Hollands Maandblad. Jaargang 1990 (506-517)

[p. 33]

James Joyce, Alberto Giacometti en Stanley Spencer
Toine Moerbeek

‘What's my muffinstuffinaches for thease times? To weat: breath and bother and whatarcurss. Then breath more bother and more whatarcurss. Then no breath no bother but worrworrums. And Shim shallave shome’.

Hier zou kunnen staan: ‘Wat voor een ellendig gebakje krijg ik tegenwoordig op het thee-plaaguurtje? Te weten: brood en boter en waterkers. Dan brood, meer boter en meer waterkers. Dan geen brood, geen boter maar knagend getob. En Jim komt aan zijn trekken’.

Er zou ook kunnen staan: ‘Wat is mijn wezenloze rotpijn voor deze dagen? Te weten: adem en gezanik en wat-een-vloek. Dan adem, meer gezanik en meer wat-een-vloek. Dan geen adem, geen gezanik, maar wormen. En Jim zal zijn thuis hebben’.

Het is een fragment uit Finnegans Wake van James Joyce. Het is duidelijk dat er nog veel meer vertalingen mogelijk zijn. Joyce heeft zeventien jaar gewerkt aan dit lied in een zelfverzonnen taal. Hoe moeilijk en ondoordringbaar het ook op het eerste gezicht mag lijken, toch werd het door vooraanstaande critici enthousiast ontvangen. Curieus is dat bijvoorbeeld Edmund Wilson er een begripvol commentaar op gaf nog vóór het gedrukt en uitgegeven was. Blijkbaar was Finnegans Wake voor de intelligente lezer, ervaren in de traditie van expressionistische taalexperimenten, een type literatuur dat als concept begrijpelijk was en als zodanig aan de orde, zodat het niet noodzakelijk helemaal gelezen hoefde te worden. Het meesterschap van Joyce dat al erkend was met Ulysses werd daardoor weliswaar bestendigd maar tevens verengd; hij was nu immers een schrijver voor schrijvers zoals Picasso een schilder voor schilders was.

De vergelijking met Picasso, die nogal eens gemaakt is, vind ik niet terecht. Ik kan me voorstellen dat voor literatoren Picasso de illustratie is van het artistieke experiment, maar men gaat dan aan iets essentieels voorbij. Finnegans Wake is communicatief. Het is bijzonder subjectief omdat het het produkt is van Joyce's persoonlijke leven. Zijn toenemende blindheid, zijn passief sexueel leven met Nora Barnacle, zijn onrustig huiselijk leven met de vele verhuizingen, de naderende krankzinnigheid van zijn dochter Lucia, zijn eigen drankzucht en die van zijn zoon Giorgio, zijn naderende ouderdom en die van zijn vrouw, het valt er allemaal uit op te maken. Geen enkel ander boek van Joyce is zo'n duidelijke poging om macht te behouden over zijn intieme chaos en het kan niet anders of het maakt de lezer daar nieuwsgierig naar.

De betekenis van Nora Barnacle voor Ulysses sprong al in het oog maar hier in Finnegans Wake komt het hele reilen en zeilen van de Joyces in beeld. Terwijl het tegelijkertijd het meest onpersoonlijke boek is omdat het de algemene geldigheid heeft van een simpel kinderliedje. Deze nieuwsgierigheid naar de persoonlijke tragiek van de maker die Finnegans Wake opwekt maakt een vergelijking met Picasso zinloos omdat Picasso juist nooit in zijn kaarten laat kijken en dus au fond niet communicatief is.

Alleen al de vorm van Finnegans Wake is een bekentenis. Het kryptische koeterwaals, uit diverse talen samengesteld, waarbij de betekenis van één enkel woord langzaam opdoemt als uit een mist is regelrecht terug te voeren op zijn verregaande bijziendheid. Om nog te kunnen schrijven moest hij de woorden sterk vergroot met houtskool op kartonnen kaarten schrijven. Zo kwam hij letterlijk tot een puzzel. Hij had ook medewerkers nodig (waaronder Samuel Beckett) en was verplicht, in tegenstelling tot vroeger, zijn teksten hardop voor te lezen, bewust reflecterend op de toehoorder, wat de muzikaliteit verhoogde.

[p. 34]

Twee aspekten van Finnegans Wake vallen op: de abstractie en de subjectiviteit. Als er toch een vergelijking met de moderne beeldende kunst gemaakt moet worden - waartoe de tekst inderdaad verleidt - zou ik twee kunstenaars als kandidaat naar voren willen schuiven: Alberto Giacometti en Stanley Spencer. Giacometti voor de abstracte en Spencer voor de subjectieve kant.

Giacometti is een beeldhouwer die ook schilderde. Als beeldhouwer deed hij niet hetzelfde als als schilder, maar de schilderijen verduidelijken wel de intentie van de beeldhouwer. In allebei de gevallen gaat hij uit van een conventioneel gegeven, het werken naar model. Wat hij daarmee doet is niet conventioneel. In zijn schilderijen friemelt hij eindeloos, vrijwel kleurloos, met streepjes en lijntjes en deformaties die maar één stelling lijken te bekrachtigen: schilderen naar model is onmogelijk. In zijn beelden komt hij tot een geloofwaardige conclusie. Het model dient te worden ontdaan van zijn plastiek en te worden gereduceerd tot iets zeer smals dat grenst aan de betekenisloze streep -, maar dat is het niet want de streep vertoont gelijkenis. Elk geminimaliseerd model is herkenbaar. Meer dan dat. De modelsituatie is herkenbaar, de afstand van de beeldhouwer tot het model, de persoon van het model maar ook het effekt van model en waarnemer op de ruimte. Wat het beeld concretiseert is het feit van de modelsituatie.

Van de schilder Giacometti zou je naar analogie van de beelden een soort Kafkapoppetjes verwachten, mensen als lettertekens. Maar dat is niet zo. De geschilderde modellen hebben wel een plastisch volume, hun deformatie heeft een ruimtelijke werking. Steeds is er een aanduiding van de werkelijke ruimte waarin gewerkt wordt zodat een en ander reconstrueerbaar is. In vergelijking met de beeldhouwer is de schilder in zekere zin illusionistisch en dus academisch vertrouwd. Maar de eigenaardige deformaties samen met het immer weifelende handschrift kunnen niet bedoeld zijn als geloofwaardig resultaat. Het zijn studies waarmee de schilder al die plastiek verzamelt die de beeldhouwer eraf gepeld wil zien. De schilderijen maken duidelijk dat de beelden niet typografisch gewaardeerd moeten worden maar dat zij wel degelijk wortelen in de klassieke plastische traditie, beginnend bij de Grieken.

Plastiek in een schilderij is uiteraard iets anders dan in een sculptuur. Het schilderij doet een beroep op het oog, het beeld op de handen. Om een sculptuur krachtig te doen onderscheiden van de andere driedimensionale dingen is er voor het modelé een deformatie vereist die dusdanig in het oog springt dat de handen het willen betasten om het als het ware opnieuw te maken. Plastiek in een schilderij is de methode om te komen tot een illusionistische ruimtewerking. Spannend is het plastisch schilderij pas als het in plaats van gezichtsbedrog de zelfstandige werking heeft van een sculptuur. Indirect, via het oog en via de optische fantasie van de kijker prikkelt het de herscheppende handen.

De concrete ruimte waarin het plastisch schilderij hangt, de belichting, de stoffering etc, heeft geen beslissend gevolg voor het schilderij terwijl zij dat wel hebben voor de sculptuur. In feite wordt het beeldhouwwerk in elke nieuwe lokatie opnieuw gekapt en gepolijst. Het bijzondere van Giacometti's beelden is dat dit niet opgaat. De lokatie maakt niets uit. Je kunt beelden presenteren in een witte museumzaal, in de open lucht maar ook in een schoenwinkel, altijd heeft het hetzelfde effekt. Het beeld brengt namelijk zijn eigen ruimte met zich mee. Vreemd genoeg verandert een beeld van Giacometti de ruimte waarin het geplaatst wordt in plaats van andersom. Elke ruimte, eng of weids, verandert in het atelier waarin Giacometti een bepaald model waarnam. De werkelijkheid heeft zich hier maar naar te voegen.

Men vergist zich als men denkt dat een beeld van Giacometti goed uitkomt tegen een grote witte wand, dat is een typografische opvatting. Men kan zich voorstellen dat het beeld even goed uitkomt in een kleerkast, enger nog, in een ruimte die even nauw is als het beeld zelf. De magie van deze beelden is dat ze overal waar dan ook de ruimte van hun ontstaan evoceren. Ze zijn aan niets gebonden. Uiteindelijk ook niet aan de ruimte van hun ontstaan, want die is erin vervat, opgenomen zoals een bandrecorder het geluid opneemt. De voorwaarde voor deze onafhankelijkheid is - net als bij de bandrecorder - dat de beeldhouwer zich strikt hield aan plaats en tijd.

Iets vergelijkbaars gebeurt er in Finnegans Wake maar dan met de taal. Joyce presenteert een puzzel in een niet bestaande taal. Maar er zit zoveel Engels in dat het verhaal in grote lijnen te volgen is en het verhaal is in wezen zo simpel met een voor de hand liggende symboliek dat dit het houvast wordt voor de ontraadseling van de geconstrueerde woorden. Het is een cyclus: de rivier stroomt naar de zee, het water verdampt, wordt wolk, dan regen, wordt rivier en stroomt naar zee. Het beginnend en eindigend leven. Anna Livia Plurabelle. Wat een prachtige naam, dat heeft met liefde te ma-

[p. 35]

ken en met leven, iets om aldoor te mompelen. Finnegans Wake is ook gemompeld. Het is komisch, licht, lief, bitter en zoet, het verzoent je met de gewone dingen alsof je slaapwandelt. Het is van alles en nog wat behalve raar. De meerduidige betekenis van elk woord is achterhaalbaar als je het toetst aan het totaal. Finnegans Wake is evenzeer een avontuur van de intuïtie als een geforceerd bedenksel. Het is niet willekeurig interpretabel. Elke te ontdekken betekenis is er ook bewust ingestopt. Joyce had vat op zijn intuïtie als een krankzinnige die niet krankzinnig wordt terwijl hij met lede ogen moest aanzien dat zijn dochter dit talent niet had.

[p. 36]

Giacometti had geen uitgebreid bestand aan modellen. Meestal poseerden zijn broer Diego en zijn vriendin Annette voor hem. Maar nieuwsgierig naar biografie maakt deze persoonlijke beperking niet. Oordelend naar de kunst is het levensverhaal dat van een artiest met verantwoordelijkheidsbesef en de bijpassende ellende is te goed voor te stellen om er nog naar te vragen.

Bij Stanley Spencer is de keuze van zijn modellen de onmiddelijke toegang tot een origineel leven dat noodzakelijk gekend moet worden om het werk te begrijpen.

Het laat zich lezen als een roman. Daarin komt hij overeen met Joyce. Wat Nora Barnacle was voor Joyce (‘zijn eigen stukje Ierland dat hij altijd bij zich had’ zoals zijn intellectuele vrienden beweerden) waren Hilda Carline en Patricia Preece voor Spencer. Ik ken geen frappantere voorbeelden van kunstenaars die zich zo voedden aan de vrouwen van hun keuze als deze twee. Daarin gingen ze zo ver dat ze alleen nog door hun kunst hun leven konden besturen. Hun kunst was de vlucht uit het leven dat ze omwille van diezelfde kunst eerst zelf bedacht hadden. Een vlucht en tevens de verlossing. Bij allebei stuit de biograaf op de vraag of zij geen slachtoffers hebben gemaakt.

Brenda Maddox die op het briljante idee is gekomen om het levensverhaal van Joyce te vertellen aan de hand van een biografie van zijn vrouw is erg hard in haar voordeel over Joyce. Volgens haar heeft hij Nora's leven geruïneerd. Ik heb daar mijn bedenkingen tegen maar die doen nu niet ter zake, de vraag is reëel. Richard Carline, Hilda's broer, die een biografie van zijn zwager schreef zag als oorzaak van de niet meer te beheersen godsdienstwaanzin van zijn zuster de te overweldigende persoonlijkheid



van Stanley.

Joyce kon eerst zijn Dublin en later zijn totale Ierland pas zien in een vrijwillig gekozen ballingschap. De gegevens daartoe droeg Nora aan. Het zijn haar verhalen die hij verwerkte vanaf de Dubliners tot en met Finnegans Wake. Meer nog: het was haar verteltrant, zelfs haar schrijfwijze. Alles wat zij aandraagt is richtsnoer voor zijn introspectie, via haar durft hij pas de grenzen van zijn bewustzijn te overschrijden.

Net zo min als Joyce kon Spencer zichzelf op eigen kracht cadeau doen aan de mensheid. Hij bewandelde een nog iets ingewikkelder weg omdat hij de afwijzing van een tweede vrouw (Patricia Preece) nodig had om het ja-woord van en aan zijn eerste vrouw (Hilda Carline) tot kunst om te zetten.

Spencer die het merendeel van zijn leven in zijn geboorteplaats Cookham verbleef kon deze plaats pas gebruiken voor zijn wereldbeeld nadat hij in de eerste wereldoorlog in Macedonië in een veldhospitaal aan het front de dood onder ogen kwam. Dus ook voor hem gold dat de werkelijkheid pas als gedeformeerd feit door andere feiten werkelijkheid werd.

Er zijn grote verschillen in karakter. Joyce was een arrogante intellectueel, snobistisch, modieus, hardvochtig voor iedereen die hij alleen voor zijn zaken maar niet voor zijn kunst nodig had. Spencer was geen intellectueel, verre van modieus en te idealistisch om hard en zakelijk te zijn. Maar belangrijker zijn de overeenkomsten: kinderlijk, in hun afhankelijkheid van hun vrouwen kortzichtig en machteloos wat betreft het effekt van hun ingrepen in het leven en burgerlijk op het karikaturale af, liefhebbers van gezelligheid en vaste gewoontes, niet benauwd voor wansmaak en daardoor natuurlijk des te meer non-conformist. Allebei prototypes van individualiteit.

Het werk van Spencer is zeer beeldend, boordevol voorstelling en betekenis. Hij lijkt op een enthousiast kind dat maar niet uitgepraat raakt over de wonderen der wereld. Het mogen dan wel zeer particuliere verbeeldingen zijn, de sfeer is door-en-door Engels. Het is een mixtuur van eigen belevenissen en bijbelverhalen, waaruit een identificatie met de Jezus-figuur blijkt. Jezus is voor hem geen Dostojewski-achtige antiheld met Nietzsche-trekken, want hij is niet tragisch. Spencers Übermensch is of een gezellige rolmops, onverwacht present op de intiemste momenten, als sanctie van het geluk óf hij is juist de onopvallend aanwezige, zoals in de serie ‘Christ preaching at Cookham, Regatta’, waar Jezus predikt voor de

[p. 37]

deelnemers aan de roeiwedstrijd op de Theems maar zelf opgaat in de massa terwijl alle aandacht uitgaat naar het al dan niet luisterende publiek. Als zijn levensvervulling zag Spencer der vereniging van zijn religiositeit met zijn sexualiteit. Hij kwam op zijn eigen manier, zonder Nietzsche, tot zijn verbeelding van de vrije geest. De ervaringen van zijn eigen huwelijken waren toonaangevend.

Joyce die door zijn vrienden-vijanden ‘James Jesus Joyce’ werd genoemd had beslist veel meer een Dostojewskiachtig idee van Jezus maar als personificatie van Nietzsches Vrije Geest wees hij hem af. Zijn mystiek is anders. Het beeld van de Verlosser komt bij hem niet voor en als Hij toch voorkomt is Hij vrouwelijk: Anna Livia Plurabelle. Zijn bezwaar tegen Jezus was dat Jezus nooit echt met een vrouw samengeleefd had en dat zag hij als het moeilijkste dat er is en noodzakelijk om je geestelijke vrijheid te bewijzen.

Sinds Ulysses in 1924 verschenen was, kreeg Joyce voor de happy few uit Amerika en Engeland prompt de status van achtste wereldwonder. Des te groter was hun verbazing over zijn burgerlijke smaak ten aanzien van uiterlijkheden. Van schilderkunst had hij helemaal geen verstand, te oordelen naar de middelmatige portretten die hij van zijn vrouw had laten maken en die hij verre verkoos boven de Morandi's en Giacometti's waar zijn elitaire vrienden hem bezorgd op attendeerden. Joyce zag niets in Giacometti. Andersom betwijfel ik of Giacometti ooit Ulysses las of Finnegans Wake als stimulans voor zijn eigen streven herkende. Dat hoeft ook helemaal niet. De experimentele literatuur heeft een andere voorgeschiedenis dan de experimentele beeldende kunst en ook een totaal andere waarde. In de literatuur is de taal niet afgeschaft. In de beeldende kunst werd de beeldende kunst in feite om zeep gebracht om hem daarna opnieuw uit te vinden. Een begrip als ‘beeldtaal’ is in de hele traditie nooit voorgekomen. Het is een oneigenlijk iets, ontleend aan de literatuur. Giacometti laat niet zien, zoals Joyce met taal doet, wat beeldende kunst is, hij laat alleen zien wat een sculptuur kan zijn en demonstreert dat aan de hand van zijn sculptuur. Het is geen variant op bestaande opvattingen: het is een opvatting, een toespitsing op één der mogelijkheden.

Spencer die nooit appelleerde aan snobisme en die eerder voor velen een provinciale gnoom was, een figuur uit een kinderboek of een streekroman, heeft nooit een wig willen drijven in welke traditie dan ook, maar onbedoeld heeft hij dat toch gedaan en is hij even modern als Giacometti. Bijzondere, bizarre voorstellingen zijn in de twintigste eeuw meer geschilderd maar ze zijn op grond van stijl en iconologie te benoemen: surrealisme, magisch realisme, Neue Sachlichkeit, metafysisch realisme, hyperrealisme en wat dies meer zij. De geringe interesse in stijl (er is alleen enige invloed van het kubisme te signaleren) samen met de bezeten-

[p. 38]

heid om door middel van voorstellingen iets mee te delen maken dat Spencer lijkt op een zondagsschilder. Maar door zijn pretenties is hij dat niet. Zijn wereldbeeld is te gecompliceerd en het offer dat hij er met zijn intiem leven voor wilde brengen te groot, om hem een zondagsschilder te noemen, want die schildert voor zijn plezier met een zonnig simpel wereldbeeld. Dat hij een modern kunstenaar is komt doordat hij, zonder dit theoretisch te onderbouwen, een alternatief zoekt voor een bepaalde kant van de traditionele schilderkunst en wel de communicatieve kant. Men zou hem een leerling van Breughel kunnen vinden. Zo intensief werkt hij aan de versmelting van zijn leven met zijn kunst dat hij het uiterste aan subjectiviteit bereikt, de anonimiteit benaderend. Geen enkel modern schilder kan ooit ‘de meester van het leven van Maria’ worden. Daarvoor is elk gekozen beeld te individueel. Wel kan hij zich verlaten op clichés, dat komt zijn stijl ten goede, maar maakt hem ook gedateerd. In het kielzog van de non-figuratieve avant-garde die de uiterste consequentie eist, kan alleen die figuratief zich drijvend houden die consequent persoonlijk is en dus geen clichés hanteert. Aan deze strenge eis van de moderne kunst voldoet alleen Spencer. Hij kwam met iets dat op zichzelf staat en geen variant is maar een mogelijke zienswijze. Alles eist zijn tol. Voor de nonfiguratieve avant-garde geldt dat er geen voortzetting mogelijk is (Mondriaan, Bram van Velde, zijn kinderloos), voor de individuele realist geldt dat zijn beelden onbegrijpelijk zijn. Maar ook al begrijpt de kijker de particuliere beeldspraak niet, er is wel iets dat hij wel herkent: namelijk het feit van de particuliere beeldspraak: iedereen heeft die tot zijn beschikking. Zoals bij Giacometti het shockeffekt van de concrete waarneming bereikt wordt door het reduceren van een teveel aan plastiek, zo wordt door Spencer hetzelfde bereikt door een teveel aan voorstelling, aan originele voorstelling. Bij Giacometti zie je een kunstenaar aan het werken, bij Spencer een kunstenaar aan het leven. Wat hier gebeurt met beeldende kunst zie ik ‘vertaald’ bij Joyce in heel zijn oeuvre culminerend in Finnegans Wake.

De volgepropte schilderijen van Spencer zijn op een averechtse manier sensitief: al die resurrections en beatitudes of love hebben een geluid en wel het geluid van joelende kinderen en mama's en papa's aan het strand. In talloze badhuizen, congreszalen en gemeentehuizen zijn wandschilderingen te zien die even volgepropt zijn als de schilderijen van Spencer, even ingewikkeld allegorisch. Maar het verschil is groot. De allegorie van dit soort schilderijen is altijd duidelijk, direct herleidbaar uit de plaats waar het hangt. Dit soort werk is nooit persoonlijk, laat staan bezeten. Hoe knap en liefdevol het ook gedaan mag zijn, het is te didaktisch om individueel te zijn. Van een schilderij van Spencer steek je niets op, er valt geen touw aan vast te knopen als je geen dichterlijke ziel hebt. Spencer heeft zich ook nooit afgevraagd of zijn verbeelding de moeite van het tonen waard is. Hij liet hem gewoon zien. En dat is nu juist het meest ongewone wat de beeldende kunst tot dusver heeft opgeleverd.

Het geruis van de zee, opgenomen op de bandrecorder geeft het geruststellend besef van eeuwigheid. Het is een opname waar je geen banden genoeg voor hebt en die je nooit zou willen uitwissen. Het geluid van de zee samen met het gejoel van de kindertjes en de mama's en de papa's is een ander soort contemplatieve belevenis, niet langer introvert, alleen op jezelf te betrekken. Het voert je naar de buitenwereld. Natuurlijk weet je dat je de microfoon niet te dichtbij moet houden, je hebt niet de minste behoefte aan het verwende stemmetje van de vervelende zus of de ordinaire praatjes van de oom. Aangezien je dat weet, meen je het ook als detail uit het geheel op te kunnen maken, maar zó hoort het er vanzelfsprekend bij en dat maakt het allemaal des te mooier. De naam ‘Anna Livia Plurabelle’ lijkt gevonden te zijn door de microfoon op grote afstand van het persoonlijke leven te houden en alles openhartig te registreren, maar dan samengebald tot een soort onzin, die zich verhoudt tot Anna Livia Plurabelle als het gejoel tot de zee. De zee is moeder de vrouw onder wier rokken het lawaai van het grillige, willige en onwillige leven gedempt wordt tot een levensblij getingel en geklater.

Ik gebruik expres het beeld van de bandrecorder omdat het bijzondere van de taal van Joyce en van de voorstelling van Spencer en de sculptuur van Giacometti is dat ze veranderd zijn tot een apparaat waarin de werkelijkheid gestopt zit en gereproduceerd kan worden. Magisch op de primitieve wijze van de bandrecorder of van de toverlantaarn. Alle kunstenaars die erin slagen hun eigen kunst te maken zijn de overwinnaars van hun levenstijd maar van zeer weinigen kan gezegd worden dat hun kunst hun feitelijke bestaan ver buiten hun tijd ook feitelijk aanwezig stelt. Wie zijn de hedendaagse tekenaars van grotten van Lascaux? Kinders, steek je vinger op: Joyce, Spencer en Giacometti.