranten maar geen boeken lezen, hoor je sindsdien hier en daar gemompel over de komplottheorie van Kraaijpoel.

Die komplottheorie is niet van mij, ook niet van Schippers, maar zij heeft wel echt bestaan, al is er de laatste decennia niets meer over vernomen. Zij stamt uit de jaren twintig en dertig, toen moderne kunstenaars vaak lid waren van communistische of anarchistische partijen. Modernisme gold toen als links. Tegelijkertijd had de moderne kunst een zeker succes. De Dreigroschenoper liep als een trein. In de beeldende kunst was het niet zo'n vetpot als vandaag, maar er waren in sommige musea moderne exposities te zien. Werken van kubisten, expressionisten en surrealisten haalden soms al haast even hoge prijzen als traditionele portretten en landschappen.

Dat succes wekte verbazing en verontwaardiging bij traditioneel ingestelde beschouwers. De reactie is welhaast automatisch: alle weldenkende mensen vinden dit lelijk, maar toch komt het in theater, museum en concertzaal en het is geld waard. Hoe is dit mogelijk? Daar moet iemand achter zitten.

Volgens Hitler waren het de joden. In een rede van 1937 verklaart hij hoe het jodendom, dat in de Weimar-republiek immers de pers in handen had, door middel van de zogenaamde kunstkritiek erin slaagde om das allgemeine gesunde Empfinden op dit gebied te vernietigen. Verderop in deze rede heeft hij het tevens over Kulturbolschewismus, want het rode gevaar mocht niet veronachtzaamd worden.

Na de Tweede Wereldoorlog waren er haast geen joden meer over om de schuld te geven. De roden waren er nog. Volgens Elseviers Weekblad en andere kranten waren agenten van Moskou bezig met behulp van de moderne kunst ‘de rust, de orde en de zekerheid in West-Europa te ondermijnen’. Zo klonk dat nog in de jaren vijftig, maar in de tijd daarna begon gaandeweg de klad te komen in de komplottheorie.

Voor iedereen die een beetje op de hoogte is met de mechanismen van de kunstwereld, is het duidelijk dat enigerlei vorm van samenzwering of heimelijkheid hier absoluut onwerkzaam zou zijn. Beeldende kunst is bij uitstek iets dat gezien moet worden, en voor succes is het absoluut noodzakelijk dat zij in het openbaar te zien is. Je kunt wel achter gesloten deuren een tentoonstelling voorbereiden, maar op een gegeven moment moet je er toch mee voor de dag komen, adverteren, de tv erbij halen etcetera. Het materiaal voor mijn boek komt allemaal uit openbare exposities en publikaties, ik zou niet weten waar ik het anders vandaan zou moeten halen.

Over een komplot in de kunst wordt in mijn tekst dan ook niet gerept. Je hoort het trouwens nergens meer noemen. Waar je wel over hoort is de kunstmaffia, een woord dat ik nooit gebruik omdat daar ook al weer iets gesuggereerd wordt van stiekem gedoe dat het daglicht niet kan velen. Er is bij mijn weten nog niemand met het pistool op de borst gedwongen een eigentijds kunstwerk aan te schaffen. Zo'n woord kun je alleen voor de grap gebruiken, als je wilt benadrukken dat in de beeldende kunst, zoals overal elders, sommigen meer in de melk te brokkelen hebben dan anderen.

Dat dat zo is, lijdt geen twijfel: prominente galeriehouders in New York of Keulen en directeuren van musea in grote steden hebben meer invloed op het kunstgebeuren dan hun collega's in de provincie. Maar dat zegt nog niets over de manier waarop de kunst die wij voor ogen krijgen, geselecteerd wordt, en dat is eigenlijk het enige interessante aspect. Hoe komt het dat de ene kunstenaar binnen korte tijd wereldberoemd wordt, terwijl een andere het met gelijksoortig werk niet verder brengt dan plaatselijke bekendheid?

Galeriehouders beweren graag dat de kwaliteit hier de doorslag geeft: het beste komt vanzelf bovendrijven. De kijker verwondert zich dat er van die kwaliteit zo wei-

[p. 11]

nig is te merken. Een wantrouwige kijker denkt dan misschien aan vriendjespolitiek, omkoperij, nepotisme en andere vormen van corruptie die wijzen op het bestaan van een artistieke onderwereld. Maar de onderwereld houdt zich bezig met het stelen of vervalsen van reeds beroemde meesters en niet met het promoten van kunstenaars in de aanvang van hun carrière. Welk mechanisme werkt hier dan?

Er bestaat op deze vraag een verbluffend eenvoudig antwoord van Hans Locher: hier regeert het toeval. Geen enkele stroming of carrière in de kunst heeft iets te maken met kwaliteit, maar alles met incidentele relaties. Een kunstenaar komt een conservator tegen, een galerist loopt op een party tegen een criticus aan; ze komen aan de praat, laten eens een naam vallen. Van het een komt het ander. Een keten van gebeurtenissen zonder diepere zin, bestuurd door het Lot.

Deze gedachte spreekt mij aan. Er zit bovendien een prachtige moraal in: let niet op wie in het bestel omhoog gekomen is of wie flinke prijzen haalt, maar zoek met eigen ogen uit wat u bevalt. Deze moraal kan niet genoeg aanbevolen worden.

Dat Locher grotendeels gelijk heeft, valt vooral goed waar te nemen als je de kunstscene van dichtbij bekijkt en de loopbaan van diverse kunstenaars volgt. Toch behoeft de theorie enige verfijning. Die ontmoetingen kunnen ook wel geënsceneerd worden, op zo'n party kun je gericht contact zoeken. Een geboren carrièrist zal zo weinig mogelijk aan het toeval overlaten, zijn relaties met zorg kiezen en daarmee het lot een handje helpen, zoals blijkt uit de voorbeeldige prestaties van Jan Dibbets op dit gebied. Dat is uiteraard slechts voor enkelingen weggelegd. Voor verreweg de meeste kunstenaars geldt Locher.

Wanneer je achteruit loopt en het artistieke panorama in een long shot opneemt, blijkt Lochers beeld niet alles te kunnen verklaren. In musea, op biënnales en andere representatieve exposities van nog levende of recentelijk overleden kunstenaars domineert het modernisme. Bijna alle werken zijn afgeleid van de bekende avant-gardestijlen uit het eerste kwart van onze eeuw: expressionisme, dada, geometrische constructies enzovoort. Als je de lijsten van de kunsthandel naleest, zie je dat de hoogste prijzen bijna zonder uitzondering gehaald worden door kunstenaars in enigerlei modernistisch idioom.

Dat is niet in overeenstemming met de wetten van het toeval. Volgens Locher zou er een totale stijlchaos zichtbaar moeten worden. Dat dit niet het geval is, dat er integendeel een ‘stijl van onze tijd’ te zien is, moet worden toegeschreven aan andere oorzaken. Die zijn niet ver te zoeken. De ideologie der apostelen heeft in de jaren veertig en vijftig de bakens uitgezet: tot hiertoe en niet verder. De grenzen van de smaak, de limiet tot het punt waar je er nog net ‘bij kan horen’, worden bepaald door de gedachte aan een permanente avant-garde.

Over deze ideologie is de ene beleidsfunctionaris duidelijker dan de andere. Museumdirecteuren als Wim Beeren laten er geen twijfel over bestaan dat zij zich beschouwen als de opstuwers van artistieke innovaties. Anderen zijn terughoudender. De heer De Jong van de Rijksdienst Beeldende Kunsten, die ik een keer sprak bij een radiodebat, huldigt de opvatting dat het beleid geen initiatieven onderneemt. Trendsetten, legt hij uit, gebeurt niet door galerieën, musea en andere instanties, maar door de goede kunstenaars. Die ontwikkelen iets nieuws, trekken met elkaar op, manifesteren zich. Wij, de instanties, pikken dat op en volgen het op enige afstand.

Ik geloof hem direct. Wat hij zegt, gaat ontwijfelbaar op voor de Rijksdienst en de rest van Nederland. Er zijn hier geen instanties die een kunstenaar of een trend kunnen pushen. Met Leo Castelli, Mary Boone, Paul Maenz en andere kwieke galerieën is dat wel anders gesteld. Nederland hobbelt daarachteraan. En wie wijst aan wie de goede kunstenaars zijn? De kunstenaars zelf? Die vinden zich altijd behoorlijk goed. De Jong heeft in zoverre gelijk dat er eerst kunstwerken moeten zijn, anders heb je niets om te promoten. Zich manifesteren kunnen we rustig aan de makers overlaten. Maar het volgende stadium is dat die werken tentoongesteld, gekocht of gesubsidieerd moeten worden en dat gebeurt door anderen.

Het zou natuurlijk mooi zijn als de kunstenaars niet alleen de werken produceerden, maar ook op hun eigen houtje ervoor konden zorgen dat ze een prominente, liefst dominerende plaats in het bestel kregen. Dat zouden ze wel willen. Maar zo draait de wereld niet. Michelangelo heeft de Sint Pieterskerk ontworpen, maar hij heeft hem niet gefinancierd. Daar was een kerkelijke overheid voor nodig, en die overheid heeft bij monde van de paus en enkele adviseurs dat ontwerp uitgekozen. Daarom is het ook niet zo dat de Renaissance-kunst geschapen is door de kunstenaars alleen. Het is, dacht ik, algemeen bekend dat er zonder mecenaat en overheid helemaal geen Renaissance-cultuur geweest zou zijn; wie daar aan twijfelt, moet Kempers of Warnke er maar eens op nalezen.

[p. 12]

Omdat de mecenaten op hun beurt niet zonder de kunstenaars kunnen, is het nooit zeker wie in deze combine het laatste woord heeft. Het is heel wel mogelijk dat Michelangelo zijn opdrachtgevers tot op zekere hoogte naar zijn hand heeft kunnen zetten. Omgekeerd is het moeilijk om de indruk kwijt te raken dat de carrière van Julian Schnabel het produkt is van de merchandising van Castelli, die ook wel een ander stuk onbenul had kunnen aanwerven.

Ons mecenaat, onze overheid hebben ons met de Nieuwe Salon opgezadeld. Dat wil zeggen, we hebben ons daarmee laten opzadelen, want onze autoriteiten hebben, anders dan in de Renaissance, via enkele democratische omwegen hun bevoegdheid door ons. We zitten onder een smaakdictatuur waar we zelf door onze lauwe houding aan meewerken. Elk publiek krijgt het kunstbeleid dat het verdient. Er valt de smaakmakers niet zo veel te verwijten. Maar vrolijk maken mogen wij ons wel.

Het moderne mecenaat heeft net als het oude alles met geld en status te maken. De gewone galerietjes in verbouwde kruidenierswinkels horen er niet bij, regionale musea en gemeentelijke uitleencollecties evenmin. Het gaat om toonaangevende firma's die voor miljoenen per jaar omzetten, en voorts om personen of instellingen die over voldoende middelen beschikken om van die firma's kunst te kopen. Daar zou eigenlijk uit moeten volgen dat Nederland niets bijdraagt aan het rijk der eigentijdse kunst, want zulke galeries en collectioneurs hebben we hier niet en onze musea hebben veel minder geld dan vergelijkbare instituten in het buitenland. In het buitenland denken ze er inderdaad zo over: Nederland doet nauwelijks mee.

In onze kunstscene is het echter gebruikelijk om onszelf serieus te nemen. Wanneer een Nederlands museumdirecteur in Italië in een mooi oud paleis iets inricht waar geen hond naar komt kijken, staan onze kranten er vol van. Wanneer we een enkele keer een kunstenaar voortbrengen die door eigen initiatief buiten ons land iets verkoopt, dan barsten we van trots en voeren hem juichend ter biënnale. Ik wil mij graag houden aan deze stilzwijgende afspraak en zal verder het Nederlandse circuit behandelen alsof het deel uitmaakt van een internationaal verband.

Kunstland is niet een hermetisch afgesloten terrein. Als kijker en zeker als koper heb je er vrij toegang. Als kunstenaar is het iets moeilijker, maar voor iemand met een zekere sociale vaardigheid en doorzettingsvermogen is het mogelijk om ergens binnen te dringen, in Nederland bijvoorbeeld in het commissiecircuit, een typisch vaderlandse schepping. Heb je zitting in een commissie, dan kun je een opdracht of een stipendium naar een lid van een andere commissie toespelen; die doet dan later hetzelfde voor jou. Daar steekt geen kwaad in. Als er maar voldoende commissies zijn, en die zijn er, komt iedereen die echt wil vanzelf aan de beurt.

Het commissiecircuit, laten we eerlijk zijn, vormt niet meer dan de onderste laag in de hiërarchie. Daarboven welft zich het museale circuit en nog verder en hoger wenkt het internationale galeriewezen. Wie hebben het voor het zeggen in deze wereld? Je hoort steeds dezelfde namen noemen, Fuchs is heel hoog, Beeren ook, Haks wat lager maar niet te versmaden. Verder zijn daar nog figuren als Frits Becht en Herman Krikhaar, die ‘overal in zitten’. Je hebt ook hoogleraren en docenten met gezag, bijvoorbeeld Blotkamp; het kan geen kwaad om daarmee aan te pappen. Van sommige critici wordt beweerd dat ze een verkoop bevorderende werking uitoefenen. Enzovoort.

Er is gezag, maar niet van het absolute soort als in het leger. In principe mag een museumdirecteur alles volgens zijn persoonlijke smaak doen zolang het niet te duur wordt, maar in de praktijk zie je toch dat ze een keuze maken uit dat wat in de handel opgestegen is, dat wil zeggen wat collega's of vooraanstaande collectioneurs ook zouden kiezen. Hetzelfde geldt voor galeriehouders, die willen graag werk dat lijkt op dat wat in het museum hangt. De kunstrecensenten houden zich angstvallig aan de galeries met een zekere moderne status. Het lijkt alsof iedereen bang is om zich te blameren.

Waar benamingen in de trant van ‘samenzwering’ of ‘maffia’ kennelijk onjuist zijn, wilt u graag weten hoe de kunstwereld dan omschreven zou moeten worden. Ikzelf heb het met het begrip symbiose geprobeerd, om aan te duiden dat de partijen niet zonder elkaar kunnen en dat niemand de baas is. De sociologie komt ons te hulp met de term maatschappelijke figuratie (ik citeer hier Warna Oosterbaan, maar die heeft hem geloof ik niet bedacht), waarmee bedoeld wordt ‘een veranderlijk netwerk van afhankelijkheidsrelaties waarvan het karakter door de deelnemers bepaald wordt, maar dat geen van de deelnemers geheel naar zijn hand kan zetten’.

Het valt op dat die beschrijving ook wel van toepassing zou kunnen zijn op een kerkgenootschap of politieke partij, maar daardoor is zij juist zo overtuigend: het topkunstcircuit lijkt in veel opzichten op een re-

[p. 13]

ligieuze gemeenschap. Jost Nolte spreekt in dit verband over Die Kongregation.

Congregaties komen overal voor. Tegen verschijnselen als de Gereformeerde Kerk, Jehova's getuigen, Mormonen, Poona, de Maharishi en dergelijke zijn geen steekhoudende bezwaren in te brengen. De moeilijkheden ontstaan pas wanneer een congregatie zo veel invloed krijgt dat zij andersdenkenden tot iets kan verplichten, of in iets anders kan hinderen. Bij christendom en communisme is dat het geval, of vaak het geval geweest. Ik herinner mij dat vroeger in sommige gemeenten gemengd zwemmen of voetballen op zondag verboden was. Dat soort dingen behoort in Nederland allang tot het verleden. De beeldende kunst is een van de weinige gebieden waar ze nog gebruikelijk zijn, zij het uiteraard beperkt tot esthetische zaken, waar geen bloed uit vloeit. Er is dan ook geen sprake van leed, eerder van ongemak.

Omdat het huidige kunstbeleid al veertig jaar vigeert, zijn we er helemaal aan gewend en valt ons de uitzonderlijkheid ervan niet op. Laat ons voor de aardigheid een dergelijke toestand fantaseren op een ander gebied. Neem aan dat na de Tweede Wereldoorlog het onderwijs werd gedomineerd door fundamentalistisch christendom. Alleen leerkrachten met een christelijke levensovertuiging zouden benoembaar zijn. Elke schooldag begon met gebed. Aardrijkskunde en geschiedenis werden bezien in het licht van het optreden van Mozes en Jezus. Darwin mocht niet gedoceerd worden. Er werden vragen gesteld in de Kamer, maar de PvdA-minister van Onderwijs kon niets beginnen, want al zijn topambtenaren waren gelovigen.

Ziet u het voor u? Iets van zo'n tendens moet vroeger wel bestaan hebben, want toen ik in de jaren dertig op de openbare lagere school zat, werden in het geschiedenisboekje de Spanjaarden voorgesteld als boosaardige onderdrukkers en de geuzen als helden. Vooral het streven van Alva om 10 procent belasting te heffen, werd aangevoerd als bewijs van paapse doortraptheid. Dat was protestantse geschiedenis, begreep ik later. En dat in het openbare onderwijs! Onze ouders hadden dat vast niet in de gaten.

Het christendom heeft in het Nederlandse onderwijs niet doorgezet; zelfs op de confessionele scholen, als ik goed ben ingelicht, wordt Darwin behandeld. Maar in de kunst heerst onverkort het modernistische denken, en op kunsthistorische faculteiten en kunstacademies worden voornamelijk Warhol, Beuys en hun Nachwuchs gedoceerd; over Bonnard, Marquet, Maillol of Lucian Freud hoor je zelden iets.

Evenals een kerk kent het kunstcircuit echte gelovigen, halfzachte meelopers, priesters, vrome krantjes, onderling gekrakeel, stille nijd. Bij aanvallen van buitenaf sluiten zich de rijen. Er heerst in deze kringen een narcistische cultuur. Kritiek of zelfs maar twijfel aan de juistheid van de idealen wordt niet in dank afgenomen. Het uitgangspunt is kennelijk: wie niet voor ons is, is tegen ons. Wat opvalt, is een vertoon van overdreven morele verontwaardiging. Omdat ik in De Nieuwe Salon betoog dat een monocultuur van modernisme ongewenst is, beweerde Anna Tilroe in de Volkskrant dat ik een afkeer heb van moderne kunst. Zo zou je van iemand die de integratie van gekleurde kindertjes op blanke scholen propageert, kunnen beweren dat hij een afkeer heeft van het blanke ras.

Dat boek van mij ligt extra ongemakkelijk omdat ik schilder ben. De kritiek komt ditmaal niet van buiten, maar vanaf de werkvloer, van onderen zou je haast zeggen. Het gangbare argument: meneer, u hebt er geen verstand van, kan in mijn geval moeilijk gebruikt worden, al heeft Wim Beeren in zijn bekende onvervaardheid dat wel geprobeerd (‘slordig en amateuristisch’). Maar Beeren overtuigt altijd makkelijker zichzelf dan een ander. De autoriteiten zitten er een beetje mee in hun maag, denk ik, vandaar dat de meesten zo verstandig zijn geweest om helemaal niets te laten horen. Rudi Fuchs heeft één keer in zijn drift Gedverdemme!!! geroepen, daarna viel hij stil.

Het kan erger, namelijk wanneer een echte kunsthistoricus het waagt om zijn stem te verheffen. Evert van Uitert, een hoogleraar nog wel, bestond het om in 1987 een inaugurale rede te publiceren onder de titel Het geloof in de moderne kunst. Dit was heel ernstig. Dit was nestbevuiling. Hier moest tegen worden opgetreden. Carel Blotkamp zelf betrad de arena in het nrc. Hij bracht het zwaarste geschut in stelling: hij vergeleek Evert met J.M. Prange! En hoe liep het verder? Werd Van Uitert toen door maffiosi uit de weg geruimd, of toch minstens ontslagen? Welnee. Ik zei het al: er is geen absoluut gezag. Maar een pas beginnend kunsthistoricus in de sollicitatiefase kan zich beter wat op de vlakte houden.