|
| |
| |
| |
Een valse vraag
W.A.L. Beeren
Verdient het (eerste) produkt dat (immers) het origineel nabeeldt niet nabeelding genoemd te worden?
En het betreffende deel van de nabootsingskunst? Zullen we dat niet moeten aanduiden met de naam nabeeldingskunst?
Maar welke naam geven we aan datgene wat wel op het object schijnt te (ge)lijken, doordat men het vanuit een verkeerd standpunt bekijkt maar dat zelfs niet meer op het model zou lijken waarmee het zogezegd overeenkomt zodra men bij machte zou zijn die reuzepanelen te bekijken zoals het past? Het heeft de schijn van een gelijkenis zonder een gelijkenis te zijn. Zouden we het dan niet een schijnvoorstelling noemen?
Dan hebben we twee vormen van de kunst om beelden te maken: de nabeeldingskunst en de schijnvoorstellingskunst.
Theaetetus in de Sofist van Plato
Denkend aan de kunst van deze eeuw, is nog nooit de gedachte aan valsheid in mij opgekomen. Maar valsheid is beslist heel populair. Valsheid is het parool van de dag. Slechte literatuur heeft zich eeuwenlang met valse parels afgegeven. Nu is het onderwerp valse kunst geworden, valse Appels of - dat is natuurlijk iets anders: Niet Echte Rembrandts.
Wat intrigeert zo in het valse en wat deprimeert zo in het echte? Als men van iets wat echt lijkt houdt, zal het deprimeren om dat onthuld te krijgen als vals.
Als men niet van echt houdt, niet omdat het echt is, maar omdat men van iets niet houdt (dat wel echt is), zal men misschien naar middelen zoeken om het te devalueren. Een van die middelen kan zijn het in een vals daglicht te plaatsen. Het kan ook een ander licht zijn, het kan evengoed het manipulerende licht van het theater zijn, dat oplicht of verduistert, in de schaduw zet of profileert. Het kan heel dienstig zijn om te dramatiseren of op een wrede wijze te onthullen. Zo komt met valse middelen de waarheid aan het licht.
Het is duidelijk: men veronderstelt dat in deze eeuw het valse een rol heeft gespeeld. Een eeuw lang, en ook in de beeldende kunst. Zeker: de titel zegt: het valse èn het echte. Maar het valse óók en wel als nummer één.
Wat intrigeert zo in het valse? Een andere vraag: waarom heeft men het valse soms zozeer lief, waarom houdt men er soms zo van? Het intrigerende van het valse is voorstelbaar omdat het een verschrikkelijke verstoring kan betekenen van echte relaties tussen mens en ding, tussen mens en mens. Relaties waarin zeer veel is verdisconteerd, emoties, misschien wel van geluk en liefde, en ook vaak financiën waarvoor men waarde, andersoortige waarde dacht terug te krijgen. Men ervaart dus verraad, en dat beschadigt. Of men merkt dat een waardensysteem niet functioneert, en dat zit ook niet lekker. We zijn opgelicht, maar op een kunstige wijze. We hebben er met onze neus opgezeten, we waren tot in het diepst van onze ziel geraakt maar we hebben niet uit onze ogen gekeken. En we zijn getild door een kunstenaar die kennelijk heel goed uit zijn ogen heeft gekeken, en die met een sterk mimetisch vermogen ons te grazen nam.
Hij bewees zijn handigheid, en demonstreerde tegelijkertijd ons onvermogen. Of is er nog troost? Wij zijn toch opgelicht door een groot kunstenaar? Door een geniale Hochstapler? Door Felix Krull? Door een artiest die evenveel kon als die andere kunstenaar die, wie weet, wie zal het zeggen, wie zal het niet hopen? misschien wel iets minder kon maar die wel, toegegeven, het kunstwerk heeft verzonnen. Die dus wel de eerste was.
Hebben wij daarom soms de vervalsing zo lief?
Er is meer.
In de vervalsing hebben wij onszelf zeer lief. Wij die nooit iets te zeggen hebben in een kunstenaar, in zijn kunstwerk, wij participeren, wij dicteren het kunstwerk. Want het vervalsende kunstwerk is nooit alleen een imitatie van het oorspronkelijke, het is óók een imitatie van onze ideeën over het oorspronkelijke. Soms is er geen oorspronkelijk kunstwerk en is de vervalsing opge- | |
| |
bouwd uit de gegevens van een oeuvre en uit de gegevens van onze gevoelens. Dan worden we pas werkelijk opgetogen.
De Emmausgangers van Van Meegeren is een kunstwerk dat werd aangeboden in een tijd dat de waardering voor Vermeer gegroeid was in de 20e eeuw, nadat hij eerder niet zo'n appreciatie had gekregen. Een herwaardering die te danken was aan een vergrote kennis van zijn werk, en misschien ook aan de gevoeligheid van de eigen tijd, met zijn versobering en geladenheid die in de voorstellingen van de Neue Sachlichkeit tot uiting kwam, eerder door underacting dan door vurige coloristische expressie.
Het schilderij van Van Meegeren, de Emmausgangers, bleek een uitkomst voor de emotie van velen. Het was of leek geschilderd met middelen van oude kunst. De bijbelse scène was weergegeven in wat een zeventiende-eeuwer zich, ook via de Italianen, kon voorstellen van een Joodse entourage. Maar nog duidelijker was het geschilderd in termen van het eigen gevoel. Het had de 20e eeuwse mise-en-scène van een filmisch tafereel, met in de hoofdrol een mysterieuze Marlene Dietrich die de Christusfiguur zowel voor hetero- als voor homofiele sensuele gevoelens toegankelijk maakte. Het portret van alle burgers, ook de burgers kunsthistorici, die in hun hart weten hoe schilderkunst geschilderd behoort te worden. Een illustratie van wat men zich als emotie veroorlooft en wat men zich als schilderkunst voorstelt.
De aankoop was een flater voor vele kunsthistorici. Maar niets ernstigs was geschied voor de bezoekers, voor wie het tot op de dag van vandaag het enige schilderij blijkt te zijn waarbij men verzuchtingen slaakt en met verrukking zichzelf aanschouwt in een schitterende gebarsten spiegel.
Het is een schilderij met inspraak. Het is in ieder geval een schilderij waarin maatschappelijke afspraken zijn gehonoreerd. Het is de smartlap van een conventionele maatschappij. Het is een echte vervalsing van het kunstwerk, van een kunstwerk. Als zogenaamd historisch kunstwerk vervalst het het beeld van de oude kunst. Vat men het op als modern werk - wat het in bepaalde opzichten óók is - dan vervalst het het beeld van de kunst, van het kunst maken. Het komt niet binnen met nieuwe gegevens, het confronteert ons niet met nieuwe uitkomsten. Het brengt ons niet geestelijk in beweging, het neemt niet actief deel aan het voortgangsproces van individuen of van de collectieve organisatie daarvan: de maatschappij, laat staan dat het tot voortgang stimuleert.
Met die voortgang hanteer ik geen achttiende-eeuws begrip als vooruitgang. Ik beweer wel dat de kunst in opvatting, in gestalte, in stellingname evolueert, en dat het, met andere woorden, de kunstenaar is, die van de 19e en 20e eeuw, die zich in toenemende mate eigenschappen van beeldende kunst heeft bewust gemaakt, en de kunst naar die bewuste eigenschappen heeft gehanteerd. Hij heeft niets vervalst, integendeel hij heeft ontdekt, en de ontdekte eigenschappen in kunst gebruikt om zich zelf en de maatschappij ruimte te verschaffen. Hij heeft de kunst van valse pretenties ontdaan, hij heeft haar echtheid onderkend en hij heeft van haar essentiële eigenschappen gebruik gemaakt.
Ik zou het daarbij kunnen laten, vertellen dat de 20e eeuwse kunst een onvervalst en niet te vervalsen paspoort bezat (bezit) en dat, mocht de geachte afgevaardigde Poll wantrouwig blijken, hij dan maar een enquête-commissie moet instellen. Maar dat ik liever aftreed dan mijn tijd te besteden aan de speurtocht naar gewenste falsificaties. Vanavond kan ik dat natuurlijk niet maken, en ik zoek hypocriet mee naar mogelijkheden om het valse in een eeuw van reinheid te ontdekken.
Het meest verontrustende ook voor mij is, dat de zuivere tonen van het verleden soms iets van hun gaafheid hebben verloren. Misschien zijn de instrumenten wat ontstemd geraakt, misschien is er sprake van een akoestische afwijking in de lengte van de tijd. Vals klinkt het niet maar de ontvangst lijdt wel.
Als echt omschreven kan worden - door Van Dale - als iets, zijnde waarvoor het doorgaat, dan is de kunst van de twintigste eeuw bij uitstek echt geweest. Dan is haar zorg, die van de kunstenaars, in de eerste plaats geweest om kunst te laten functioneren krachtens haar eigen vermogen. Het echte van kunst is niet dat zij gelijk is aan iets anders, niets anders echts.
Nu wij deze eeuw overzien, en beseffen dat wij van haar afscheid gaan nemen, moeten wij wel concluderen dat de ontdekking van de eigen authentieke eigenschappen en mogelijkheden in de kunst tot zeer uiteenlopende en volstrekt tegenstrijdige resultaten heeft geleid.
Als kunst een institutie is waarbinnen alleen volgens eigen normen gezag kan worden uitgeoefend, als dat waar is, dan constateren wij, dat zij dat heeft gedaan zowel door de essentiële middelen van vorm en kleur waarmee ze tot stand kon worden gebracht, als door alle figuren van historische systemen als kunstfrases in het geding te brengen. In beide gevallen is er sprake van een defalsificatie. De vraag is of die defalsificatie de kunst heeft verrijkt, of juist heeft gedeva-
| |
| |
lueerd.
Laten we vaststellen dat in de eerste decennia van deze eeuw aanvankelijk een formele analyse heeft plaats gevonden, en een vereenvoudiging. En dat vooral in de laatste decennia een ongelimiteerde thematische complexiteit zich voordoet.
De analyse leidde tot een verabsolutering van de vorm. Maar de ontwaarding van verheven ordes en structuren en de interpretatie daarvan tot stijlvormen zette een sluisdeur van de historie open, die nu een overstroming veroorzaakt, waarop de brokstukken van geruïneerde heiligdommen binnendrijven.
In het eerste geval kijken wij naar een vierkant, in het laatste geval ligt onze schoot vol architraven, kolommen en kapitelen. Het vierkant wees naar de toekomst en naar de ruimte, en naar een nieuwe maatschappij. De brokstukken wijzen niet alleen naar het verleden, maar tonen aan dat iedere nieuwe stijlvorm bij voorbaat gedoemd is om onttakeld te worden.
De defalsificatie en demystificatie laten geen spaan heel van de authenticiteit van god, goden en heiligen. Òf hun machtsuitoefening steunt op de energie van de beelding en daarmee wordt figuratie tot een voorwendsel, òf de historische figuratie is een dermate intrigerende formele constructie gebleken, dat zij zich leent om geparafraseerd te worden in een soort artistiek gezelschapsspel van retorische formules.
In het eerste geval wordt de kracht van de kunst gebruikt om ons een nieuw geestelijk bestaan te verschaffen, waarbij de verbeelding zich onttrekt aan de globe. In het tweede geval verkeert een verfijnd artistiek gezelschap in de bibliotheek in de wetenschap, dat geen van hun eigen bedenksels ooit bij machte is de aarde uit haar baan te lichten. En berusten zij, de kunstenaars, erin, dat hun kunst geen splijtstof is, maar een mense- | |
| |
lijk bedacht patroon waarvan de figuren uitwisselbaar zijn, de varianten eindeloos en aantrekkelijk voor desperate mandarijnen.
Is 't zo erg als ik nu voorspiegel? Zo erg is 't níét. Zo erg is het wél.
Het is niet zo erg omdat ook deze conversatie-begaafden, deze retorici, de sterke aandrift van de kunst voelen, niet slechts wat lispelen en niet zich beperken tot verbale suggesties maar hun voorstellingen beeldend vertolken zo dat die pregnant worden, dus zó dat zij kunst worden.
Maar zo erg is het wèl dat geen maatschappij en geen denkbeeld en geen droom hier bij machte blijkt tot een concept, dat in zijn verwerkelijking in staat is ons letterlijk tot andere gedachten en tot andere gevoelens te brengen.
Is dat niet zo? Dat is niet zo. Dat is alleen waar (dat is dus vaak waar) wanneer de kunstenaar niet verder reist dan met de voertuigen van het verleden, met jonge auto's, rijtuigen, karossen, draagkoetsen.
Dat is niet waar, dat wil zeggen: dat gaat niet op wanneer ook een groot kunstenaar uit onze tijd onvergetelijke beelden uit de cultuur niet kan vergeten. Niet alleen hun uiterlijk niet, maar vooral hun personages niet, die zo substantieel zijn samengesteld uit de gevoelens en ervaringen van allen, van velen, dat zij ook oproept en uitdaagt om opnieuw gestalte te geven aan hen die reeds gecreëerd waren.
De goden worden niet vergeten. Wagner vergeet Wodan niet, Beckmann vergeet Odysseus niet, Picasso vergeet de Meninas van Vélasquez niet.
Wat is daar goed, wat is daar slecht aan? Wat is er echt, wat is er vals aan?
In de Meninas is een probleemstelling door Vélasquez geformuleerd en opgelost, de taak is volbracht voor de kunstenaar in het voltooide kunstwerk.
Maar achter de genialiteit van het werk ligt de genialiteit van het concept. En in de realiteit van het werk zit zoveel betoverende kracht, zoveel onuitputtelijke kracht van materie en intellect, dat niet alleen een miserabel sterveling maar juist een ànder genie de beelden niet vergeet en in plaats van ze te verdrijven weer opvoert om zijn eigen vermogen te beproeven.
Het woord opvoeren is geen fraai woord. Maar het is een dienstig woord om het contrast duidelijk te maken met ‘ten tonele voeren’. Dat doen de middelmatigen, zij stofferen onze eigentijdse cultuur met de personages van hun gymnasiumtijd. Zij nodigen ons uit voor hun soirées waarop zij de meest chique geesten van de verscheiden genieën oproepen. Natuurlijk zijn zij daartoe verleid door Dante, ieder genie verleidt. Maar een ander genie wordt alleen verleid tot een krachtmeting. Die laat zich niet verleiden tot een parafrase, laat staan tot een conversatie.
Picasso kon zich uitgedaagd voelen door het schilderij van zijn landgenoot, omdat hij zich niet alleen liet overweldigen door diens schepping en door het tafereel, maar omdat hij de beeldende problemen van licht en reflectie, van ruimtelijke connectie van sculptuur in twee dimensies, van schoonheid en gruwzame deformatie op zo'n wijze geformuleerd zag, dat hij er een actuele opgave voor de beeldende kunst in zag. Voor zichzelf derhalve.
Voorstellende en zijnde een schilderij van grote afmeting van wat op het eerste gezicht een Vermeer lijkt, en wel het schilderij ‘De Schilderkunst’ uit het Kunsthistorisches Museum te Wenen, met daarvan afwijkend allereerst het zeer grote formaat. Bovendien voorzien van een grote marge, waardoor het schilderij kan worden aangeduid als een grote reproductie, waarvan dan echter weer het raster ontbreekt en waarbij duidelijk is dat er sprake is van een geschilderd werk. In een afwijkende kleur. Dat is het werk van Morley.
Het werk dat materieel aanwezig is. Maar Morley, zijn werk, is ook de stellingname die hij inneemt tegenover de realiteit. Een realiteit die hij niet kent uit ervaring maar die ontleend is aan een weergegeven realiteit op een zeventiende-eeuws schilderij, dat echter weer meer schilderij, meer symbolische voorstelling, meer artistiek concept en materiële uitvoering is dan werkelijkheid, herkenbaar aan de unieke wijze waarmee Vermeer de werkelijkheid interpreteerde. Deze verhouding tussen werkelijkheid en schilderij is gezien en samengesteld door een modern schilder die het onschilderkunstige element van de reproductie invoert en die ook als zodanig herken baar maakt door passe-partout, opdruk en vlakken en die geheel invoert binnen het standaardformaat van een groot modern schilderij dat wezenlijk afwijkt van Vermeers formaten (130 × 110 cm).
Het onderwerp van het schilderij is hier een schilderij, weliswaar de reproductie van een schilderij, maar met alle getrouwe overname - in vertaalde vorm, zo men wil - van de gegevens van het oorspronkelijke schilderij. En tegelijkertijd is het onderwerp van het schilderij de inter-relatie van de spanning tussen al deze geledingen van uniek kunstwerk, foto, reproductie, formaat en werkelijkheid. Het is evenzeer Vermeer als de Emmausgangers Vermeer is, namelijk in het geheel niet. Maar de Emmausgangers is het beeld
| |
| |
waarin een modern mens de armzaligheid van zijn emotionaliteit heeft ondergeschoven in een vorm en voordracht die hij zich als Vermeer voorstelde. Het is een echte vervalsing. Er is sprake van het tegendeel van een vervalsing, het is veeleer een onthulling, het is integer in zijn analyse, scherpzinnig in zijn probleemstelling. De onthulling betreft verschillende codes, waarbij we niet kunnen zeggen dat Vermeer als een vervalser wordt aangemerkt maar wel als een betekenisgever van de realiteit door middel van tekens die niet zelf die realiteit zijn.
Het schilderij toont de spanning aan tussen realiteit, kunst, reproductie van kunst, reproductie van werkelijkheid, en het stelt ook dat de geringste en banaalste vormen van realiteit te baat genomen kunnen worden voor kunst.
Morley geeft zich niet uit voor Vermeer en dringt niet binnen als een bedrieger in nette huizen. Maar hij lijkt wel de rakker die met genoegen de reputatie van het genie enigszins aantast met onthullingen. Die beseffen de verwantschappen met familieleden van lager allooi: de reproductie, het gemeengoed, de vulgaire vertaling.
Ik denk dat bepaalde kunst voor sommigen in een stadium is gekomen, waarin de werkelijkheid en haar fantastische diepten geen geldigheid meer schijnt te hebben omdat zij schijnbaar ontraadseld kan worden, omdat zij in facetten programmeerbaar is. Alle toverformules van de grootste kunstenaars worden ontoereikend verklaard. Een formule nietwaar? Van hetzelfde laken een pak. Geen geloof blijkbaar meer dat de formule ons een bereik gaf tot hoger orde (of tot de lust van aardse orde). In plaats daarvan de hint dat er weliswaar vele sleutels bestonden, maar dat geen ervan de gouden sleutel was tot het tabernakel.
Wat suggereert men dan? Of er bevindt zich niks achter de deur, of de sleutel is versleten en wij kunnen er niets meer mee open krijgen. De wanhoop van de kunstenaar komt voort uit de erkenning waar een kunsthistoricus juist zijn beroepstrots van maakt: de methode van werkelijkheidsordening in kunst is er één binnen een massa, de een is zo goed als de ander, hetzelfde wordt beoogd, zij het met wisselend resultaat. Er schijnen geen principiële verschillen tussen de kunstwerken te bestaan, alle zijn ontvankelijk voor analyse, het werk met gebrek aan kwaliteit lijkt evenveel te kunnen leren als dat mét kwaliteit.
Als de beeldende kunst autonoom - noem het echt - is geworden bij Mondriaan, Malevich en Kandinsky, dan is dat onder andere het geval geweest, dat wil zeggen: zo beoordeeld, om de mediamieke eigenschappen van de kunst. Echt was dus echte schilderkunst, maar ook echte verf. Het volstrekte wit, de volstrekte ruimte was volstrekte Talens.
Hoewel verf een populair produkt was voor de bouw en de industrie, kun je verf voor schilderijen geen massa-artikel noemen. De selectieve kunst kwam uit een selectief produkt. En hoewel een vierkant over de gehele wereld massaal wordt gebruikt en toegepast, kun je niet zeggen dat een vierkant een popster is met diens populariteit.
Toch denk ik dat over vijf maanden het vierkant van Malevich een popster is geworden. Dan heeft het vierkant van Malevich ook kenmerken, eigenschappen en gedragingen van de popster overgenomen. Het medium schilderij, zwart vierkant in wit, is dan opgenomen in de presentatie van het medium museum, en het medium museum wordt opgenomen in pers en televisie en in de reclame van de affiches die het straatbeeld beïnvloeden.
De vraag is dan natuurlijk of het Massaprodukt Malevich, of het vierkant als gespreksstof nog echt is. Of wellicht een vals beeld gegeven wordt van een echt beeld. Het lijkt me niet geheel buiten de denkwijze van Malevich te liggen, want het vierkant van Malevich, het door hem ook zo genoemde vierkant, was geen vierkant, geen ècht vierkant: het was een onregelmátig vierkant. Daarover zometeen.
De massale beeldverspreiding ligt ook om een andere reden niet buiten Malevich, omdat hij op een gegeven moment het hele leven wilde suprematiseren.
Hoe het zij, ik wilde zeggen dat er door de media, door de opgevoerde publiciteit, een groot schouwspel wordt opgevoerd waarin filmsterren, modellen, kunstenaars, t.v.-sterren, maar ook politici, geleerden, evangelisten, generaals, vorstelijke personen, echtgenoten en echtgenotes optreden.
Daar zijn natuurlijk heldenrollen bij. En een paar schurkenrollen en een paar hoogst bijzondere, aantrekkelijke vrouwen en mannen. De schurken willen we allemaal persoonlijk in elkaar rammen, de helden willen we persoonlijk tot vriend en met de idolen willen we allemaal, dat wil zeggen, ieder afzonderlijk, naar bed. De levens van die mensen vertonen in de media een zekere perfectie. Dat moet ook zo zijn, want anders gaat de knop om. Of de krant gaat fuseren, of je wordt geen president van de Verenigde Staten.
| |
| |
Soms krijg je er als regisseur geen vat op. Dukakis is het laatste moeilijke geval geweest. Eerst dat al te getailleerde pak over dalende schouders, dan dat jasje tenslotte maar uit, dan de act van opgestroopte mouwen als uitdrukking van jovialiteit en energie. Het mocht allemaal niet baten. Wat er aan ideeën was kwam ook wat saai uit de emigrantenmond. Maar goed. Er zijn anderen die hun mond houden, maar die het perfect doen. Wanneer Gromyko in zijn mémoires een aantal pagina's wijdt aan Marilyn Monroe, en haar een intelligente vrouw vindt is dat mooi meegenomen, maar haar betekenis was er toch als ster, als godin die ver na haar dood nog in betekenis toeneemt in de iconografie van de actualiteit. Zij is er als een produkt van de chemische fotografie, van de visagisten, van de electronische bombardementen, van de tijdschriftenindustrie.
En van de beeldende kunst. Andy Warhol heeft de schitterendste ikonen van haar gemaakt. Zij is onsterfelijk gemaakt. Dáár komt een facet van de beeldende kunst tot uiting, waarbij erkend wordt dat er buiten haar andere imago-scheppers, image-builders zijn. En er zijn kunstenaars die dat andere soort imago's, die ook door getalenteerde mensen gemaakt worden, hebben ingelijfd in hun kunst. Andy Warhol heeft niet als een Ingres, een Picasso, of een Beckmann een gelaat afgelezen. Hij heeft het gezicht dat al gevormd wàs, gebruikt voor zijn kunst. Zo zijn Marilyn en Jackie Kennedy en Ethel Scull afgebeeld. Als de briljante portretten van hun briljant imago. En nu u het zegt, dat is niet helemaal echt, maar het is niet vals.
En het is ook niet nieuw. Het is geheel nieuw in middelen en in het sociologische fenomeen van massale bereikbaarheid, maar het lijkt me niet nieuw in de opzet om beeldvorming te bereiken voor massa's.
Naarmate we in de 20e eeuw voortschreden, werden we nieuwsgieriger naar de echtheid van de lijkwade van Turijn. Natuurlijk. Kan men zich iets opwindenders voorstellen dan een fotografische afdruk van het gezicht van Christus? De paus zou voortaan een foto op zak hebben en kunnen zeggen: dit was de man van wie ik de waarnemer ben.
Het blijkt geen afdruk te zijn, is onlangs bevestigd, maar het is wel één van die vertrouwde portretten die kunstenaars zich voorstelden van de Santa Sabina of de Pudenziana in Rome tot de nobele figuren van de kathedraal van Chartres. Zo heeft het vroege Byzantium hem al afgebeeld, en niet alleen hem, maar ook de apostelen, en de engelen, en de serafijnen en ook de hofstoet om Justinianus en keizerin Theodora die net als Marilyn eveneens een actrice was. Een populair imago. Geschikt om te bewonderen, te vereren en om nooit te vergeten. Niet echt, niet vals, maar geen Frans Hals.
Zo heeft er, met name in de jaren 60, meer gespeeld aan Niet Echtheid. Rauschenberg voerde, naast Warhol, de fotografie binnen zijn schilderijen, Jasper Johns schilderde de echte Amerikaanse vlag als een echt schilderij, Claes Oldenburg boetseerde en schilderde een Store. Rosenquist schilderde in de codes van de billboarding, Lichtenstein schilderde in druk-raster en varieerde op het idioom van de comic strip.
In 1969 maakte Jan Dibbets een vierkant, ook al een vierkant, op het strand, dat wil zeggen dat hij in het zand divergerende lijnen liet graven die via de cameralens als rechten op de film kwamen. Iets kon moeilijk meer tegelijk echt en onecht zijn. En later in de jaren 70 is er Malcolm Morley, dat fenomeen van het radicaal realisme.
Op zo'n manier houd ik niets echts over in die twintigste eeuw. En dat kon nooit mijn bedoeling zijn.
Hoe ligt het dan eigenlijk?
Niemand van de kunstenaars van de avantgarde van de 20e eeuw heeft beweerd dat voorstellingen in de kunst geen betekenis konden hebben, integendeel. Maar de grote sensaties van werkelijkheid lagen al achter hen. De moderniteit van Guy en Manet, het atmosferisch realisme van Monet hadden al hun overrompelende uitwerking gehad. Misschien kon (overigens niet zonder de hulp van het cubisme) het futurisme nog op een nieuw realisme pochen, dat van de beweging en de snelheid. Mar ook dat was een vorm van naturalisme, heeft Malevich geconstateerd.
Er moest een moment komen, na de analyses van het kubisme en na bij voorbeeld de expressionistische abstraheringen van het landschap bij Kandinsky, dat de beeldende kunst het zonder kon, zonder de portretten, stillevens, landschappen, straattaferelen, tuinhoekjes etc. Dat de beeldende kunst als medium een eigen magie kon uitoefenen door vorm, door lijn, door kleur, door het schilderen en tekenen daarvan. Er was geen sprake meer van naturalistische echtheid, integendeel: men kon vol afschuw het hele versleten meubilair het raam uitgooien. Alle bomen, chrysanten, smoelen, appels, peren, koeien en naakten, er bleef niets echts, dat onecht was meer over, behalve de kunst die echt was. Dat wil zeggen dat de kunst een medium werd met de mogelijkheden tot echt en onecht. Maar in wezen van andere orde dan de directe werkelijkheid, dus in die zin onecht te noemen.
Maar overtuigend in haar eigen zeggings- | |
| |
kracht en scheppingskracht. In die zin méér dan echt.
Het zwarte vierkant van Malevich was in de meest extreme zin een beeldend feit. Het was volstrekt en autonoom in beeldende zin. Het was niet de metafoor van de wiskundige regelmaat, want het week af van de formule ‘gelijkzijdige rechthoek’. Het was er niet als element in een compositie, zodat het bij het verbreken daarvan in betekenis zou verliezen. Het was er binnen de conventie schilderij als een vorm met eigen betekenis en door zijn lichte afwijking onderweg naar andere ruimtelijkheden, het was er concreet maar het was ook bereid om nieuwe ruimten aan te duiden. De beeldende kunst was op de meest radicale manier echt geworden.
Dat was 1915. In 1913 was er de idee, en de uitvoering ervan in de entourage van de enscenering voor Overwinning op de Zon van Matiushin, Majakowski en Chlebnikov. Het was de erkenning van de autonome beeldende elementen.
In 1913 poneerde Marcel Duchamp zijn eerste ready-made: het fietswiel op een kruk. Duchamp conceptualiseerde de kunst. Hij gaf de essentie van beeldende kunst op een meer immateriële wijze weer en wees op het vermogen om de uiterlijke wereld te zien met het brein als eerste betekenisgever. Kunst wordt niet alleen geverfd, maar allereerst gedacht. Voortaan was niet alleen verf, of klei, of brons of marmer, maar alles, iedere materie, ieder produkt een mogelijk object van beeldende kunst. Het ging er niet om de keizer aan te kleden, maar om het oog en het brein met meer instrumenten te gerieven dan alleen met een kwast. Daarop werd, zoals u merkt, de kunst geheel echt. Zo ging het verder. Een Barnett Newman uit de jaren 60-70 schilderde vanuit de geest, maar hij schilderde, hij schilderde: bijvoorbeeld het gegeven rood, hij creëerde dat wat er al was, het rood. Maar hij schilderde een opvatting over het rood, en daarmee creëerde hij opnieuw het rood, en hij zag het niet begrensd of gereglementeerd, hij schilderde het als een veld, een ruimte rood. De realiteit rood.
En zo voort.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd