Hollands Maandblad. Jaargang 1989 (494-505)

[p. 13]

Een pleidooi voor Saint-Saëns
Maarten 't Hart

Pierre Volondat: ‘Je kunt een werk soms heel mooi spelen, ook al is het geen meesterwerk.’

Jan Brokken: ‘Dus op een dag speelt u alle werken van Saint-Saëns?’

Volondat: ‘Ach Saint-Saëns... Laat ik het zo zeggen: als ik veel Saint-Saëns zou spelen, zou ik heel vaak teleurgesteld zijn.’

Bovenstaande dialoog vinden we in het boek Met Musici van Jan Brokken. Volondat is inmiddels vergeten, maar de vraag blijft waarom Volondat en Brokken zich hier zo ongunstig uitlaten over Saint-Saëns. Kent Volondat het werk van Saint-Saëns zo goed dat hij deze voorspelling kan wagen of meent hij dat hij, op grond van een paar werken die hij kent, mag veronderstellen dat de rest evenmin goed is?

Geldt hetzelfde voor Vestdijk die in al zijn muziekboeken denigrerende opmerkingen maakt over Saint-Saëns, hem een ‘gladde figuur’ noemt, en in Het eerste en het laatste meedeelt: ‘Ik vind de composities van Saint-Saëns niet goed.’ Hoe kon Vestdijk dat oordeel vellen? Kende hij alle 168 van een opusnummer voorziene werken alsmede de ruim honderd composities zonder opusnummer? Dat lijkt weinig waarschijnlijk. Vijftig jaar geleden was hoogstens 5% van het oeuvre op de plaat gezet. Daar Vestdijk deze opnames niet in zijn bezit had, zoals ik, zijn platencollectie doornemend, heb kunnen vaststellen, moet hij zijn kennis van het werk van Saint-Saëns uitsluitend hebben opgedaan van radio-uitzendingen. Naar concerten ging hij immers niet. Wellicht kende hij het derde vioolconcert, het tweede en vierde pianoconcert en het werk dat Saint-Saëns tijdens zijn leven niet gepubliceerd wenste te zien: Carnaval des Animaux. De derde symfonie zal hij stellig gehoord hebben. Veel meer kan hij niet gekend hebben.

Mag men een componist beoordelen op grond van kennis van een vijftal werken uit een oeuvre dat zo'n driehonderd composities omvat? Mij dunkt dat het zowel door Jan Brokken, Pierre Volondat als Vestdijk geuite oordeel, daar het niet kan berusten op grondige kennisname van Saint-Saëns' uitgebreide oeuvre, een vooroordeel genoemd moet worden. Michael Stegemann zegt in zijn boek over Saint-Saëns: ‘Tot in de twintiger jaren hoorde Saint-Saëns tot de meest gespeelde Franse componisten, en oordelen van tijdgenoten over hem berusten altijd op grondige kennis van de geprezen of afgewezen werken. Het kleine gedeelte van zijn oeuvre echter dat ook daarna tot het concertrepertoire bleef behoren voldoet op geen enkele manier als basis voor een algemene beoordeling van Saint-Saëns’.

Saint-Saëns, onbekend, dus onbemind, heeft zich sinds de twintiger jaren van onze eeuw ontwikkeld tot kop van Jut in de muziekgeschiedenis. Debussy, die op zijn beurt zoveel van Saint-Saëns te lijden heeft gehad, was de eerste die hem verguisde. Sindsdien herhaalt men van generatie op generatie dezelfde beschuldigingen: formalisme, gladde techniek zonder diepgang, perfectie zonder ziel.

Het mag een groot wonder heten dat Thomas Mann in Doctor Faustus schrijft: ‘Door het klankrooster stroomde een trotse mez-zo-sopraan, die zich niet veel om een goede uitspraak bekommerde: men verstond het “Mon coeur s'ouvre à ta voix” en daarna bijna niets meer, maar het gezang, helaas door een wat jankerig orkest begeleid, was wonderschoon in zijn warmte, tederheid, donker geluksbeklag, evenals de melodie, die in beide, gelijk opgebouwde coupletten van de aria pas in het midden tot de volle ontwikkeling van haar schoonheid overgaat en haar op bedwelmende wijze voltooit, speciaal de tweede keer, wanneer de viool, nu toch heel sonoor, de weelderige zanglijn vol genot natrekt en de slotfiguur in een weemoedig teder naspel herhaalt.’

Zou deze wonderschone passage over de wonderschone Des-dur aria van Dalila hier de uitzondering bevestigen van de regel dat Saint-Saëns muziek de warmte en tederheid mist waarover hier gesproken wordt? Of

[p. 14]

lijkt het weinig waarschijnlijk dat een componist die tot zo'n groot wonder in staat blijkt als die Des-dur aria uit de tweede akte van Samson et Dalila in de rest van zijn werk enkel maar ‘glad, zielloos, en formalistisch’ te werk ging? Toen ik Christa Ludwig die Des-dur aria, lang geleden alweer, hoorde zingen, was ik niet alleen ontroerd tot in het diepst van mijn ziel, maar nam ik mij ook voor nooit meer iets lelijks over de componist van die wonderbaarlijke muziek te zeggen. Toch meende ook ik toen nog dat de muziek van Saint-Saëns, met uitzondering van één aria, niet veel waard was, een idee dat nergens op berustte want ik kende alleen de vijf werken die ik hierboven noemde. Sindsdien is mijn kennis van het oeuvre van Saint-Saëns gestaag gegroeid. Ik ken nu ruim de helft van het onder opusnummer gepubliceerde oeuvre alsmede een twintigtal van de ruim honderd door Saint-Saëns gecomponeerde en niet van een opusnummer voorziene liederen. Van die liederen zijn er twee, beide op tekst van Victor Hugo, La Cloche en Soirée en mer, die tot de fraaiste specimina van de toch zo rijke Franse liedkunst behoren, terwijl ook een jeugdlied als Le pas d'armes du roi Jean ‘onbetwistbaar een meesterwerk is’ (Frits Noske in La mélodie française de Berlioz à Duparc). Ik ben ervan overtuigd dat er tussen die ruim honderd liederen nog vele andere meesterwerken te vinden zijn, maar helaas, oude of recente uitgaven ervan ontbreken, en op plaat dan wel CD worden ze niet aangetroffen. Ook Noske die het oordeel van Servieres onderschrijft dat Saint-Saëns een ‘uitgesproken persoonlijkheid’ was, behandelt maar 20% van het liedoeuvre.

Voorzover ik het nu kan overzien (maar ik ken van de 12 opera's alleen Samson et Dalila en nog een enkele aria uit de andere werken) lijkt Saint-Saëns mij het meest geinspireerd in zijn kamermuziek. Waar het pianokwintet in A-gr uit 1858 nog een Mendelssohniaans probeersel lijkt, daar is in het pianotrio in F-gr opus 18 al volop een eigen, zonnig geluid aanwezig. En de ‘diepe aan Brahms en Schumann herinnerende ernst’ (Stegemann) van het pianokwartet in Bes-gr uit 1875 zet ieder die over Saint-Saëns oordeelt, maar dit werk niet kent, op het verkeerde been. Veel lichter van toets is het zoveel bekendere Septet voor piano, strijkers en trompet uit 1881 dat gemakkelijk het vooroordeel in stand kan houden dat Saint-Saëns ‘gladde’ muziek schreef, al blijf ik een voorkeur houden voor het trio van het tweede deel waarin haast Elgariaanse pathetiek zijn opwachting maakt. Wat is dat mooi, deze net niet wrange, vreugdevolle melancholie van iemand die het bestaan bekijkt met weemoedige gedistantieerdheid. Geïnspireerder nog is het eerste deel van het tweede pianotrio in e-kl uit 1982 dat van de componist, blijkens zijn brieven, zoveel inspanning vergde. In het eerste deel dat overdonderend inzet met een briljante pianopartij en dat verderop zo'n zeldzaam suggestieve melodische figuur bevat is - ik kan het niet anders zien - een formidabel componist aan het woord, die helaas in de vier volgende delen niet hetzelfde niveau weet te handhaven, al is het tweede deel met zijn merkwaardige 5/8 maat en zijn opvallende syncopen toch knap gecomponeerd, terwijl het vijfde deel laat horen dat het contrapunt voor Saint-Saëns maar weinig geheimen bevatte, iets dat nog bevestigd wordt door bestudering van de beide strijkkwartetten. Die dateren van respectievelijk 1899 en 1919. Saint-Saëns kwam er pas laat toe om strijkkwartetten te componeren. Het eerste strijkkwartet is een voortreffelijk werk met een doorwrocht eerste deel, een knap fugatisch tweede deel, een indrukwekkend Adagio en een fraaie finale. Van het tweede strijkkwartet is helaas de thematiek wat zwak, maar wat een beheersing van de compositietechniek spreekt toch ook uit deze compositie!

Bij de kamermuziek voor kleiner bezetting valt op dat Saint-Saëns in zijn jeugdjaren blijkbaar een voorkeur had voor de cello. De Suite voor cello en piano uit 1866 waarvan ook een versie voor cello en orkest bestaat (die volgens Stegemann niet door de componist zelf werd vervaardigd) lijkt een opmaat tot de eerste cellosonate in c-kl uit 1873 die als het ware als een kamermuzikale tweelingbroer van het eerste celloconcert ontstond. Die eerste cellosonate met z'n grimmige eerste deel, en de heidense vanzelfsprekendheid van de melodie van het tweede deel, is volgens Wilhelm Zentner ‘Ein Meisterwerk’ waarin de componist een ‘ungewöhnlich expressive Kraft entfaltet’, een gunstig oordeel dat evenwel met het woord ‘ungewöhnlich’ andermaal het vooroordeel binnen smokkelt dat Saint-Saëns in andere werken geen expressieve kracht ontvouwt. Ontbreekt die ‘expressieve kracht’ in het Allegro appassionato, opus 43, voor cello en piano? Bepaald niet! Ze ontbreekt wel in de tweede cellosonate uit 1905, een merkwaardig droog, leeg, niettemin knap gecomponeerd werk. Daar staat weer tegenover dat men met de eerste sonate voor viool en piano in d-klein uit 1885 een leuk experiment kan verrichten. Zet dit werk op als ge een gezelschap ‘Kenner und Liebhaber’ op bezoek hebt. Menigmaal heb ik dat gedaan en de reaktie was altijd dezelfde: ‘Van wie is dat? Het lijkt

[p. 15]

wel Brahms, maar 't kan geen Brahms zijn, diens drie sonates voor viool en piano ken ik veel te goed. Gôh, wat prachtig, wat meesterlijk.’ O, de voldoening om dan te kunnen zeggen: ‘Dit is de eerste vioolsonate van Saint-Saëns,’ en om dan die verbaasde, ongelovige gezichten te aanschouwen! In het tweede deel van deze eerste vioolsonate komt ‘la petite phrase’ voor die zo'n grote rol speelt in A la recherche du temps perdu van Proust die het helaas aan het eind van zijn leven ook nodig vond om zich op de gebruikelijk laatdunkende wijze uit te laten over Saint-Saëns.

Spijtig genoeg heeft de tweede sonate voor viool en piano in Es-gr uit 1896 niet het niveau van de eerste. Ook hier valt, net als bij de tweede cellosonate op, dat Saint-Saëns blijkbaar niet tweemaal geïnspireerd kon raken als hij voor een bepaalde instrumentale combinatie had geschreven, iets dat temeer merkwaardig is daar de Tryptique voor viool en piano uit 1912 weer wel, mogelijk door de aparte driedelige, ongebonden vorm, de beste Saint-Saëns geeft. Vooral deel 2, de Vision congolaise, waarin Saint-Saëns Afrikaanse indrukken verwerkte, bevat beeldende muziek. Nog merkwaardiger is evenwel dat Saint-Saëns, terwijl aan veel van zijn latere muziek een zekere droogheid niet ontzegd kan worden, in zijn drie laatste werken, de sonates voor respectievelijk hobo, klarinet en fagot uit het jaar van zijn dood 1921, plotseling ongekende hoogten bereikt. Niets wat hij componeerde overtreft in melodische schoonheid, in droefheid, in klankkleur die verheven bezonkenheid van de klarinetsonate waarin met de eenvoudigste middelen wonderen worden gewrocht. Of zoals William Newman zegt: ‘Dat opmerkelijk simpele toch schrijnende langzame deel van zijn klarinetsonate, een deel in een gestadige, fatalistische 3/2 maat zou recht uit Bach's Matthaeus Passion hebben kunnen komen’.

Of er ook uit de koormuziek van Saint-Saëns delen zijn die recht uit Bach's passie hadden kunnen komen, laat zich moeilijk beoordelen. Van de kerkelijke en wereldlijke koorwerken wordt zelden iets uitgevoerd. Jarenlange zoekacties in platenwinkels heb-

[p. 16]

ben mij niet meer opgeleverd dan opnames van de Mis, opus 4, het Kerstoratorium, opus 12, het Ave Maria opus 145, het Quam dilecta, opus 148, en de 4 koorwerkjes opus 68 en opus 71, terwijl ik eenmaal het genoegen mocht smaken het Requiem, opus 54, dat door Radio France werd uitgezonden, te kunnen opnemen. Dat Requiem, een haastklus uit 1878 (Saint-Saëns componeerde het in een paar weken), behoort helaas niet tot de sterkste werken, al bevat het, met name in het eerste deel, schitterende momenten. De Messe solemnelle uit 1856 is nog een jeugdwerk, waarop Gounod's zoetgevooisde kerkmuziek nadrukkelijk invloed heeft uitgeoefend. Overigens werd dit werk dat onlangs in een radio-uitzending werd voorgelegd aan een ‘deskundig panel’ dat niet wist van wie deze muziek afkomstig was, door één der leden van het panel, Rob van der Hilst, gedetermineerd als Engelse kerkmuziek uit het begin der 20ste eeuw! De twee andere ‘deskundigen’ prezen het werk, maar konden het evenmin thuis brengen. Zo onbekend is Saint-Saëns!

Ook het kerstoratorium uit 1863 lijdt aan Gounodisme. Niettemin is het trio Tecum principium eruit een verrukkelijk stuk, terwijl in het slotdeel weer zo'n heidens vanzelfsprekende melodie opduikt, waarvan Saint-Saëns het geheim bezat. Fraai zijn die a cappella koorwerken Ave Maria en Quam dilecta, en die wereldlijke koorwerkjes opus 68 en 71 laten zo'n lichte, onbekommerde Saint-Saëns horen dat het wel lijkt alsof Poulenc zich hier al aankondigt. Ach, hoe graag zou ik al die andere koorwerken willen leren kennen. Hoe zou bijvoorbeeld dat grote oratorium Le Déluge zijn waarvan men alleen de prelude, met z'n fraaie vioolsolo, ooit hoort? Het is typerend dat zo'n stuk vaak klinkt; dit namelijk is de Saint-Saëns die men kent, de Saint-Saëns die de schepper is van vijf pianoconcerten, drie vioolconcerten, twee celloconcerten, waarvan dan weer alleen het tweede en vierde pianoconcert, het eerste celloconcert en het derde vioolconcert ooit gespeeld worden. Hoe spijtig is dat gezien de kwaliteit van het vijfde, het Egyptische pianoconcert. Hoe treurig dat van al die andere composities voor solo-instrument en orkest alleen de Introductie en het rondo capricioso en de Havanaise vaak gespeeld worden! Verrukkelijke muziek immers bevat ook de fantasie Africa voor piano en orkest, het Morceau de concert voor harp en orkest uit 1919, de vrolijke Tarantelle voor fluit en klarinet uit 1851, het grappige ‘fluitconcert’ Odelette uit 1920, het stuk Le Muse et le poète voor viool, cello en orkest uit 1884. Zeker, niet één van deze werken bevat het beste wat Saint-Saëns te geven had, en ook de bekende soloconcerten bereiken mijns inziens nergens het niveau van de beste kamermuziek, maar Stegemann toont in zijn boek Camille Saint-Saëns und das französische Solokonzert von 1850 bis 1920 overtuigend aan welk een belangrijke rol deze composities hebben gespeeld in de ontwikkeling van het Franse soloconcert. Voor alle soloconcerten van Saint-Saëns geldt trouwens wat Alfred Mortier in 1922 over de componist schreef: ‘Er zal een dag wederkomen waarop men erkent dat een muziek die men met groot genoegen aanhoort, niet bij voorbaat middelmatig is.’

Van Saint-Saëns uitgebreid piano-oeuvre blijken goede uitgaven te bestaan. Bovendien is vrijwel alles op de plaat gezet. Dat stelt ons in de gelegenheid het oordeel van Jean Chantavoine te onderschrijven die in zijn Saint-Saëns-boek uit 1947 zegt: ‘Saint-Saëns n'a écrit pour le piano seul que des oeuvres tout à fait secondaires.’ Hoewel dit volgens mij juist is geldt ook dat het pianooeuvre, voor het grootste deel binnen het bereik van de gevorderde amateur, veel muziek bevat die men zelf met groot plezier, en, in het geval van Etudes, niet zonder verbetering van de eigen pianotechniek, kan uitvoeren. Al die leuke dansen, waarvan de Walsen met hun dwaze bijnamen al op Satie vooruit lopen, en waarvan sommige juist weer de geest van de barok doen herleven, hebben mij vele plezierige uren aan de piano bezorgd, terwijl de Etudes opus 52 en opus 111, en de 6 Etudes voor de linkerhand opus 152, zonder te reiken tot het niveau van de Etudes van Chopin (maar ja, hoe zou dat ook kunnen), meer bevatten dan alleen voortreffelijke oefenstof. Van de zes etudes, opus 52, hebben de nummers drie en vijf de vorm van een prelude met fuga. De zesde etude, een wals, is prachtig, maar knap lastig. Ook nummer 2, een fraai Andante malinconio, stelt hoge eisen aan de pianist. Van opus 111 lijkt de tweede etude op Chopin's etude opus 10, nummer 10, nummer 2. De derde is andermaal een (lastige) prelude met fraaie fuga. De vierde etude is een onvergetelijk stuk, maar zéér moeilijk, terwijl de zesde gebaseerd is op de finale van het vijfde pianoconcert. De zes etudes voor de linkerhand zijn niet voor een virtuoos geschreven. Stuk voor stuk zijn het heel aardige oefeningen. Na de prelude, nummer 1, volgt als nummer 2 een grappige fuga. No 3 is een moto perpetuo, terwijl vier de vorm heeft van een bourrée (leuk stuk!). De vijfde etude, een elegie, is totaal anders van karakter dan deze zesde, een gigue, maar beide stukken staan op hetzelfde niveau als de bourrée. Opmerkelijk

[p. 17]

zijn ook die zes fuga's opus 161 uit 1920 die met zo'n verbluffend contrapuntisch vermogen op papier zijn gezet. Een fraai stuk is de barcarolle Une nuit à Lisbonne, waarvan ook een orkestversie bestaat. Op het mooiste pianostuk dat ooit werd gecomponeerd, die andere Barcarolle, opus 60 van Chopin, heeft het voor dat een gewoon mens het kan spelen. Ook de vierhandige pianomuziek en de muziek voor twee piano's is geenszins verwaarloosbaar. Met name de variaties op een thema van Beethoven, opus 35, voor twee piano's zijn uitmuntend. Wat wordt hier een inventiviteit gedemonstreerd!

Helaas kunnen bij de werken voor kerkorgel geen composities worden aangewezen die zich met dat fantastische opus 35 kunnen meten. Toch verbaast het mij dat wij zelden iets te horen krijgen van het vrij kleine oeuvre voor kerkorgel. Van de zes preludes en fuga's die tezamen opus 99 en 109 vormen, zijn met name de fuga's waardevol. Vooral de fuga van nummer twee (mooi thema met triool), nummer vier en nummer zes (met eigenaardig chromatisch thema - imposante dubbelfuga) kunnen best wedijveren met de fuga uit Prélude, Fugue et Variations van Franck. Merkwaardig is verder nog de eerste van de zeven Improvisations, opus 150, daar deze gebaseerd is op een figuur bestaande uit een opeenvolging van hele tonen (en dat terwijl Saint-Saëns een afkeer had van Debussy!).

Dan resten nog de orkestwerken. Vijf symfonieën, waarvan er twee tijdens het leven van de componist niet zijn uitgegeven. Vier symfonische gedichten, waarvan de Danse macabre waarin voor het eerst de xylofoon werd gebruikt, de componist wereldberoemd maakte, terwijl het werk dat de componist niet wilde publiceren, Carnaval des Animaux, posthuum voor wereldroem zorgde die tegelijkertijd al de kiemen der verguizing in zich droeg. Daarnaast nog wat Suites, Marsen, Ouvertures, alles voortreffelijk geinstrumenteerd, met name de Suite algérienne, waarvan het laatste deel een echte meezinger is.

Van de symfonieën laat zich die in F-groot ‘Urbs Roma’ niet losdenken van de Symfonie Roma van Bizet. Hoezeer herinnert het hoornkwartet waarmee het werk opent aan de hoorns waarmee Bizet opent en hoezeer lijkt het Scherzo ‘Lentebloesem’ geïnspireerd door het Scherzo uit Bizet's werk waar Saint-Saëns blijkens zijn geschriften terecht zo'n enorme bewondering voor had. Maar zowel in Urbs Roma als in de Symfonie in A-gr uit 1850 valt al op hoe kundig Saint-Saëns wist te instrumenteren, iets dat ook zijn vier symfonische gedichten volop demonstreren. Had Christa Ludwig met haar vertolking van de aria van Dalila mijn hart niet voor Saint-Saëns gewonnen, dan zou de Marche-Scherzo uit de Eerste symfonie dat wel gedaan hebben. Woorden ontbreken om de gratie en bevalligheid van deze verrukkelijke muziek te beschrijven. Helaas bevat de Tweede zo'n deel niet. De Derde symfonie is zo bekend dat ik daar geen uitspraak over hoef te doen.

Van de kleinere orkestwerken wil ik de Sarabande et rigaudon uit 1892 nog noemen, een werk dat een merkwaardig amalgaam is van verleden en toekomst, daar het evenzeer vooruit lijkt te lopen op het symfonisch gedicht Leonore van Duparc als terug lijkt te grijpen op Les Indes Galantes van Rameau. Een heel mooi stuk.

Hoe valt nu te verklaren dat een componist van een weliswaar ongelijk, maar geenszins van meesterwerken gespeend oeuvre, al voor en vooral na zijn dood zo'n luidruchtige verguizing ten deel kon vallen? Waarom werd oordeel tot vooroordeel? De oorzaken van dit alles moeten gezocht worden in het leven en het karakter van de componist. Hij had het ongeluk geboren te worden in 1835, te laat al, lijkt het, voor iemand die zo nadrukkelijk teruggrijpt op bepaalde aspecten van de door hem zo bewonderde Mozart: de elegantie, superieure vormbeheersing, klaar omlijnde melodievorming. Bovendien bleef hij maar leven. Hij overleefde nagenoeg alle grote Franse componisten die na hem kwamen, tot Debussy toe. Toen hij in 1921 zijn laatste werken schiep, waren dat, gezien de tijd van hun ontstaan, schrikbarende anachronismen. Hij ging - en nergens lijkt die zonde groter dan in de wereld van de muziek - niet met zijn tijd mee, hoewel hij in 1905, anticiperend op de grote mode van deze tijd, al een uitvoering dirigeerde van oude muziek op authentieke instrumenten! Maar in feite blijkt ook daaruit dat hij ‘niet met zijn tijd meeging’ ofschoon hij, zoals Charles Maria Widor vertelt, op de lessenaar van zijn vleugel niet alleen de Etudes van Debussy had staan, maar deze ook nog foutloos en meesterlijk kon spelen! Hij vernieuwde zich niet. Wagner, door hem bewonderd, door hem bewonderenswaardig objectief behandeld in zijn befaamde artikelenreeks over een uitvoering van de Ring in 1876, had geen invloed op zijn werk, hoewel hij, voor de verbaasde oren van diezelfde Wagner, op de piano foutloos gedeelten uit Tristan speelde, terwijl hij het werk maar eenmaal gehoord had. Dat geeft Wagner in Mein Leben woorden van lof in de pen die er niet om liegen. Wagner had niet kunnen componeren als

[p. 18]

Saint-Saëns, Saint-Saëns had, als hij dat had gewild, kunnen componeren in de stijl van Wagner. Overigens valt er nog wel iets af te dingen op het oordeel dat hij zich niet vernieuwde. Behalve het gebruik van een opeenvolging van hele tonen in een compositie uit 1898 valt in zijn werk ook op dat hij ongebruikelijke maatsoorten aandurfde, een 7/4 maat in La solitaire, en een 11/4 maat in één van zijn stukken voor harmonium, opus 1 notabene. Bovendien was die ouderwetse Saint-Saëns de eerste componist uit de muziekgeschiedenis die filmmuziek schreef, en wel bij de film L'Assassinat du Duc de Guise in 1908.

Los van die onwil om zich na zijn veertigste nog te vernieuwen, geldt ook dat Saint-Saëns in zijn muziek passie, hartstocht, gevoel buiten de deur hield. In een artikel over zijn vriend Bizet zegt hij: ‘Hij zocht bovenal naar hartstocht en leven, ik joeg naar de hersenschim van de zuiverheid van de stijl en de vorm.’ Met dat ‘moi, courant après la chimère de la pureté du style et de la forme’ zou hij in de hedendaagse Nederlandse letteren veel succes hebben gehad, maar voor zijn muzikale status is die uitspraak fataal gebleken. Dat het hem enkel om vorm, stijl, elegantie van uitdrukking zou gaan wordt hem immers tot op de dag van vandaag verweten!

Waarom vond hij het nodig om dat over zichzelf te zeggen en waarom lijkt zijn muziek inderdaad vaak gespeend van de ‘hartstocht en het leven’ die hij Bizet toedichtte? Hij moet een eenzelvig iemand zijn geweest, een echte Einzelgänger, typisch een enig kind. Toen hij drie maanden oud was stierf zijn vader; hij werd opgevoed door zijn moeder en een inwonende oud-tante. Hij speelde nooit met andere kinderen, componeerde al toen hij drie jaar oud was, trad voor het eerst op in 1846, tien jaar oud (en niet elf jaar zoals sommige biografen zeggen, want hij werd geboren op 9 oktober 1835 en dat eerste optreden vond plaats op 6 mei 1846) met een programma waar zelfs een hedendaags pianovirtuoos nog voor zou terugdeinzen: het Bes-dur pianoconcert van Mozart, KV 450, Thema en variaties plus fuga van Händel, een toccata van Kalkbrenner, een sonate van Hummel, een preludium en fuga van Bach, en het derde pianoconcert van Beethoven Hij speelde, in die tijd nog ongebruikelijk, en een verbijsterende prestatie voor een kind van tien, alles uit het hoofd. Hij had een fenomenaal muzikaal geheugen. Pierre Lalo vertelt dat Saint-Saëns een keer zijn vader bezocht en vroeg: Waar is de symfonie gebleven die je gecomponeerd hebt? Waarop Eduard Lalo zei: ‘Ik heb geen symfonie gecomponeerd.’ Saint-Saëns ging aan de piano zitten en speelde een werk dat Lalo herkende als een compositie die hij Saint-Saëns eenmaal had laten zien en daarna had verscheurd!

Op 3 februari 1875 trad de componist, bijna een veertiger, in het huwelijk met Marie-Laure Truffot, die in 1950 zou sterven, vijfennegentig jaar oud. Ze was dus twintig jaar jonger dan Saint-Saëns. Ook na zijn huwelijk bleef Saint-Saëns bij zijn moeder wonen, iets dat voor Marie-Laure, daar Saint-Saëns altijd van nuis was (concertreizen), heel weinig bevredigend moet zijn geweest. In 1878 deed zich het grote drama voor dat Saint-Saëns, toch al weinig geneigd om emoties te tonen, van een pantser van gevoelloosheid moet hebben voorzien. Zijn oudste zoon, tweeënhalf jaar oud, leunde over het balkon van de flat, die op de vierde woonlaag lag. Het kind viel en was dood. Met de negen maanden oude, tweede zoon ging de moeder naar Reims om de schok van de dood van haar oudste te verwerken. Daar stierf zes weken later ook het tweede kind. Sommige biografen zijn van mening dat de moeder, als gevolg van de schok die de dood van het eerste kind veroorzaakte, het tweede kind niet meer kon voeden. Andere biografen vertellen dat het tweede kind bezweek aan een longontsteking. Drie jaar later begeleidde Saint-Saëns zijn vrouw voor een kuur naar La Bourboule. Daar verliet hij haar. Per brief deelde hij haar mee dat hij nooit meer bij haar zou terugkeren. Later, na de dood van zijn moeder, bracht hij zijn bezittingen onder in een museum te Dieppe. Daarna leidde hij, van hotel naar hotel zwervend, het leven van een rijke vagebond. Zowel voor als na de dood van zijn twee zoons reisde hij vaak naar Algiers. Er is een gerucht dat hij pedofiel zou zijn geweest en, tegen betaling, in Algiers aan die neiging kon toegeven. Stegemann ontkent het gerucht; Harding brengt het in zijn Saint-Saëns-biografie (een boek vol fouten overigens) ironisch in verband met Baron de Charlus uit A la recherche du temps perdu van Proust. Toch zou, als Saint-Saëns zoiets te verbergen had, beter te begrijpen zijn waarom hij in zijn muziek schuil gaat achter een façade van ‘vorm’ en ‘stijlzuiverheid’. Of moet dat toch enkel verklaard worden uit die eenzelvigheid die na de dood van zijn twee kinderen nog aan kracht en intensiteit won? Hoe het ook zij: Saint-Saëns was er, anders dan een Smetana of Frans Schmidt, de man niet naar om zijn verdriet over de dood van zijn nageslacht in zijn muziek uit te schreeuwen. De dood van zijn twee kinderen, de scheiding van zijn vrouw, de dood van zijn moeder deden hem

[p. 19]

ogenschijnlijk niets, maakten hem, zoals niet alleen uit zijn muziek, maar ook uit zijn brieven blijkt, alleen maar afkeriger van gevoelsuitstortingen. Wellicht is het veelzeggend dat van al zijn muziek uitgerekend de Des-dur aria van Dalila het meeste gevoel uitdrukt, een aria waarin een vrouw hartstocht huichelt, hartstocht speelt, hartstocht voorwendt! Pas in de klarinet-sonate, vlak voor zijn dood gecomponeerd, durfde of wilde of kon hij zich laten gaan, wordt ons opeens een onthutsende blik geboden op een naar het lijkt oeroude, nooit verwerkte smart.

Het moet een vreemde, onaangepaste, kribbige, gemelijke, norse man zijn geweest. Behalve in muziek was hij ook in tal van andere zaken geinteresseerd. Van het honorarium voor zijn zes duo's uit 1859 voor harmonium kocht hij een telescoop. In 1905 hield hij voor de Franse Astronomische Vereniging een voordracht over luchtspiegelingen. Kom daar eens om bij enig ander componist! Hij publiceerde een gedichtenbundel, hij publiceerde toneelstukken, hij publiceerde verhandelingen over decors in de oudheid. Hij schreef over de verwantschap van planten en dieren, en over allerlei muzikale onderwerpen. Toen D'Indy beweerde dat men alleen kon componeren als men in God geloofde, liet hij een schitterend polemisch pamflet verschijnen. Hij publiceerde een filosofisch werk, Problèmes et Mystères, waarin hij zijn opmerkelijk modern aandoende illusieloze levensbeschouwing uiteenzet. Hij was er, noch als musicus, noch als mens, noch als filosoof op uit om bemind te worden, iets dat het ontstaan van vooroordelen over zijn persoon en zijn composities driftig in de hand heeft gewerkt. In zijn beste werken was hij, die onder alle omstandigheden een heel groot vakman was, ook een heel groot componist, hoe weinig talrijk die beste werken misschien ook zijn. Het is op zijn minst onbillijk over hem te oordelen zolang men niet meer kent dan een paar werken die altijd gespeeld worden, maar die het zicht op zijn werkelijke vermogens verduisteren. Berlioz heeft over de jonge Saint-Saëns gezegd: ‘Il sait tout, mais il manque d'inexpérience’ (hij weet alles, maar hem ontbreekt onervarenheid), iets dat hij ook over de oude Saint-Saëns had kunnen zeggen. Doordat het hem aan ‘onervarenheid’ ontbrak, en hij teruggreep op Bach en Mozart, mist zijn muziek durf tot vernieuwing, maar daar staat in het geval van Saint-Saëns tegenover dat zijn beste ingevingen je het gevoel geven dat ze altijd al bestonden, iets dat Goethe het kenmerk noemde van grote poëzie. Als in Doctor Faustus van Thomas Mann de Des-dur aria van Dalila heeft weerklonken zegt één der aanwezigen: ‘Idioot mooi’, iets dat perfect weergeeft welke indruk de beste werken van Saint-Saëns kunnen maken.