Hollands Maandblad. Jaargang 1990 (506-517)

[p. 8]

De laatste jaren:
wanhoop of waanzin
Drie Franse schrijvers over Vincent van Gogh
Elisabeth Bosch

Als van Goghs schilderij De aardappeleters niet zo beroemd was en zo duidelijk een noordelijk stempel droeg, zouden de Fransen Vincent van Gogh als één der hunnen beschouwen. Op zichzelf is dat wel te begrijpen. Hij heeft er de laatste jaren van zijn leven doorgebracht, eerst in Parijs, daarna in Arles, St. Rémy en in Auvers sur Oise. Hij was met enkele Franse schilders bevriend en heeft enige tijd zijn atelier met Paul Gauguin gedeeld. Hele passages in de brieven aan zijn broer Theo zijn in het Frans geschreven. Onder invloed van zijn Parijse schilderservaringen en van het zuidelijke licht ondergingen zijn schilderijen een metamorfose. Van Gogh is in Frankrijk de geschiedenis ingegaan als de schilder van de Provence die als geen ander de kleurenrijkdom van dit zonnige land heeft weten weer te geven.

Toch is er pas de laatste tijd in Frankrijk belangstelling voor zijn werk. Vroeger had men voornamelijk oog voor de tragiek in het leven van de vroeg gestorven kunstenaar. Vooral schrijvers die van ver of van nabij met het surrealisme te maken hadden gehad, hebben zich in die tragiek verdiept. In navolging van de romantiek hecht het surrealisme, behalve aan de droom, ook grote waarde aan de waanzin als creatieve factor. Waanzijn en genialiteit zijn aan elkaar grenzende gebieden en zij gaan gemakkelijk in elkaar over. De vraag of Van Gogh aan het eind van zijn leven krankzinnig was, hield dus de gemoederen bezig. Bovendien kan men de zelfmutilatie en de zelfmoord beschouwen als opstandige daden van een miskend genie. Ook de surrealisten beschouwden hun creaties en acties als bewijzen van hun revolte tegen de burgermaatschappij, ook al gingen ze niet zo ver als Van Gogh.

Enkele thema's blijken een belangrijke rol te spelen in hun overwegingen. Van Goghs fascinatie voor zon en licht is daar één van. Verder moeten we voor ogen houden dat landschappen, huiselijke tafereeltjes en stillevens in de Franse schilderkunst, globaal gesproken, pas sinds het impressionisme gemeengoed waren geworden. De schilderkunst (en uiteraard ook de architectuur) stond heel lang in dienst van kerk en vorst. Men had altijd bijbelse en mythologische scènes moeten uitbeelden. De Franse kunstkritiek uit haar blijdschap over het verdwijnen van dat pathos dikwijls door te zeggen dat de schilderkunst gelukkig minder spraakzaam is geworden.

Georges Bataille

In 1930 verscheen een opzienbarend artikel over Van Gogh van de schrijver-filosoof Georges Bataille. Het verscheen in het tijdschrift Documents waarvan hij hoofdredacteur was. Documents wilde een nieuwe visie op allerlei vormen van kunstuitingen geven en daarbij ook aandacht besteden aan primitieve kunst als uiting van een religieuze beleving. De titel van het artikel luidt: ‘Verminking als ritueel offer en het afgehakte oor van Van Gogh’^1.. We zien daaraan meteen dat Bataille er niet voor terugdeinsde archaïsche rituelen en pathologische verschijnselen met elkaar in verband te brengen. Hij deed dat met behulp van de psychiatrische literatuur die hem ten dienste stond, waaronder enkele Duitse werken, en op grond van gegevens die hij aan de anthropologie ontleende. Daarbij moeten we echter niet vergeten dat Bataille zelf van zijn vroegste jeugd af gefascineerd was door de zon. Die roept bij hem niet, zoals bij de meeste mensen, beelden op van aangenaam licht en weldadige warmte, maar van bloed en geweld; als je door je oogleden kijkt is de zon bloedrood gekleurd. Voor Bataille is die ervaring verbonden met castratie-angst die samenhangt met jeugdhe-

1. Georges Bataille, Oeuvres Complètes, Gallimard, Paris, 1970, tome 1, pp 258-270. Ned. vert. I. van den Burg in: v.d. Burg/Meijers, Bataille, SUA Amsterdam, 1987, pp 33-48.

[p. 9]

rinneringen. De traumatische neerslag daarvan is in zijn gehele werk terug te vinden.

In dit artikel over Van Gogh begint hij met het beschrijven van enkele patiënten die op obsessionele wijze trachten de zon met hun ogen te fixeren en daarna de mysterieuze opdracht krijgen zichzelf aan hand of ogen te verminken. Van de medische rapporten gaat hij dan over naar anthropologische getuigenissen van volkeren die verminking als offer aan de goden beschouwen. Als voorbeeld van een dergelijke verminking noemt Bataille de besnijdenis die door hem gekenschetst wordt als ‘collectieve zelfverminking’ en die, alhoewel misschien niet meer met dezelfde doelstelling, nog zeer algemeen verbreid is. Ook verminkingen aan oog of handen komen voor. Bataille haalt het voorbeeld aan van rotstekeningen van handen waar één of meer vingers aan ontbreken. Van daaruit trekt Bataille een directe lijn naar het bewustzijn van mentaal zieke mensen, die in hun psychische nood weer zouden terugvallen in de archaïsche gebruiken van het offer, in dit geval dus onder invloed van de intense werking van de zon.

Ook het leven van Van Gogh, zegt hij, werd beheerst door de zon. We zien dat aan de wijze waarop hij, vooral in zijn latere werken, die zon schilderde, en ook het feit dat hij zoveel liefde toonde voor zonnebloem (in het Frans, behalve ‘tournesol’, ook ‘soleil’ geheten). En, merkwaardig genoeg, ook voor verdroogde zonnebloemen, de enige bloemsoort die hij in verlepte toestand weergaf. Die verdroogde bloem verhoudt zich, aldus Bataille, tot de levende



bloem als de reële persoonlijkheid zich verhoudt tot de ideale. In een brief aan zijn broer Theo zegt Vincent dat een schilderij dat hem dierbaar is moet worden opgehangen tussen twee vazen zonnebloemen, zoals een klok tussen twee kandelaars. Van Gogh zelf zou je, volgens Bataille, kunnen beschouwen als een wandelende kandelaar toen hij 's nachts met een krans van brandende kaarsen op het hoofd de duisternis inging om het landschap te schilderen.

De kwetsbaarheid van die wonderbaarlijke vlammenhoed laat zien aan welke impuls van dislocatie Van Gogh ten prooi was iedere keer als hij door een lichtbron werd betoverd. Net als die keer toen hij, aan het einde van het jaar 1888, de stoel van Paul Gauguin schilderde met daarop een brandende kaars en twee romans. De uitleg van dit schilderij is overbekend, die vlam en die romans - uitingen van geestelijke rijkdom - tonen het genie van de zojuist vertrokken Gauguin. Volgens sommigen zou hij uit wroeging over zijn ruzie met Gauguin en wegens het feit dat hij hem met een mes bedreigd had op 23 december 1888 tot zelfverminking zijn overgegaan door een gedeelte van zijn linkeroor af te snijden. Overigens is het voor de theorie van Bataille belangwekkend om te weten dat Gauguin vlak daarvoor een portret geschilderd had van Vincent terwijl hij bezig was zonnebloemen te schilderen. Ook uit Vincents correspondentie met zijn broer Theo blijkt zijn voorliefde voor zonnebloemen. Tot twee keer toe vermeldt hij, in het Frans, dat ‘le soleil a la couleur du soufre’, de kleur van zwavel.

[p. 10]

Bataille trekt daaruit de conclusie dan Van Gogh, evenals de in zijn artikel vermelde patiënten, onder invloed van die bezetenheid tot zelfmutatie is overgegaan. Het artikel eindigt met Bataille's bewondering voor het feit dat Vincent het afgehakte stuk oor heeft afgeleverd bij een bordeel, een plek die door de gegoede burger wordt verafschuwd. Zo gaf hij blijk van een ‘liefde die nergens rekening mee hield en van een verachting van al diegenen die er over het leven van die verheven ideeën op nahouden’.

Antonin Artaud

Een andere Franse schrijver die, evenals Bataille, geen gelegenheid voorbij liet gaan om de gevestigde orde aan te vallen, is Antonin Artaud. Zijn essay uit 1947: Van Gogh, de zelfmoordenaar door de maatschappij^2. getuigt van een ingekankerde haat tegen de hele medische stand. Hij gaat te keer tegen psychiaters en gekkenhuizen lang voordat Michel Foucault in zijn Geschiedenis van de waanzin in de klassieke tijd (1961)^3. zijn bezwaren tegen het opsluiten van gekken zou formuleren en lang voordat in Parijs de anti-psychiatrie met o.a. Deleuze en Guattari hoogtij zou vieren (hetgeen hier in Nederland zijn weg naar het publiek vond via het geruchtmakende Wie is van hout? van Jan Foudraine^4.). De, ietwat simplistische, stelling van Artaud luidt dat er superieure geesten bestaan wier gaven de afgestompte maatschappij verontrusten en die dus maar voor het gemak worden opgesloten of worden aangespoord zelfmoord te plegen. De rij begint bij Lautréamont, Gérard de Nerval, Edgar Poe en Baudelaire om via Coleridge, Hölderlin, Kierkegaard en Nietzsche te eindigen met Van Gogh.

Artaud schetst Van Gogh in de laatste fase van de zelfmoord. De directe aanleiding voor Artauds woede-uitbarsting wordt gevormd door een artikel in het tijdschrift Arts dat gewijd was aan de Van Gogh-tentoonstelling die begin 1947 in het Palais de l'Orangerie in Parijs gehouden werd. Het was geschreven door een zekere dokter Beer die de mening was toegedaan dat Van Gogh, met zijn ‘maniakale neigingen en redeloze woede-uitbarstingen’ krankzinnig was en dus, maatschappelijk gesproken, als een mislukking beschouwd moest worden. Artaud had zelf negen lange jaren van opsluiting wegens krankzinnigheid achter de rug.

Hij herinnert zich nog levendig hoe zijn psychiater hem regelmatig had aangeraden om toch vooral ‘normale’ gedichten te schrijven. Nadat Artaud al schrijvend zijn woede en haat gelucht heeft en bewezen heeft dat hij noch Van Gogh van gekte beticht mogen worden, richt hij zijn aandacht op de schilderijen van Vincent en beschrijft ze dan bloemrijk en liefdevol. Vooral één van zijn laatste doeken: Korenveld met kraaien heeft zijn bijzondere belangstelling. Over een detail sprekend zegt hij: ‘een korenhalm, gebogen in de wind, met daarboven als een handgeschreven komma de vleugels van een eenzame vogel’.

Om zijn bewondering tot uitdrukking te brengen zoekt Artaud zijn toevlucht tot de vergelijking met de steen der wijzen uit de alchemie: ‘Uit alledaagse onderwerpen schiep de schilder orgelzangen, vreugdevuren en atmosferische openbaringen, groots resultaat van een eeuwig, nooit eindigend alchemistisch transmutatieproces’. Het is ook duidelijk te merken dat Artaud veel met toneel te maken heeft gehad; enkele schilderijen beschrijft hij als waren ze een decor waartegen zich ware Griekse of Elisabethaanse drama's kunnen afspelen.

Als bewijs dat de doktoren zich vergissen als ze spreken over de waanzin van de schilder, verwijst Artaud naar de zelfportretten. De doordringende blik die ons tegemoet treedt is afdoende om te bewijzen dat Van Gogh allesbehalve gek was. Er spreekt wel een uiterste gevoeligheid uit, die ook uit de brieven bekend is, maar die is nu eenmaal alle kunstenaars eigen.

We vinden bij Artaud verschillende thema's die in de Franse kunstkritiek nogal geliefd zijn. Eén daarvan is de ‘stilte’ van een schilderij. Het begint al in de negentiende eeuw op het moment dat Zola, in zijn toelichting op de schilderijen van zijn vriend Manet - waarop niet, zoals tot dan toe gebruikelijk was, historische of mythologische scènes worden afgebeeld - aanvoert dat voor Manet het onderwerp zelf niet zoveel ter zake doet, maar de manier waarop het al schilderend tot leven wordt gewekt. Ja zelfs, dat het onderwerp eigenlijk alleen maar een voorwendsel is om tot schilderen te komen. Daarna zal Malraux, in zijn De metamorfose der goden^5., gaan spreken over ‘autonome’ schilderkunst, dat wil zeggen schilderkunst die zichzelf tot onderwerp heeft. Bataille zal in zijn verhandeling over Manet later aanvoeren dat Manet het onderwerp ‘vernietigd’ had en verder uitweiden over het ‘zwijgzame’ schilderij. Artaud doet hetzelfde met Vincent van Gogh. Hij weigerde zijn toevlucht te nemen tot de anekdote en verstond de kunst de mythe af te leiden uit de meest platvloerse zaken van het leven. De realiteit is verre superieur aan welk verhaal,

2. Antonin Artaud, Van Gogh, le suicidé de la société, in Oeuvrees Complètes, Gallimard, Paris, 1974, tome XIII. Ned. vert. J. Dister, Gerard en Schreurs, Maastricht, 1987.

3. Michel Foucault, Folie et déraison: histoire de la folie à l'âge classique, Plon, Paris, 1961.

4.) Bilthoven, 1971.

5. André Malraux, La métamorphose des dieux, Paris 1957.

[p. 11]

welke fabel, welke goddelijkheid dan ook. Als je maar over het genie beschikt haar te interpreteren.

Net als Bataille is Artaud getroffen door de intensiteit van zon en zonnebloemen in het werk van Van Gogh. Hij heeft het over de ‘verzengende waarheid van de zon om twee uur 's middags’ en over ‘een muur van verminkte zonnebloemen, in een verschrikkelijke vuurzee van gloeiende kolen van een ondoorschijnend violet en van weilanden van ultramarijn’. Ook het thema van de kaarsen is in verhevigde mate aanwezig. In zijn jeugd hield Vincent eens zijn hand in een kaarsvlam om de liefde van een vriendin af te dwingen. Ook Artaud's mededogen met de schilder die er 's nachts met zijn brandende kaarsenkroon op uittrekt om het landschap te vereeuwigen is groot. Het is het mededogen van de man die zelf in alles tot het uiterste heeft willen gaan en niet alleen in dat streven is gedwarsboomd maar daarvoor met jarenlange opsluiting in een psychiatrische kliniek heeft moeten boeten. Zijn visie op Van Gogh is getekend, en misschien ook wel vertekend door die zelfprojectie.

René Char

Bijna alle reeds genoemde thema's vinden we terug in een in 1985 gepubliceerd gedicht van de in 1986 overleden Franse dichter René Char. Maar dan wel op een heel subtiele wijze. Het gedicht heet ‘Afbakening’ en staat in de bundel Bij Van Gogh in de buurt (Les voisinages de Van Gogh^6.). Die ‘voisinages’ verwijzen naar plekken in de Provence waar Char, net als Van Gogh, woonde en werkte en waaraan hij zijn hart had verpand. Dorpen en landschappen die hun stempel hebben gedrukt op beelden in woord en kleur die door beiden werden opgeroepen. Maar even belangrijk als de topografische nabijheid is de geestelijke verwantschap. Als Char, in 1964, de vele beroemde wijsgeren en schrijvers opsomt die hij als zijn ‘voorouders’ beschouwt en met wie hij een ‘soevereine conversatie’ onderhoudt, wordt midden in die indrukwekkende reeks Van Gogh als enige schilder genoemd. Overigens had ook Heidegger Van Gogh reeds onder de grote denkers gerangschikt.

Char heeft zeer veel schilders uit heden en

6.) René Char, Les voisinages de Van Gogh, nrf Gallimard, Paris, 1985. Ned. vert. C. Heering, Grenzend aan Van Gogh, Meulenhoff, Amsterdam, 1987.

[p. 12]

verleden in zijn gedichten bezongen. Hij rangschikte ze onder zijn ‘substantiële bondgenoten’. Veel van zijn manuscripten werden ook door hen geïllustreerd. Onder hen bevinden zich schilders (en beeldhouwers) als Kandinsky, Braque, Matisse, Picasso, Giacometti, De Staël, Vieira da Silva en Sima.

In de jaren 1940-1945, toen Char onder de naam ‘kapitein Alexander’ actief deelnam aan het gewapende verzet, speelde de zeventiende eeuwse schilder Georges De La Tour een grote rol in zijn leven. In het ruige vertrek van het huis in de bergen dat als hoofdkwartier dienst deed, hing op de deur een grote afbeelding van het schilderij De gevangene. Op veel doeken van deze schilder vormt kaarslicht een lichtend middelpunt.

Ook in ‘Afbakening’, het enige gedicht in Les voisinages... waarin Van Gogh genoemd wordt, is sprake van ‘de glans van twee brandende kaarsen’. Dat dubbele licht verwijst naar beide schilders, De La Tour en Van Gogh. Eerst komt de zeventiende eeuwse meester aan bod: ‘Georges De La Tour zal ze (die kaarsen) pas weer omhoogheffen wanneer het voorwerp van zijn aandacht zich verplaatst. En wel in de valstrik van de rossige vlam’. Ook met die ‘valstrik’ kunnen we twee richtingen op: die van het licht op de doeken van de oude schilder, of van de moderne. Het is heel wel mogelijk dat de ‘rossige vlam’ tevens verwijst naar Vincents schilderij met de stoel van Gauguin in het atelier in Arles. Immers, de tragische gebeurtenis die volgde op hun ruzie wordt gesuggereerd in deze regels:

‘Onder de reeds bloedende vlokken - hun cirkelende arbeid zullen ze niet meer staken - sterft de stap van Vincent weg in de knerpende sneeuw. De schilder is weer op weg, maar in de richting van het stomme beeld, als kende de schilderkunst geen andere uitdrukkingsvorm. Zijn wij gestorven omdat we ontvankelijk zijn? Gisteren nog volgden de stortbuien van kleur elkander op als dwaze heiligen in de langgerekte schaterlach van duistere nacht.’

De sneeuwvlokken - het is 23 december, de nacht dan Vincent zichzelf verwondde - kleuren rood van het bloed. Maar hun ‘cirkelende arbeid’ doet ook denken aan de ronddraaiende penseelbewegingen van de kleurtoetsen op Van Goghs schilderijen. Verder vinden we ook hier de fascinatie voor het ‘stomme beeld’ dat niet alleen doet denken aan de ‘stilte’ in het schilderij die Bataille in verrukking bracht, maar ook aan de opmerking van Artaud dat Vincent weigerde anekdotes te vertellen. Ook het kwetsbare van de dichterlijke ontvankelijkheid was al eerder te berde gebracht.

Niet het feit dat we die ideeën al elders tegengekomen zijn is belangrijk, maar het feit dat ze in dit gedicht zo suggestief en subtiel geformuleerd zijn. Char had al een heel leven van intense aandacht voor de kracht van het summiere en beknopte achter de rug. In dat verband kan men - en ik kom daarmee weer op de schilderkunst terug - hem vergelijken met de oude meesters uit China en Japan die een heel leven oefenden om met één penseelstreek een figuur tot leven te kunnen wekken.

Deze drie karakteriseringen van Van Gogh lopen op sommige punten parallel, al zijn er graduele verschillen. De tragiek staat bij alle schrijvers voorop, de figuur van de kunstenaar die met zijn leven moet boeten voor het onbegrip en het gebrek aan mededogen van zijn tijdgenoten.

Bij Bataille ligt het accent volledig op het offer. In 1973 schrijft hij een artikel getiteld Van Gogh Prometheus^7.. Deze halfgod offerde zich op voor de mensheid door het vuur van de goden te stelen. Als straf daarvoor werd hij aan de rotsen vastgeklonken en kwam een adelaar (zonnevogel) dagelijks zijn lever verslinden die daarna weer aangroeide. Evenzo putte Van Gogh, die de mensheid de zon gaf, zich dagelijks uit in zijn schildersarbeid en moest hij bovendien eeuwig bij zijn familie in het krijt staan en de minachting van de maatschappij dulden. Zo ontstond, aldus Bataille, de fatale opeenvolging oor, krankzinnigengesticht, zon, het uitbundige feest van de schilderijen en tenslotte de dood. Volgens deze schrijver ligt het belang van Vincent niet zozeer op het terrein van de kunstgeschiedenis alswel op dat van de bloedige mythe van het menselijk bestaan. Wanhoop is het logisch gevolg van de grootse waanzin de zon in de eigen schepping te willen inbedden.

Ook Artaud ziet Vincent in het licht van het offer. Hij past in de reeks van grote genieën die door de maatschappij veroordeeld worden omdat ze boven de middelmaat uitsteken. De ‘waanzin’ van het genie is de tol die daarvoor betaald moet worden. Eerst eist de maatschappij de boetedoening van de kunstenaar, daarna plaatst zij hem op een voetstuk. De ‘waanzin’ blijkt dus uiteindelijk vruchtbaar, maar is met de wanhoop betaald.

De invloed van het surrealisme komt bij de twee schrijvers duidelijk naar voren. Ook

7. in Verve. Thans in Oeuvres Complètes, tome I, pp 497-500.

[p. 13]

de surrealisten verweten de kleinburgelijke maatschappij geen ruimte te laten aan de creatieve ‘waanzin’ en (letterlijk) geen cent te geven voor de fantasievolle produkten van de geest, zolang die nog niet geconsacreerd zijn door de communis opinio en dus nog geen marktwaarde vertegenwoordigen.

Ook Char, in zijn jonge jaren surrealist, tekent Van Gogh op het moment van het bloedig offer. De kracht van zijn gedicht is dat het niet de gemoedstoestand van binnen uit beschrijft, maar die - als ware het een schilderij - laat zien in de dingen en de geluiden die de schilder omgeven of begeleiden: in de rode sneeuwvlokken, in de ‘stortbuien van kleur’, in het geluid van de voetstap en van de knisterende sneeuw. Weliswaar is de schilder weer op weg, maar een uitweg is er niet. De duistere nacht van wanhoop, waanzin en dood is het lot van de eenzame kunstenaar.