Hollands Maandblad. Jaargang 1989 (494-505)
(1989)– [tijdschrift] Hollands Maandblad–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 19]
| |
Over de betekenis van muziek
| |
[pagina 20]
| |
niet echt op in; laat dat dan maar zijn wat weerstand biedt; wat niet zo maar weggaat omdat ik er last van heb; wat altijd óók ànders is dan ik dacht, en mij zo tot vondsten brengt. Zoiets moet er in het geval van muziek toch ook te vinden zijn?
Ja maar, kan ik iemand horen denken, er zal aan muziek toch altijd iets onbestudeerbaars blijven. Misschien is dat zo. Alleen hoor ik dergelijke geheimzinnige eigenschappen altijd alleen maar opeisen voor de hogere soort muzieken van de betere soort mensen en verder zal er aan mijn vulpotlood, of aan het element ijzer, ook wel altijd iets onbestudeerbaars blijven. Het hangt allemaal af van het soort belangstelling dat je voor iets hebt. Wil je er echt wijzer over worden, of wil je er vooral mooi over kunnen blijven praten? Ben je misschien bang dat muziek er niet tegen kan dat je er eens goed naar kijkt?... Ik zou willen pleiten voor enig optimisme, dat is: enig vertrouwen in ons vermogen, mooi te blijven praten over muziek ook als we er meer van gaan weten; wie weet blijkt alles dan juist verrassend en zelfs nòg mooier dan we al dachten.
Ik heb een academische wijsgeer eens wel een kwartier lang hete lucht horen blazen over de vraag: waar is muziek? Als het stuk is afgelopen, of: als ik de naald uit de groef haal, waar blijft de muziek dan? Op zo'n vraag heb je als leek niet zo gauw een antwoord. Toch wordt muziek daar niet meteen iets subtiels of hoogs door: want als ik vanmorgen lekker onder de douche gestaan heb, waar is dat onder-de-douche-staan dan gebleven? Met de muziek mee, neem ik aan. Die wijsgeer wilde zo aantonen dat schilderkunst grijpbaarder was dan muziek, omdat je schilderijen kunt vastpakken en manipuleren. Eerlijk gezegd geloof ik niet dat de technologie dit probleem wezenlijk veranderd heeft: als het ooit een probleem was, is het er nu nog een. Welnu: tegenwoordig kan ik een CD-tje ook vastpakken. Daar gebeurt dan iets moois mee als ik het in een klein zwart doosje doe met een beetje laserlicht. Schilderijen hebben vaak heel grote zalen nodig, en in elk geval zeer veel omgevend licht. Als ik nu eens in de tentoonstellingszaal het licht uit doe, waar blijft de schilderkunst dan? Blijkt ze dan óók al ongrijpbaar, net als de muziek? Ik denk van niet. Maar waar zijn ze dan? In onze geheugens, denk ik. Maar zijn ze dan niet allebei reddeloos subjectief geworden? Ik denk van niet.
Een CD-tje is niet ‘het werk zelf’, hoor ik iemand zeggen. Een schilderij, onder zijn fysische beschrijving, natuurlijk ook niet: ook dat is alleen maar een drager. Wat is dan wel het werk zelf, datgene dus waar we onze beweringen over kunst aan hebben te toetsen? In de universitaire alpha-wereld spreekt men hier vaak van ‘de tekst zelf’, en het dan onvermijdelijke ‘probleem der interpretatie’. Men gaat dat probleem op theologische wijze te lijf via de zgn. ‘hermeneutiek’; dat is: de kunst van het teksten interpreteren, oorspronkelijk die van gods woord, later alle teksten. (Alleen moet natuurlijk worden gevreesd dat je, als je voor zo'n vak een naam hebt gevonden, er nog niet bent. In de ‘consumenteninformatie’ van mijn bakker wordt, o.a., genoemd het ingrediënt ‘broodverbeteraar’. Het woord zegt het al.) De centrale moeilijkheid bij interpretatie is dat teksten, door de interpretatie ervan, worden gekneed; ze ‘geven mee’ aan de interpretatie. U ziet het: zoiets als ‘de tekst op zichzelf’ leidt een buitengewoon problematisch bestaan in de werkelijkheid zoals ik ze zojuist beschreef.
Er is niets tegen interpretatie: we kunnen niet zonder, en het is nog leuk om te doen ook. Maar wat door sommige hermeneutici is aangegrepen als verlossende uitweg (‘wat wij doen is geen wetenschap, maar kunst’) maakt hun praktijk definitief tot iets onbetrouwbaars: kunst is per definitie onbetrouwbaar; iedereen weet dat, en dat is ook de manier waarop kunst leuker is dan wetenschap. (Er zijn uiteraard ook andere manieren waarop wetenschap leuker is dan kunst, gelukkig.) Sommige semiotici dekken zich dan vervolgens nog iets verder in door te stellen dat de werkelijkheid uit teksten bestáát. Dat heeft natuurlijk wel weer iets subliems. Dat lijkt wel echt kunst.
Er bestaat natuurlijk wel een redelijke manier om teksten, zoals we ze in de praktijk altijd gebruiken, een plaats toe te kennen. We hadden het, toen we vroegen waar de muziek bleef, over onze geheugens. Welnu, geheugens hebben we in soorten. Mensen annexeren in de praktijk stukken buitenwereld in hun geheugensysteem, soms voor hun privégebruik, als ze een knoop in hun zakdoek leggen, maar vaak, en ons zal dat speciaal moeten interesseren, nemen ze publieke en gedeelde externe geheugenruimten in beslag, waarvan ze dan in hun interne (zeg maar door het schedeldak omsloten) geheugens de sleutel moeten kunnen vinden. Bibliotheken, musea, muziekinstituten etc. vallen daaronder. In deze opvatting vinden | |
[pagina 21]
| |
we de teksten dus terug in de gedeelde geheugenruimten van een cultuur, en er is geen ‘tekst-op-zichzelf’ meer. (Op de ‘sleutel’ die ons tot de gedeelde ruimten toegang verschaft komen we straks terug.)
Vlug terug naar de muziek. Daar worden in de regel de partituren als de muzikale teksten beschouwd. Daaruit komt dan meteen een nieuwe moeilijkheid voort: partituren functioneren in de praktijk van de cultuur uitsluitend in een al vóórgeïnterpreteerde vorm (de mensen die voor hun plezier liever alleen maar partituren lezen kunnen moeilijk als centrale voorbeelden van muziekgebruikers gelden, en ze vormen óók geen subcultuur). Welnu, alle gewone ‘intuïtieve’ luisteraars kunnen tegenwoordig dankzij de technologie zelf waarnemen hoe ver het met de kneedbaarheid van de tekst kan gaan: er zijn uitvoeringen van Mengelberg die ik intuïtief onjuist vind, en niet zozeer doordat hij niet zou spelen wat er staat (alleen een computer kan spelen wat er staat, en het is niet om aan te horen) als wel doordat ik met hem op een echt ‘diepe’ wijze van mening, of liever van cultuur, verschil. Zijn Leonore III is gewoon de mijne niet, in de sterkste betekenis van het woord: het gaat om twee verschillende muzikale mentaliteiten, twee verschillende muzikaliteiten. Ik moet misschien wel aannemen dat Beethoven elke één of twee generaties behoorlijk, en niet alleen aan de oppervlakte, wordt ‘umfunzioniert’ - tenslotte weet ik ook dat Mengelberg in zijn tijd geen marginale figuur geweest is.
Muzikaliteiten - in het meervoud. Muzikaliteit als individuele eigenschap is een mengsel van, zeg maar, natuur en cultuur; er zijn er even veel van als er mensen zijn. Muzikaliteit als ‘vereiste’ is geen natuurlijk maar een zuiver ‘cultuurlijk’ gegeven en er zijn er even veel van als er muziekculturen zijn. Een indiase musicus van hoog niveau (die ‘echt wel oren aan zijn hoofd had’) kon alle Beethovensymfonieën afdoen door te zeggen dat het ‘altijd allemaal tegelijk, en altijd hard’ was. Dat was statistisch ook niet onjuist, zeker niet in vergelijking met zijn eigen muziek. De klassieke muziekliefhebbers onder ons doen popmuziek wel af met de karakteristiek ‘altijd vierkwarts en altijd alleen maar syncopen’: alweer statistisch juist, tenminste in vergelijking met hun eigen muziek, en als oordeel al even ver ernaast. Is er dan geen enkele objectiviteit in muzikale kwaliteitscriteria? Jawel hoor; alleen: ze zijn allemaal altijd cultuurrelatief.
Als muzikale criteria cultuurrelatief zijn en toch stevigheid bezitten, dan zullen de verschillende culturen voor die verschillende stevigheden moeten zorgen. Hoe kunnen ze dat?... Om een antwoord op die vraag te kunnen geven gaan we ervan uit dat een cultuur een systeem is van samenhangende conventies. Een conventie wordt door de filosoof David Lewis beschreven als de oplossing van een coördinatieprobleem. Een coördinatieprobleem doet zich voor in een situatie waarin het mij, binnen redelijke grenzen althans, niet kan schelen wat ik zal doen of wat jij zult doen, als we maar hetzelfde doen. Als ik samen met iemand een boot moet roeien kan het mij (binnen redelijke grenzen althans) niet schelen in welk tempo we de riemen zullen bewegen, als we het maar in hetzelfde tempo doen. Aan dat voorbeeld kun- | |
[pagina 22]
| |
nen we zien dat ons gedrag ook zonder tussenkomst van woorden door conventies kan worden geregeld, en dat wij mensen daar eigenlijk helemaal niet zo onhandig in zijn. Ten tweede kunnen we aan dat voorbeeld zien dat conventies niet per definitie verkalkt en grootschalig hoeven te zijn, maar net zo goed voor maar twee mensen kunnen gelden, of nog maar vijf minuten oud kunnen zijn. Een dergelijke beschrijving heeft het kapitale voordeel dat conventies in hun ontstaan begrijpelijk kunnen worden - zoals de meeste mensen het woord gebruiken, zijn ze altijd grootschalig en oud, en lijkt er wel een keizerlijk decreet nodig te zijn geweest voor hun ontstaan; en dat is historisch echt niet te verdedigen. Toch speelt een (soms maar drie seconden oud) verleden een sleutelrol: de termen ‘conventie’ en ‘precedent’ horen bij elkaar.
Stel, ik heb een uurtje geroeid met iemand. We zijn daarna even aan land geweest; en we moeten weer terug, of verder. Het is duidelijk dat we weer opnieuw even goed op elkaar moeten letten om onze roeibewegingen weer te kunnen coördineren. De precedentvorming waarop de conventie berustte lag vast in onze doorgaande roeimotoriek; als die onderbroken wordt, kan hij niet precies genoeg in ons geheugen worden opgeslagen om weer dienst te kunnen doen als we weer verder gaan. De zgn. ‘historische uitvoeringspraktijk’ van oude muziek zit precies met dit probleem, en ik zie niet dat ze er een oplossing voor heeft. Ze heeft van de stukken die gespeeld worden wel de noten (dat is een codering die van het verbale is afgeleid), maar de speelstijl, die in muziek door rechtstreeks voordoen en nadoen moet worden overgebracht, is, doordat de muziek langdurig ongespeeld is gebleven, werkelijk verloren geraakt. In feite denk ik dan ook dat de ‘oude muziek’ een typisch twintigsteeeuwse onderneming is, ook al door de ermee verbonden nep-historiciteit. Dat staat overigens de kans dat het hier van tijd tot tijd om zeer goede muzikale prestaties kan gaan, niet in de weg. Integendeel.
‘Conventie’ is het sleutelwoord voor dit verhaal. Conventies zijn in staat om te werken als ongeschreven wetten die het menselijke gedrag stabiliseren en zelfs berekenbaar maken. Die berekenbaarheid kan heel ver gaan; zelfs zo ver dat ik hier durf te beweren dat er conventioneel gedrag is waar niemand van de hier aanwezigen zich aan kan onttrekken, zelfs als hij van te voren daartoe is uitgedaagd. Ieder van u zal de volgende Nederlandse zin decoderen. Ieder van u heeft de vorige zin gedecodeerd. Ook in muziek zijn er van die gedragingen die we zo vroeg hebben leren begrijpen en daarna zo vaak hebben herkend en gebruikt bij ons luisteren dat we ons met geen mogelijkheid meer aan hun werking kunnen onttrekken. Ik denk hier bijvoorbeeld aan veelvoorkomende accoordbevindingen. Iedereen hier herkent het dominantseptimeaccoord.
Die voorbeelden die ik gaf van ‘totale bedrijfszekerheid’, het gewone Nederlands enerzijds en de basis van de tonaliteit anderzijds, zijn natuurlijk wel extreem ‘neutrale’ en eigenlijk on-artistieke zaken. Dat gewone Nederlands is, op zichzelf beschouwd, naar mensenheugenis nooit kunst geweest, en die gewone accoordverbinding heeft, als er verder niets aan de hand is, meer met muzak dan met muziek van doen. Muziek is vaak met taal vergeleken. Dat kan verhelderend zijn, maar het maakt het kunst-karakter van muziek onzichtbaar, door zich alleen op de muzak-aspecten te richten. (Dat is niet niets: ook Bruckner is voor 90% muzak. Alleen: we interesseren ons voor hem op grond van die resterende 10%.) Ik stel daar een strategie tegenover waarin muziek niet met taal, maar met poëzie vergeleken wordt. Poëzie ‘bends the rules’: ik weet geen betere uitdrukking om aan te geven dat de regels tegelijk gebruikt worden en veranderd. Onder poëzie zit dus taal: een systeem van informatieverwerving (en -overdracht) dat sterk is en relatief stabiel en waarop poëzie als het ware parasiteert. En we begrijpen zo ook een ander verschil tussen gewone taal en poëzie: gewone taalzinnen zijn (in de centrale gevallen althans) verbonden met een waarheidsclaim en poëzie daarentegen met iets wat je een interessantheidsclaim zou moeten noemen. Een leuke vraag is dan of muziek óók zoiets heeft waarop het parasiteert. Mijn antwoord daarop is ja: muziek parasiteert op, ‘bends the rules of’, ons algemene hoorvermogen, ons vermogen om met behulp van onze oren ook op non-verbale wijze informatie te verzamelen uit onze omgeving. Het systeem dat in dat vermogen zit heeft zowel conventionele als ‘natuurlijke’ componenten en het is relatief stabiel; het verandert, net als gewone taal, ‘aan de randen’: nieuwe objecten brengen nieuwe woorden, nieuwe hoorbare processen brengen nieuwe geluiden. Ik denk dat onder alle kunsten zo'n relatief stabiel ‘gewoon informatiesysteem’ te vinden is: bij schilderkunst zou dat dan zoiets zijn als onze algemene visuele competentie; bij romankunst het systeem van scenario's of scripts dat wij gebrui- | |
[pagina 23]
| |
 ken bij het waarnemen van eigen en andermans levensloop. Enzovoort.
De systemen van de kunsten, de ‘parasitaire’ systemen dus, in de wandeling wel ‘stijlen’ genoemd, veranderen wél in een merkbaar tempo, en zelfs onder de gestuurde invloed van alle deelnemende mensen. Niet alleen van dichters, of componisten; óók van spelers, en zelfs van lezers en luisteraars. (Wel hebben de meer actieve deelnemers uiteraard meer initiatief hierin.) Dat dit zo is ligt aan het conventionele karakter van kunst. We pakken dat nu even kort wat voorzichter uit. Een componist levert een muzikaal halffabrikaat: de partituur. Door de publicatie ervan gaat hij een open samenwerkingsverband aan met zijn eventuele uitvoerder. Als dat samenwerkingsverband werkelijkheid wordt ontstaat er een gewone complete musicus. De musicus wil een hoorbaar gedrag vertonen dat zowel oud is als nieuw: oud, omdat hij uitgaat van een beoogd gehoor, in zijn hoofd, of ook vóór hem in de zaal, of waar ook, omdat hij dàt gehoor iets wil aandoen, en daarom zal willen inhaken op wat hij in de geheugens van dat gehoor aan muzikale precedenten aanwezig weet; nieuw, omdat hij dat gehoor iets wil aandoen; hij zal het willen interesseren, het iets willen laten horen dat de aandacht gaande houdt. Dat houdt in dat er routines moeten worden doorbroken, en interessante ontdekkingsprocessen geïnitieerd. De hoorder wordt ‘gedeconditioneerd’ en ‘gereconditioneerd’, hij leert iets af en hij leert iets bij. Hij leert het automatisme van een routine af en hij leert een nieuw muziekconcept bij. De hoorder van zijn kant stemt zijn luistergedrag af op wat (hij denkt dat) de musicus bedoelt; hij vindt, als hij succesvol is, zowel de oude precedenten waar de muziek zich aan conformeert, alsook de nieuwe die de eigenheid van deze muziek uitmaken, en weet zo ook hoe die twee met elkaar in verband staan. Zo ontstaat communicatie: musicus en hoorder betrekken wat de eerste doet op dezelfde precedenten, ze horen het ‘tegen dezelfde achtergronden’.
Een korte waarschuwing tussendoor. Veel mensen hebben a-priori een zeer beperkt idee over wat er allemaal via ons oor naar binnen zou kunnen komen. Een voorbeeld. Ik hoor in de belendende kamer iemand hameren. (Hier zit al meer in dan ik zou kunnen horen als ik opgesloten was in het hier-en-nu: ik gebruik mijn kennis van het huis, en mijn kennis van gereedschap.) Aan dat hameren kan ik horen dat hij 't lang volhoudt; dat hij zo langzamerhand aardig moe | |
[pagina 24]
| |
wordt; dat 't hem niet lukt zijn spijker erin te krijgen; en zelfs dat hij aardig gefrustreerd raakt, en, aan zijn hamerritme te horen, zich door afwisselende golven van ergernis en vermoeidheid heen werkt. Wat zich allemaal niet laat horen! Hoe groter onze ervaring met een omgeving, hoe meer we er kunnen waarnemen. Hoe beter we in een cultuur thuis zijn, hoe groter de bedrijfszekerheid waarmee we bijvoorbeeld muzikale intenties zullen kunnen opvangen. Hoe groter onze vertrouwdheid met die intenties, hoe onwillekeuriger en onbewuster (‘intuïtiever’) die waarneming zal kunnen zijn. Maar waarneming blijft in alle gevallen een activiteit: een actieve aanpassing van ons beeld van wat er aan de hand is, een bijstelling daarvan naar aanleiding van toetsingsactiviteiten.
Muziek communiceert dus via het creëren van nieuwe (kandidaat)-precedenten binnen het veld van (ook gebruikte) oudere precendenten die de-muziek-van-tot-dan-toe vertegenwoordigen. Het spannende van muziek, de ‘inhoud’ ervan als u wilt, ligt in de verbinding van nieuw met oud, en daarbij kunnen met name traditioneel als ‘buitenmuzikaal’ afgedane factoren een sleutelrol spelen. Dat komt doordat de nieuwe elementen binnen muziek niet alleen ontstaan door ‘recombinatie’ van vertrouwde muzikale elementen, maar zeer vaak hun begrijpelijkheid en overtuigingskracht pas danken aan het feit dat ze een beroep kunnen doen op concepten die buiten de muziek al langer in gebruik waren. De precedenten voor muziek zijn dan buiten de muziek te vinden, en de betrokken musicus introduceert ze als nieuwe muzikale stijlgegevens. Bij wijze van voorbeelden noem ik de zeer lange en complexe emotionele opwindingscurve die start bij het begin van de doorwerking in de zesde symfonie van Tschaikowski, en de werking van massaliteitsconcepten in verschillende stukken van Xenakis.
Dit gepraat in termen van conventies lijkt misschien wat abstract. Ik ben het niet uit de weg gegaan, omdat ik geen ander middel zag om duidelijk te maken hoe muziek een eigen stevigheid kan bezitten, hoe muziek, bijvoorbeeld tegenover onze verbale machinerie, even autonoom kan zijn als een stadswijk of een zee-arm, en dan bedoel ik niet stadswijk of zee-arm zoals ze op een kaart kunnen voorkomen, maar zoals je er echt zelf kunt zijn, out there dus, in de werkelijkheid: anders dan je dacht. Conventies maken duidelijk hoe het komt dat je door muziek verrast kunt worden, terwijl het toch je eigen gedrag is waardoor je verrast wordt. Je past je aan, vaak onwillekeurig, aan wat anderen van je willen; je wordt opengelegd naar anderen toe. Hier ligt ook een van de belangrijkste bronnen van de emotionele werking van muziek; ook die blijkt conventie-bepaald - zij het dan dat de betrokken conventies niet uitsluitend oud mogen zijn.
Hoe leggen moeders hun pasgeboren kinderen emotioneel en sociaal open? Door gekke gezichten tegen ze te trekken en daar rare geluiden en gebaren bij te maken, en dat vervolgens even vol te houden. Met andere woorden: door het kind de kans te geven om duidelijk opzettelijk afwijkend gedrag toch te plaatsen. Door het kind te confronteren met het gevaar van een onbegrijpelijke moeder, die dan toch, en speciaal voor hem, begrijpelijk blijkt. Voor veel psychologen, en niet de oninteressantste, is het overwinnen van gevaar, het herbevestigen van een ‘greep op de wereld’ die men even dreigde te verliezen, de normale oorzaak van alle positief gekleurde emoties. Wat moeders doen heet geen kunst, omdat het niet binnen de institutie ‘kunst’ functioneert maar binnen de institutie ‘moederliefde’ - omdat het, zou je willen zeggen, ‘twee-persoonskunst’ is en blijft. Want ook in kunst wordt een communicatiesituatie op een opzettelijke en gerichte manier in gevaar gebracht, en een emotioneel geladen onderlinge verbondenheid gecreëerd van hen die ‘elkaar hierin kunnen volgen’, mede met (en door) uitsluiting van hen die hierin niet mee kunnen en/of willen. Dat is de agressiviteit van de cultuur: elke speciale verstandhouding gaat per definitie met uitsluiting gepaard. Als een baby voor het eerst gelachen heeft, en de buurvrouw hoort daarvan, dan wil zij 't ook proberen; baby gaat dan huilen, en buurvrouw voelt zich buitengesloten. Zo zorgt ook een kunststijl voor een gevoel van exclusiviteit van haar liefhebbers, en dat doet zich niet alleen binnen de klassieke, de ‘hoge’ muziek voor; wel zal het gebruik van het woord ‘hoog’ hierin zijn verklaring moeten zoeken. (Het is trouwens gangbaarder, geloof ik, buiten de groep dan erbinnen.)
Valt er iets te zeggen over de door muziek overgebrachte (per definitie gepropageerde) inhouden? Ik wil daar voorzichtig over zijn, want de woorden, zo weet ik uit ervaring, komen altijd maar met een ondragelijke moeizaamheid en achterstand, scheef en schonkig achter de meest simpele, rake en soepele muzikale feiten aan. Ik wil toch mijn nek uitsteken en een sleutelwoord geven. Dat sleutelwoord is ‘motoriek’, onder de strikte voorwaarde dat niet alleen lichamelij- | |
[pagina 25]
| |
 ke motoriek, maar ook ‘denkmotoriek’ wordt ingesloten. Ik weet wel dat lichamelijke motoriek de eerste is en de elementairste, en dat Michael Jackson een goed musicus is - maar ik wil ook dingen insluiten als Beethoven die eerst twee elkaar uitsluitende elementaire muzieken neerzet, en dan, alsmaar wijkend en afremmend, omtrekkende bewegingen gaat maken in een ‘muzikaal veld’ waar die twee eerste muzieken de triviale grensgevallen van geworden zijn. Ik wil ook dingen insluiten als een Indiase raga, die begint met een belofte, en daarna, ondanks telkens nieuwe richtingveranderingen, steeds weer dichter bij de vervulling van die belofte weet uit te komen. Mijn voorbeelden zijn, omwille van de duidelijkheid, grootschalige en globale ‘motorieken’, die uiteraard door ontelbare detail-motorieken zijn ingevuld en verrijkt. Zo ontstaat een ‘vorm van het denken’, waar dan weer allerlei zgn. ‘buitenmuzikale’ zaken mee verbonden kunnen zijn.
Uit deze conventietheorie volgt ook dat het geheim van de muziek niet berust bij de musici, maar uitsluitend bij ons allen. Ieder kan individueel met theorietjes over de muziek aankomen - getoetst kunnen die alleen maar aan wat er werkelijk aan conventies onder ons leeft. Musici proberen allemaal op die conventies in te haken, en de vanouds meest theoretisch ingestelden onder hen zijn de componisten. Over hen bestaat bovendien sinds de negentiende eeuw de mythe dat ze ‘hun tijd vooruit zijn’ - wat dat dan ook moge betekenen. Ik denk dat ze alleen (en ik geef ze daar groot gelijk in) zoveel mogelijk greep proberen te krijgen op de muziek van de toekomst.
Ik kom tot de conclusie dat, als we met onze verbale middelen, bijvoorbeeld wetenschappelijk, achter de betekenis van muziek willen komen, we zullen moeten beginnen met toe te geven dat niemand er nog met veel zekerheid over spreken kan. Historici geven ons, zo goed ze maar kunnen, de vooroordelen van gisteren door. En componisten leggen ons de manieren uit waarop ze zelf als componist aan de gang blijven; ze proberen dan van de eigen ideeën de vooroordelen van morgen te maken. De vooroordelen van gisteren noch die van morgen zijn vandaag op hun waarheidsgehalte te toetsen. Zo blijft het dus nog wel even prettig speculeren. En misschien is het dan ook daarom dat we vandaag verder zullen luisteren naar een historicus en een componist. |
|