Hollands Maandblad. Jaargang 1991 (518-529)

[p. 3]

[518]

J.M. Prange, de niet vergeten criticus
D. Kraaijpoel

Een poos geleden las ik een stukje van Battus waarin beweerd wordt dat de kunstcriticus Prange vergeten is. Rare bewering, want Battus kon zonder moeite Prange's naam opschrijven en wist bovendien te melden dat Prange een afkeer had van de werken van Picasso. Dat is al heel wat meer dan we ons herinneren van andere critici uit de jaren vijftig. Als ik mijn best doe, kan ik nog wel een paar namen oproepen. Je had Wentinck, Doelman en Redeker; Lampe schreef geloof ik ook al in die tijd. Maar wat ze te beweren hadden ben ik glad vergeten. Of ze voor of tegen Picasso waren, zou ik niet kunnen zeggen. Prange is juist de enige criticus van wie je de opinies, soms zelfs bepaalde zinsneden, te binnen schieten.

Verder onthult Battus dat er nu een nieuwe Prange is opgestaan. Mensen die het weten kunnen, zeggen dat hij mij, D. Kraaijpoel, daarmee bedoelt. Dat zou best kunnen, want de naam Prange hoor je de laatste tijd weer wat meer vallen en ik vlei me met de gedachte dat dat mede door mijn boek komt. Mooi, dat is een reden om over de vroegere Prange iets te schrijven.

Vroeger woonde ik in Amsterdam en las Het Parool. Ik keek altijd eerst naar Carmiggelt, dan naar Annie M.G. Schmidt en vervolgens zocht ik of er iets van Prange in stond. Dat waren volgens mij de drie beste schrijvers. Prange schreef een helder Nederlands met scherpe formuleringen, heel wat anders dan het wollige mystificerende kunstgeschrijf dat wij vandaag gewend zijn en dat juist in de jaren vijftig op begon te komen. Die helderheid kwam ook doordat hij een duidelijk standpunt innam: het hoogste in de kunst waren de meesters van de Barok, van Rembrandt tot Goya. Vervolgens viel er in de 19de eeuw nog een opleving te constateren, de subtop der impressionisten. Daarna kwam eigenlijk niet veel meer dat de moeite waard was.

Iedereen mag zijn voorkeur hebben, maar voor een kunstcriticus in een dagblad is dit uitgangspunt niet zo gunstig. Hoe kwam deze graficus er toe recensies te gaan schrijven? Hier komt mij een artikel te hulp dat in 1983 is geschreven, maar dat ik pas kort geleden onder ogen kreeg: William Rothuizen - J.M. Prange in de jungle der moderne kunst. Uit dit stuk, waaruit ik verderop nog meer gegevens zal putten, blijkt dat Carmiggelt de man is geweest die hem tot de kunstkritiek verleid heeft, eerst in Het Volk, na WO-II in Het Parool. ‘Ik ben zijn mefisto geweest’, bekende Carmiggelt, 10 jaar na Prange's dood, ‘door mijn fatale invloed is hij gaan schrijven.’

Prange's kritieken waren overwegend negatief en derhalve leesbaar, volgens hetzelfde principe als een roman of film, waarin de schurken immers altijd leuker zijn dan de helden. Zijn beste kop, Schon Da-da gewesen, is, zo lees ik, helaas niet van hemzelf maar van Carmiggelt, die als bureauredacteur de koppen moest vaststellen.

Met door afkeer gescherpte blik kon hij zwakheden ontmaskeren als geen ander. Berucht is zijn analyse van Guernica, Picasso's bekende historiestuk. Het was al door meerdere waarnemers opgemerkt dat dit niet een van 's meesters gelukkigste scheppingen is. Greenberg vond dat de scène eruit zag alsof er niet alleen een bombardement, maar ook nog een stoomwals overheen gegaan was. Prange zegt: ‘Hier op de Guernica zou u ongestraft elke variatie aan kunnen brengen. Als men nu dat ene oog eens twee decimeter lager zou plaatsen en dat andere wegliet, als men die hand van nog een vinger zou voorzien en dat been anders zou tekenen - geen mens die dat storend zou vinden. Kijkt u naar dat hele nietszeggende middenstuk, “kunstnijverheid”, geheel opgevuld met vlakjes en doorsneden met lijnen, volgepriegeld met streepjes en punten als een zomerjurk.’

De Guernica is nu een lichtelijk ridicuul schilderij van het soort dat alleen nog door kunsthistorici belangrijk wordt gevonden. Prange's tekst staat nog fris overeind. Dat

[p. 4]

wil niet zeggen dat hij overal gelijk in had. Ik heb die tentoonstelling in 1956 ook gezien, en vond de omringende voor- en nastudies van allerlei thema's (de huilende vrouw, de hand van de krijgsman, de paardekop) veel beter dan op de Guernica zelf. Maar dat merkte Prange niet op, of wou hij niet zien, hij vond die studies ‘een boeiend kijkje in de werkplaats van een valsemunter’.

De beoordeling van Picasso is trouwens riskanter dan die van andere schilders. Laat ons aannemen (conservatieve schatting) dat de meester ons vijftienduizend werken heeft nagelaten. Laat ons vervolgens aannemen (ruime schatting) dat vijfhonderd van die werken vandaag nog steeds interessant zijn, ja dat er een stuk of zestig meesterstukken onder zitten. Dat is een mooie score, maar dan zijn er altijd nog 14.500 slechte, onbenullige, Picasso's op de wereld. Over enkele eeuwen zal dit probleem niet meer bestaan. Dan komt er een werkgroep van deskundigen die op stilistische gronden zal bewijzen dat die 14.500 slechte werken niet van Picasso kunnen zijn. Maar voorlopig zitten we, als we hem willen afkraken, niet verlegen om voorbeelden.

Afkraken wou Prange wel. Niet alleen Picasso, of de abstracten, ook hun tegenhangers, de Realisten werden door hem de grond in geschreven. In de loop der jaren ontwikkelde hij zich tot een gevreesd criticus, iets wat je beter niet kunt worden.

Volgens Carmiggelt was Prange in de jaren veertig nog helemaal niet zo anti-modern. Hij werd dat pas toen hij, tegen 1950, gewaar werd dat modernisme zo ongeveer verplicht werd voor iedereen. In die tijd was het kunstbeleid van de overheid nog lang niet zo in de ban van de pseudo-avantgarde als nu. Alles lag eigenlijk nog redelijk open. Naast Picasso en Zadkine had je museumtentoonstellingen van Bonnard, Kokoschka, Hodler, Bourdelle, Despiaux, Van Dongen. Van Breitner kon je altijd wel een paar werken in het Stedelijk te zien krijgen, die hingen toen nog niet in de kelder. Het leek alsof Prange spoken zag. Maar hij rook de tendens al, denk ik, de opmars van de monocultuur heeft hij in een vroeg stadium onderkend.

Met die opmars bond hij de strijd aan en hij deed dat op falikant verkeerde wijze. Dat valt te bestuderen aan de hand van het enige boek dat hij publiceerde, De God Hai-Hai en rabarbar uit 1957. De titel deugt meteen al niet, te opgelegd symbolisch, te dik. En waar wil hij heen met de ondertitel: Met het kapmes door de jungle der moderne kunst? Jungle? Verkeerd beeld. De kunst was een jungle, een vruchtbare wildernis, in de eerste helft van de 20ste eeuw, in de tijd van Prange's jeugd, toen kubisten, expressionisten, abstracten in alle soorten en maten samen met neo-realisten en post-impressionisten de oppervlakte bereikten. Dat pandemonium was in 1957 voorbij; toen had zich gematerialiseerd wat Prange in 1950 al geroken had: de officiële kunst. De musea hadden alles al keurig geordend, de abstracten binnen, de rest buiten. Het was, kortom, de Nieuwe Salon.

Op het gebied van de beeldende kunst is de Nederlandse staat een beetje te vergelijken met een hypothetisch gemeentebestuur dat, gedreven door dierenliefde, de verkoop van vlees gaat reguleren en alleen vergunningen uitgeeft voor vegetarische restaurants. Hiertegen zou vermoedelijk verzet ontstaan, en Prange is het type debater dat oneigenlijke argumenten in het veld brengt: hij probeert te bewijzen dat het niet-eten van vlees schadelijk is voor de gezondheid en dat vegetariërs slechte mensen zijn.

Voor de holle frasen van de propaganda had hij een scherp zintuig. De overeenkomst tussen de opgeblazen reputaties van de 19de-eeuwse salonkunstenaars met die van de moderne tijdgenoten ontging hem niet. Het bestrijden van het beleid kreeg onder zijn handen echter al gauw de vorm van het bestrijden van de moderne kunst zelf.

De argumenten die hij daarbij gebruikt, schieten op curieuze wijze te kort. Over de abstracten: ‘Ongetwijfeld moeten er schilders zijn die hier bevrediging in vinden, die aan dit spel met verf, met de materie, met de kleur genoeg hebben. Maar nog nimmer hebben zij duidelijk kunnen maken, wat zij dan toch aan de schilderkunst toegevoegd hebben, wat er niet reeds was.’ Volkomen juist, en bedoeld als antwoord op een gepretendeerde meerwaarde van de abstractie. Maar afgezien van die pretenties: waarom mag je niet een beperkt schilderij maken? Waarom mag een kunstenaar zich niet bezighouden met een fragment of aspect? De verzelfstandiging van het stilleven en het landschap zou je kunnen beschrijven als een verwerping van wijdlopiger thema's als historiestukken, allegorieën of staatsieportretten, als een vrijwillige inperking. De hele geschiedenis van de Europese kunst sinds 1600 is één groot reductieproces.

Je kunt een abstract werkstuk vervelend vinden en liever naar iets anders kijken. Maar voor Prange was dat niet genoeg. Hij vond het niet alleen verkeerd zulke werken te tonen, hij vond het bovendien verkeerd ze te maken, sterker nog, hij vond dat immoreel. Op dit punt aangekomen maakt de kunstbeschouwer plaats voor de ijveraar: ‘Wie voor de abstractie is, is tegen de kunst’.

[p. 5]

Prange geloofde dat kunst iets te maken had met ethiek. Hij was daarin trouwens niet de enige. Juist de modernistische propaganda is vergeven van pedante ethiek: ‘We weten slechts dit eene: alleen dragers van den nieuwen geest zijn oprecht’, aldus Van Doesburg. Zulke taal moet je niet proberen te weerleggen; je hoeft alleen maar naar de schilderijen van Van Doesburg te kijken, dan zie je onmiddellijk dat hij een bedenker is en geen schilder. Maar ja, naast een Van Doesburg hangt altijd een Mondriaan, en daaraan zie je onmiddellijk dat die wel een schilder is. Prange zag dat onderscheid helemaal niet, hij veegde zowel de een als de ander van de tafel.

Hij dacht ook dat allerlei verwerpelijke gedragingen of mallotige uitspraken van kunstenaars een bewijs vormden voor de slechte kwaliteit van hun werk. Picasso was een ijdeltuit die zich op zijn zeventigste nog in zijn blote bast liet fotograferen. Dus was Picasso een slechte schilder. De futuristen stonden bekend om hun bloeddorstig fascistisch gebral. Daarom konden ze geen goede kunstenaars zijn. Hij meende, net als nu de Groningse museumdirecteur Frans Haks, dat kunst de uitdrukking was van een mentaliteit.

Deze vergissing bracht hem in andere gevallen tot een uitzonderlijk gunstig oordeel. Zo had hij bewondering voor de onkreukbaarheid en geestkracht van Max Beckmann, die gedurende WO-II in Amsterdam verbleef, en die hij persoonlijk kende. Over diens overzichtstentoonstelling in 1951 had

[p. 6]

Prange niets dan lof, waarbij hij welwillend de ogen sloot voor het feit dat het oeuvre van Beckmann na 1930 bestaat uit een rommelig soort ontwerpen voor glas-in-lood-ramen.

Een andere misvatting van Prange, ook al een communis opinio, is de gedachte dat commercieel succes zou samenhangen met laagwaardige kwaliteit. De moderne kunst verkocht goed, dus... Ook hier geven ethische motieven de doorslag. Zo wordt zijn hele boek doortrokken van een toon van morele verontwaardiging. Dat zulke dingen alsmaar bedreven worden! Dat er subsidie voor gegeven wordt! Dat musea er grote sommen geld voor neertellen, hoe schandelijk! Het lijkt ook of zijn stem steeds agressiever wordt. Tegenover Sandberg's totalitaire museumpolitiek ontwikkelde hij een evenzeer monomane verbale contraterreur. Als antwoord op de galmende frases over vernieuwing, getuigenis van onze tijd, kunst van de toekomst, het Universele, het Absolute, bracht hij een ruime keuze aan invectieven ter tafel: droomuitleggers, tam-tam, ondoorzichtig gezwam, toverformules, monotoom gezoem, boerenbedrog. In de categorie positieve waarden wilde hem niets beters te binnen schieten dan versleten clichés als schoonheid, menselijkheid, oprechte gemoedsbeweging, onopgesmuktheid. Mooie dingen allemaal, maar voor de kunstbespreking niet zo functioneel.

Allerakeligst wordt zijn toon wanneer hij zich geroepen voelt om deel te nemen aan de koude oorlog (Elsevier's Weekblad was hem daarin voorgegaan). Achter de moderne kunst zat, zoals achter zoveel zaken, een complot van de communisten: ‘Aan een klassieke, harmonische en schone cultuur in het verfoeide Westen, dat zij willen “kisten”, hebben zij niets; een geschokte, verdeelde, verdwaasde en nihilistische kunst, die verwarring sticht en vernietigend werkt kan een wapen in hun hand zijn.’

Pijnlijke blunder! Stalin en Paul de Groot moesten niets van moderne kunst hebben. Met communistische kunstenaars of museumdirecteuren als Picasso en Sandberg zat de partij lelijk in haar maag. Juist de politici van de andere kant hadden belang bij modernisme. En niks complot: de U.S.A. exporteerde haar abstracte schilders ongegeneerd en luidruchtig als de kunst van het vrije Westen.

Door al deze tekorten, moet ik bekennen, raakte ik een beetje van Prange af. Hij bleef me bij als een integere, welsprekende doch inadequate polemist die voor nobele doeleinden de verkeerde argumenten gebruikte. Zo denk ik er in principe nog steeds over, maar inmiddels heb ik, op gang gebracht door Rothuizen's uitstekende stuk, mij opnieuw in Prange verdiept. Mijn oordeel krijgt nu toch een wat andere kleur.

De jaren vijftig zijn op kunstgebied de periode van de grote waardeverschuiving. In het begin, omstreeks 1950, kreeg Prange bijval, zowel van kunstenaars als ingezondenstukken-schrijvers. Ik meen me toch ook te herinneren dat collega-critici zich tegen het modernisme te weer stelden, zij het minder flamboyant. In de loop van het decennium werd duidelijk dat de moderne kunst de officiële kunst werd van het Koninkrijk der Nederlanden, alsmede der omringende buitenlanden. Karel Appel verkreeg zo'n beetje de status van cultureel ambassadeur en werd in Nederland de meest populaire schilder naast Rembrandt en Van Gogh.

Een sympathieke trek van Prange is dat hij zich niet liet intimideren. Zijn aanvallen werden eerder nog feller. Maar de bijval werd minder openlijk. Kritiek op de museumkunst kreeg nu de omineuze bijklank van verzet tegen het wettig gezag; iets onwelvoeglijks, als winden laten in de nabijheid van de Koningin. In die dagen was de politie nog de baas op straat en had het Nederlandse volk nog eerbied voor de autoriteit. De stemmen van Prange's medestanders werden steeds ijler. Tenslotte kwam hij volstrekt geïsoleerd te staan.

Zijn positie vertoont wel wat overeenkomsten met die van W.F. Hermans. Er zijn echter aanzienlijke verschillen: in de letteren kunnen de mandarijnen wel tot op zekere hoogte de mening van de lezers beïnvloeden, maar ze hebben geen feitelijke macht. Boeken zijn nu eenmaal in de boekhandel te koop, en als je van een niet-voorradige auteur iets wilt lezen, kun je dat bestellen. In de beeldende kunst ligt dat anders, daar bepalen de musea wat je te zien krijgt.

Omstreeks 1960 verschenen de eerste ingezonden stukken tegen Prange. En wat te verwachten was in de veranderde machtsverhoudingen gebeurde: onder leiding van Arthur Lehring, de bekende ex-anarchist, eiste een aantal gezagsgetrouwen Prange's ontslag bij Het Parool. Een vooruitstrevende krant, nog wel uit het verzet voortgekomen, zo vonden ze, kon zich niet permitteren een reactionnaire fascist in huis te hebben. De hoofdredacteur, dr. P.J. Koets, wees deze eis op waardige toon af. Prange was een deskundige medewerker, liet hij weten, en als die ergens tegen wilde ageren, dan mocht dat van de redactie.

Koets had naar mijn smaak in zijn antwoord nog wel wat verder mogen gaan. De traditie van Het Parool als verzetskrant, had hij kunnen zeggen, staat er borg voor dat we

[p. 7]

ons vandaag nog steeds blijven verzetten tegen een gevestigde macht die ons niet aanstaat. Het is ons bekend, had hij verder nog kunnen zeggen, dat het Nederlandse volk voornamelijk uit kontlikkers en collaborateurs bestaat, dus is het goed dat iemand zo nu en dan een tegenstem laat horen.

Zo sprak Koets niet, want hij was een beschaafde PvdA-man die nog geloofde in maatschappijhervorming en wie weet verwachtte hij dat het met het Nederlandse volk nog goed zou komen. Maar Prange wou hij niet wegsturen. Dat hoefde een poosje later trouwens niet meer, want Prange zag zelf wel in dat zijn eenmans-guerrilla tot niets kon leiden. Hij zat in een verloren positie. Hij besloot om te stoppen met journalistiek en zich opnieuw te wijden aan zijn eigenlijke vak, de grafiek. Hij sleet de rest van zijn leven in een obscuur dorpje in Brabant.

Maar vergeten werd hij niet. Hij werd Nederlands meest verguisde criticus. Nog decennia na zijn dood werd hij met terugwerkende kracht bespuwd. Zodra er, ook nu nog, iemand maar een piepje van kritiek op het kunstbeleid laat horen, springen onmiddellijk de supporters in de houding en roepen: Prange, Prange, Prange! Dat toont aan dat Prange nog altijd actueel is. De vorm waarin hij zijn kritiek verpakte was verkeerd, maar zijn instinct was onfeilbaar, zijn moed en inzet bewonderenswaardig.

Terug naar Battus en naar de vraag die mij gesteld wordt: Zijt gij de wedergeboren Prange? Bescheidenheid gebiedt mij te antwoorden: neen. Ik zou er wel wat voor voelen om zo'n rol te spelen, maar dat is vandaag onmogelijk, en wel om drie redenen:

1. Onder de kunstenaars, ook onder dezulken die in een modern idioom werken, vind je er steeds meer die niet meer geloven dat ze met grensverleggende vernieuwingen bezig zijn. Constant schreef in Randstad 8, 1964, een essay getiteld Opkomst en ondergang van de avant-garde. En onlangs hoorde ik Ger van Elk verklaren dat er naar zijn mening geen hedendaagse kunst bestaat. Zulke blasfemische uitlatingen zijn vermoedelijk tekenen van een veel algemenere geloofsafval. Die blijkt ook uit op zichzelf onbenullige modieuze verschijnselen als het huidige postmodernisme en het fotorealisme van de jaren zeventig. Er wordt geknaagd aan de fundamenten van de eenheidsstijl. Het establishment houdt zich nog aardig overeind, net als de regering van Albanië, maar er klinkt onderaards gerommel. Bittere strijd is hier misplaatst, en ik zit in mijn leunstoel maar een beetje te grinniken.

2. In de afgelopen decennia is het gezag steeds verder ondermijnd door zo verschillende mensen als W.F. Hermans, de Provo's, Karel van het Reve, Renate Rubinstein, Piet Grijs, Gerrit Komrij. De kunstwereld zit nog altijd vol lafaards en collaborateurs, maar daarbuiten wordt het belachelijk maken van mandarijnen als iets normaals beschouwd. Daar is geen speciale moed meer voor nodig. In Prange's tijd was dat anders. Hij riskeerde heel veel, zei Carmiggelt, hij riskeerde verkettering, verlies van aanzien en totale vereenzaming.

3. Vroeger was journalistiek geen erg goed betaald beroep. Toen Prange in 1962 afscheid nam van Het Parool hield hij een zeer mager pensioentje over. Hij wachtte, zei hij, op de ‘verlossing’ van de AOW. Hij slaagde er niet in door de verkoop van zijn prenten iets bij te verdienen. ‘Toen er’, schrijft Rothuizen, ‘een boek verscheen over de Nederlandse grafiek na 1945, kwam Prange er niet eens in voor. Musea piekerden er niet over een Prange aan te schaffen: de criticus Prange had de kunstenaar Prange weggeschreven.’

Nu hebben we de welvaartstaat. Ik heb een goedbetaalde baan aan een kunstacademie, waaruit ik niet ontslagen kan worden. Er wacht mij een substantieel pensioen. Mijn vrouw verdient er nog bij. Ik verkoop zo nu en dan werk, maar eigenlijk houd ik het liever zelf. Met het publiceren van onwelkome teksten riskeer ik niets.

J.M. Prange, zo moet de conclusie luiden, is in de kunstkritiek een unieke figuur. Wij zullen zijns gelijke niet meer zien. Zijn betekenis wordt treffend beschreven in het aardige rijmpje dat Nietzsche maakte over Schopenhauer:

Was er lehrte, ist abgetan,
was er lebte, wird bleiben stahn:
seht ihn nur an -
Niemandem war et Untertan!

Literatuur

J.M. Prange, De God Hai-hai en rabarber, J. Heijms 1957.

W. Rothuizen, J.M. Prange in de jungle der moderne kunst, uit Het orgasme van Lorre, Van Gennep 1983.