Hollands Maandblad. Jaargang 1989 (494-505)

[p. 6]

Kunst in het museum
R.H. Fuchs

Het museum voor moderne kunst kiest kunstwerken uit, vaak nog maar kort nadat die werken gemaakt zijn, en wanneer de kunstenaar nog leeft, om die toe te voegen aan een collectie die de pretentie heeft historische waarden te vertegenwoordigen, of die gericht is op het documenteren en laten zien van een traditie. Eigenlijk is dat een paradox. De stabiliteit, of de authenticiteit, die een dergelijk werk lijkt te hebben, en die het krijgt door de keuze van het museum, met zicht op de geschiedenis die als objectief wordt gezien - die stabiliteit is waarschijnlijk dubieus van karakter. Het feit dat het werk wordt gelicht uit het oeuvre van een levende kunstenaar, betekent dat het in dat oeuvre, preciezer als vertegenwoordiger van dat oeuvre, op zijn minst een dubbelzinnig bestaan leidt. Het oeuvre is immers niet afgesloten, het kan zich nog verder ontwikkelen en het kan zich nog in nieuwe, verrassende richtingen ontwikkelen. Het werk kan, als het oeuvre eenmaal zal zijn afgesloten, een totaal andere status en betekenis blijken te hebben dan men dacht op het moment van aankoop. Dit houdt in dat de criteria op grond waarvan men voor een collectie een werk verwerft maar ten dele kunnen worden ontleend aan een idee over een oeuvre van een kunstenaar, aangezien dat oeuvre, van een levende kunstenaar, op het moment van aankoop een denkbeeldig oeuvre is.

Eigenlijk bekommert de museumman, ik althans, zich daar niet zoveel om. Er zijn tal van andere overwegingen die een rol spelen bij de aankoop van een werk. Het werk wordt uit het levende proces van het kunstmaken geïsoleerd - in het kader van een vaste collectie wordt het beweeglijke werk als het ware stilgelegd; het krijgt het aura van geschiedenis omgehangen - het wordt een historisch relevant werk, de aankoop van het museum bevordert het tot die status, het is niet meer zomaar een werk uit de lopende produktie maar het wordt voorbeeldig.

De keuze voor een bepaald werk is even wel niet een toevallige. Zij is in principe gebaseerd op een oordeel over de kwaliteit van het werk, in het algemeen, over de kunstenaar - daarvan vormt men zich een beeld en men meent dat het gekozen werk die kwaliteit reflecteert en vertegenwoordigt. Het is ook een keuze van een moment, op een moment, die geen rekening kan houden met het toekomstige verloop van het werk van de kunstenaar. Op het moment van keuze neemt men daarom aan dat het werk, ook in het nog onvoltooide oeuvre, een bijzondere betekenis, waarde en kwaliteit heeft die de aankoop rechtvaardigen. Dat kan niet anders betekenen dan dat men, bij zijn oordeel, het kunstwerk niet geïsoleerd ziet, als op zichzelf staand verschijnsel, maar dat men het vooral ook beschouwt in de context van vele andere kunstwerken. De keuze is een proces van vergelijkende beoordeling - niet alleen binnen het oeuvre van de kunstenaar tot op dat moment maar ook tegen de achtergrond van de algemene kunstproduktie op dat moment. Van die algemene kunstproduktie heeft men zich een beeld gevormd, het werk dat wordt aangekocht moet een werk zijn dat, in het brede kader van de kunstontwikkeling, een bijzondere en heldere betekenis heeft - dat iets markeert dat binnen die ontwikkeling van bijzonder belang is. Met andere woorden: het werk dat in een collectie wordt stilgelegd, ontleent zijn betekenis aan een proces van ontwikkeling dat rondom het werk nog in volle beweging is. En net zoals de verdere ontwikkeling van het individuele oeuvre van een kunstenaar het eerder gekozen werk minder belangrijk kan maken dan men dacht - zo kan ook de algemene ontwikkeling een werk achterhalen.

Dit geldt in zeer sterke mate, uiteraard, voor werken die werden gekozen uit de

Echt en vals in kunst en wetenschap
De bijdragen van R.H. Fuchs en W.A.L. Beeren zijn de bewerkte teksten van twee lezingen over ‘Het echte en het valse in de beeldende kunst van de 20ste eeuw’. Zij werden georganiseerd door de Vereniging voor OKW, op 24 november 1988 in Amsterdam.

[p. 7]

levende produktie van de hedendaagse kunst, maar het geldt in feite ook voor alle andere kunstvoorwerpen. Dat komt doordat onze kijk op kunstwerken, waar het gaat om de beoordeling van de kwaliteit altijd wordt gevormd door wat wij denken te ervaren bij het bekijken en beoordelen van hedendaagse kunst. Er bestaat dus niet zoiets als een onveranderlijke, stilliggende kunstgeschiedenis - een kunstgeschiedenis die vastligt tot aan de produktie van hedendaagse kunst, om dan te gaan bewegen. In wezen brengt de actuele kunstproduktie van vandaag de hele geschiedenis in beweging.

Ik wil daarvan een voorbeeld geven. In de jaren zestig was het vooral een strenge, ordelijke kunst die, binnen de internationale produktie, de toon aangaf en belangrijk werd gevonden. Dat betekende dat, terugblikkend, het kubistische werk van Picasso veel hoger werd aangeslagen dan de latere schilderijen van hem die wat barok en expressionistisch werden gevonden - en die werden beschouwd als zwakke, vertwijfelde pogingen om met het schilderen door te gaan (als een oude operazanger die van geen ophouden weet), als pogingen om toch nog te schilderen hoewel de oorspronkelijke, heldere struktuur er al uit was. Dit was bijvoorbeeld de bewering van een beroemd boek uit die dagen, van John Berger, The success and failure of Picasso - één van de eerste kunstkritische boeken dat een echte bestseller werd, in pocketvorm, hetgeen ook aangeeft hoezeer de these van Berger een algemeen gevoelen raakte. (Ik weet niet, maar dit terzijde, of de grote waardering, toen, voor de Picasso van het eerste kubistische uur, net als de waardering voor andere radicale tijdgenoten van dat moment, zoals Léger of Malewitsj of Mondriaan, of die waardering voor het radicale moment niet ook samenhangt met onze merkwaardige gewoonte het vroege, avontuurlijke werk van de pionier hoger aan te slaan dan het rijpe, late werk, of zelfs met onze gewoonte het begin van een ontwikkeling van grotere betekenis te achten dan de voldragen resultaten die later volgen. Het is in ieder geval een probleem ook bij de algemene beoordeling van kunstenaars van nu die vaak met ‘neo’ worden omschreven.)

Hoe het ook zij, in het spoor van onze waardering, toen, voor de kubistische Picasso die in de lijn lag van de kunstopvatting binnen onze eigentijdse strenge, abstracte kunst - in dat spoor werden ook Cézanne en Seurat, als schilders met een ogenschijnlijk zuivere en precieze doelstelling, veel beter gevonden dan bijvoorbeeld de wildere Van Gogh of de dubbelzinnige Manet. En het was zeker niet toevallig, denk ik, en zo gaan we nog verder terug in een steeds veranderende kunstgeschiedenis, dat Jan Emmens in 1968 een boek publiceerde dat Rembrandt en de regels van de kunst heette en waarin hij, opnieuw ook in lijn met esthetische opvattingen van de jaren zestig (wat ook, omgekeerd, de jaren waren van een afzetten tegen een beweging en de schilders van Cobra) - waarin hij probeerde Rembrandt niet langer als een romantisch en gevoelig genie af te schilderen maar als een kunstenaar met een typisch intellectuele beheersing in zijn manier van kunstmaken.

Pas in de loop van de jaren zeventig begon een grote waardering voor het eigengereide en schilderachtige werk van de late Picasso te groeien, maar toen was ook de eigentijdse esthetiek al aan het kenteren. Door het strakke netwerk van de analytisch-abstracte kunst van de late jaren zestig begonnen andere, vreemde kunstwerken naar voren te dringen - kunstwerken die er al wel geweest waren maar die door het netwerk waren onderdrukt en die door onze ogen van toen onvoldoende begrepen en dus ook onvoldoende gezien waren. Die werken, van kunstenaars als Baselitz en Arnulf Rainer (werken die neo-expressionistisch genoemd werden), maar ook van kunstenaars als Josef Beuys, Jannis Kounellis en Mario Merz, begonnen nu naar voren te schuiven. Ze gingen deel uitmaken van onze schema's van beoordeling. In die context kon de nieuwe waardering voor de late Picasso ontstaan - en in die context werd Van Gogh zeker zo goed als Cézanne, zo niet beter of tenminste spannender; in die context groeide de belangstelling voor halfvergeten meesters als Munch en Beckmann; in die context, tenslotte, begon men ook oog te krijgen voor de kwaliteiten van Mondrian toen die nog niet abstract was.

De hedendaagse kunst wakkerde die interesse aan, een interesse die wijziging bracht in de kunsthistorische orde der dingen; en omgekeerd, ook daarvoor moeten we oog hebben, betekenden de nieuwe ontdekkingen bij de klassieke modernen een soort steun voor de omstreden eigentijdse ‘expressionisten’. Zo werd zichtbaar dat die ‘nieuwe schilders’, vooral de Duitsers, niet uit het niets kwamen maar dat ook zij een traditie achter zich hadden - net zoals we altijd meenden dat de streng-analytische abstracten van de jaren zestig aansloten bij de methode van het vroege kubisme van Picasso en de vroege geometrie van iemand als Mondrian, en via hem eerder bij Cézanne dan bij Van Gogh.

Voor het gedrag van musea, en voor de status van de kunstwerken in hun collecties, die waren gekozen op grond van waarderin-

[p. 8]

gen die, zoals blijkt, in relatief korte tijd nogal kunnen veranderen, is dit buitengewoon ingewikkeld.

Niet alleen zijn esthetische oordelen, vanuit allerlei gezichtspunten, aan verandering onderhevig - maar de esthetische verandering maakt dat wat eens zeer belangrijk was ook weer niet onmiddellijk onbelangrijk. Een grote waardering voor de late Picasso betekent niet dat de waardering voor de kubistische Picasso nu wegvalt; en evenmin hebben de nieuwe expressieven de eerdere analytisch abstracten onbelangrijk gemaakt. Maar iets is toch veranderd. Dat iets zou misschien grotendeels onzichtbaar blijven als er geen musea waren voor moderne kunst waarin de status van kunstwerken wel voor een tijdje maar nooit voor eeuwig wordt vastgelegd. Musea zijn de plekken waar zulke essentiële verschuivingen in de algemene optiek worden geregistreerd en worden verhelderd.

Dit feit, dat in een museum voor moderne kunst de kunstwerken zo'n vreemde tijdelijke status hebben, dat ze eigenlijk wachten op een bevestiging, geeft het museum zelf een twijfelachtig karakter. Het is een instelling die permanent zijn eigen beweringen over de stand van zaken in de kunst ter discussie stelt en probeert de bijzondere criteria die het moet hanteren ook openbaar te maken, niet zozeer als afstandelijke criteria, ontleend aan een onwrikbare traditie en overtuiging, maar als criteria, standpunten en meningen die, naar het schijnt, in de ontwikkeling van de kunst, en in ieder geval in de steeds veranderende waardering van kunstwerken, een zekere rol spelen.

Ook het museum is gevangen in de typische onzekerheid van de twintigste eeuwse kunstontwikkeling. Hoewel het misschien afstand zou moeten bewaren om, als dat zou kunnen, op die manier helderheid te scheppen, kan het museum zich niet onttrekken aan de ideologisering van het kunstwerk en zal het, ook als het dat niet zou willen, aan ideologische standpunten deelnemen. Het museum is één van de instituten, en naast de kunstenaar het meest gewichtige en invloedrijke, waar de ideologische tegenstellingen die het hart uitmaken van wat moderne kunst heet, worden openbaar gemaakt.

Anderzijds is het, zo denk ik, misschien wel de wens van de kunstenaar om, via het museum, aan de ideologische definitie van zijn werk te ontsnappen, om in het museum als het ware objectief te worden. Ook het gedrag van kunstenaars is dubbelzinnig. Maar het museum bevindt zich, zoals ik heb beschreven, in een brede stroom van fluctuerende waarderingen en het doet openbare keuzes op momenten dat het overzicht ontbreekt, het doet dus prognoses die, gedragen door de ernst en het plichtsbesef van de instelling een angstig objectief karakter krijgen - maar het blijven prognoses; het museum kan dus ook het kunstwerk die zekerheid niet bieden. Het is een typisch modern en pluriform instituut dat aansluit bij de pluriforme ontwikkeling in de kunst - niet zomaar pluriform, maar pluriform uit ideologische motieven.

Het is dat ideologische karakter van moderne kunst, dat zich ook in de praktijk van het museum manifesteert, dat ook en direct de vraag naar Echt of Vals raakt - omdat een modern schilderij niet zozeer een schilderij is maar, in bijna alle serieuze gevallen, ook een soort argument in een debat over kunst. Dat debat, dat is wat de moderne kunst is. Het is een debat dat nog niet tot een stabiele traditie heeft kunnen leiden en misschien wel nooit zal leiden, en dat is wellicht de reden waarom veel mensen bij moderne kunst onzeker worden en het gevoel hebben dat ze worden bedrogen. Dat denken ze omdat een verlangen naar zekerheid, helderheid en stabiliteit tot de menselijke natuur lijkt te horen. Die stabiliteit is er niet, en als er een moderne traditie is dan is het er één van permanente verandering, eventueel permanente vernieuwing die vanuit een bepaalde optiek ook verbetering genoemd wordt.

Waarom dat zo is, kan ik niet zeggen. Misschien omdat het individualisme als avontuurlijke levensvorm steeds sterker is geworden maar waarom dat dan zo is, weet ik ook niet. Ik kan alleen de verschijnselen van de afgelopen 100 jaar overzien en beschrijven en proberen daaruit enkele gevolgtrekkingen te maken net zoals een museum dat probeert te doen.

Om te beginnen dan eerst dit: ik beschouw de moderne kunst niet als een reeks in elkaar overvloeiende stilistische perioden en richtingen: fauvisme, dan kubisme, dan suprematisme en constructivisme, dan expressionisme, dan surrealisme, enzovoort. Ik zie het modernisme veeleer als een artistieke houding, inderdaad doortrokken van een hoge vorm van individualisme en experimenteerlust - een houding die in de praktijk heeft geleid tot een individuele zucht naar verandering in de kunst, en trouwens niet alleen van de kunst. Het stilistische kenmerk van de modernistische houding is dat elk individueel oeuvre anders moet zijn dan het oeuvre van een ander. Dit heeft ertoe geleid dat elk oeuvre stilistisch en formeel individueel is, gekoppeld dus aan de persoon van de kunstenaar en niet aan de stroom van een traditie.

[p. 9]

Vóór de moderne periode was dat anders. Ook al is het zo dat de individuele kwaliteit van kunstenaars in, bijvoorbeeld, de Barok zeer verschillend was (iets wat ook toen altijd is herkend), er was tegelijkertijd geen twijfel over dat ze, ieder voor zich maar ook met elkaar, werkten binnen eenzelfde opvatting over vorm, karakter en functie van het kunstwerk. Die opvatting was collectief en relatief stabiel en zij openbaarde zich als een traditie waarin een aantal waarden en meningen vastlagen, althans voor een behoorlijke tijd. Een traditie, in die zin, is voor de moderne periode kennelijk zonder betekenis geworden.

De moderne kunstenaar zoekt zijn standpunt terzijde van andere standpunten of tegenover die van zijn collega's. Hij gaat ervan uit dat de hele kunst van de grond af aan opnieuw moet worden opgebouwd en dat hij dat alleen op zijn manier kan doen. Hij ziet het niet als een experiment. Het is niet een vorm van grillige fantasie die op een gegeven moment wel ergens uitkomt. Juist in de moderne kunst is er sprake van een buitengewone ernst en overtuiging, in de manier waarop de kunstenaar, jaar in jaar uit, aan zijn eigen, unieke propositie werkt. Het is ook in die ernst dat het ideologische aspect van het kunstwerk ontstaat, alsof het in de ideologie is dat de kunstenaar zijn twijfels probeert te overwinnen. En omdat het twijfel betreft, is de ideologie vaak ook zo hardnekkig.

Er is geen eerdere periode in de kunst geweest waar zoveel kunstenaars zelf naar het woord gegrepen hebben - om in de vorm van traktaten, polemieken, manifesten hun standpunt kracht bij te zetten, maar ook (impliciet maar soms ook openlijk) om het standpunt van anderen aan te vallen. Als Mondrian in zijn geschriften beschrijft, maar ook in z'n schilderijen laat zien, hoe en waarom het schilderij van de 20e eeuw abstract moet zijn, dat is dat niet alleen een filosofische reflectie voor zichzelf, over iets dat nu toevallig hem aangaat. Neen, hij probeert het algemeen te maken, hij probeert het tot een breed geldende doctrine te verheffen, die daarom dus is gericht tegen, bijvoorbeeld, tijdgenoten als Matisse of Picasso - ook al worden die niet met name genoemd. Maar Picasso had gezegd dat kunst nooit abstract kon worden omdat er dan iets fundamenteels verloren zou gaan, het contact met de natuur.

[p. 10]

Ik vraag me steeds maar weer af waarom ze dit soort dingen meenden te moeten zeggen, en ik denk dat wat hun parten speelde een misschien wel onbewust verlangen was naar traditie. Door te zeggen dat kunst nooit abstract zou mogen worden, hield Picasso vast aan de schaduw van de klassieke traditie wat hij, in de keuze van zijn onderwerpen: stilleven, naakt in interieur, mythologie, eigenlijk in de schilderijen ook deed. Hij dwong zich, letterlijk, in de meest fantastische, formele bochten om, zelfs in de wildst geconstrueerde composities, het klassieke onderwerp te laten voortbestaan. En Mondrian sneed alles af, zelfs in de nieuwe spelling van zijn naam, met één in plaats van twee a's als nam hij een andere gedaante en persoonlijkheid aan - sneed alles af en verklaarde de abstracte kunst, met alle theoretische orthodoxie die in hem was, tot de enig ware, nieuwe traditie van de 20e eeuw.

Dat kon hij doen, hij kon zijn standpunt onomkeerbaar en ideologisch maken, maar de dubbelzinnigheid bleef bestaan. Want de schilderijen die hij maakte, en die dus argumenten werden in het kader van zijn adembenemende theorie, de schilderijen waren te individueel om van een theorie een traditie te maken - net als de schilderijen van Picasso individueel bleven of die van andere tijdgenoten, Matisse en Léger maar ook Munch en Schiele, allemaal tijdgenoten, die met enorme kracht en overtuiging schilderijen maakten waarvan, voor hen, de unieke betekenis helder en duidelijk was - maar het waren individuele schilderijen, uiteindelijk fragmentarische voorbeelden van hun standpunt, schilderijen die hun standpunt helder maakten maar ook dialectische schilderijen, die zich op een of andere manier tegen de artistieke omgeving afzetten moesten, dat was de essentie van het modernisme, en dus werden schilderijen argumenten die de zaak op de spits dreven in plaats van de dingen met elkaar te verbinden.

Die zwakte van het schilderij, om het zo maar eens te noemen, is het gevolg van het feit dat in de twintigste eeuw, misschien al eerder, het schilderij een constructie is geworden, misschien een constructie van overwegingen.

In 1830 schilderde Eugène Delacroix zijn beroemde schilderij, De Vrijheid op de Barricaden: de Franse Maagd allegorisch als Vrijheid uitgedost die het volk, in eigentijdse kleding, in de aanval voorgaat. Het is één van de laatste schilderijen in de klassieke traditie waarin thema en vorm nog in een grootse, schilderkundige beweging door elkaar vloeien. Als prachtig en meeslepend beeld is het schilderij bijna absurd maar ook schitterend geslaagd. Delacroix had nog voldoende geloof in traditionele verbeelding om niet aan de opzet van een dergelijk schilderij te twijfelen. Het schilderij is daarom geen polemisch argument, in een debat over de schilderkunst - het schilderij verhevigt en dramatiseert de schilderkunst en verheft de macht van de schilderkunst boven elke twijfel.

Dit is een laatste voorbeeld van vroeger; ik noem het zonder enigerlei vorm van melancholie hoewel ik, net als Picasso die niet abstract wilde worden en die in Guernica ook nog eens zo'n soort schilderij zou proberen (hoewel Mondrian had gezegd dat dat onzin was) - hoewel ik net als Picasso ook melancholisch zou mogen zijn. Want waarom is de Guernica zo anders, zo vreemd opgebroken, vergeleken bij de Vrijheid op de Barricaden van Delacroix? Omdat Delacroix het schilderij nog zonder al te veel innerlijke problemen over de aard der schilderkunst kon schilderen, in één beweging, het was eigenlijk zomaar een schilderij dat zich gedragen wist door een lange traditie, het schilderij twijfelde niet aan zichzelf, het wist dat het echt was en niet vals - maar Picasso moest het construeren, hij moest het verzinnen en bedenken, hij moest een schaduw van traditie oproepen en het schilderij in elkaar zetten, bijna uit het niets, dat wil zeggen uit niets anders dan de fragmenten van zijn eigen werk en zijn eigen standpunten - terwijl het schilderij van Delacroix, in heel zijn pathetische formulering kon teruggrijpen tot in de antieke kunst.

Wat was er gebeurd? In 1855 schilderde een andere grote Franse kunstenaar Gustave Courbet, misschien wel de eerste modernist (en ook, als kunstenaar, een politieke activist die kunst ideologisch wilde maken), schilderde Courbet een schilderij dat heette: Het atelier - allegorie réelle: een breed, wat donker interieur met in het midden de schilder, werkend aan een landschap dat op de ezel staat, met om hem heen bezoekers, zo te zien uit alle rangen en standen, de wereld dus. Achter hem staat een naakte vrouw met een laken half om zich heen geslagen: het model, maar ook lijkt het wel de Vrijheid van Delacroix, die plotseling, op schamele wijze, model geworden is. Dit indrukwekkende en tragische meesterwerk is een echt afscheid van de klassieke traditie waarbij Delacroix nog net kon aansluiten; het is het schilderij waarin Courbet, door in het atelier met een naaktmodel achter zich een landschap te schilderen, laat zien dat een schilderij maakwerk is, een constructie van onderdelen, en niet een compleet, voldragen, daverend beeld dat door de wolken uit de hemel komt vallen. Natuurlijk wisten ook Delacroix of

[p. 11]

Rembrandt of Rafael dat schilderijen in elkaar gezet moesten worden, dat het niet anders ging; maar zij deden alsof het anders ging.

Het schilderij in de twintigste eeuw is een constructie, dat heeft Courbet aangeduid en met hem is het begonnen; na hem is het opgepakt door Monet en door Cézanne en door Seurat, door de één wat meer en wat duidelijker dan door de ander, Van Gogh was ook hier een beetje een uitzondering, maar in kubistische schilderijen van Picasso en Braque is het onontkoombaar zo ver. Daar is ineens het schilderij herkenbaar als een constructie van onderdelen, eerst geschilderde onderdelen maar met de introductie van de collage, rond 1911-12, werd duidelijk dat de elementen waaruit het beeld werd opgebouwd ook van buiten de schilderkunst konden komen. Een geschilderd stuk krant werd vervangen door een opgeplakt stuk echte krant; de allegorie réelle van Courbet was plotseling werkelijkheid geworden, en echt en niet echt komen ineens in een geheel andere verhouding tot elkaar te staan.

Ik heb gezegd dat, nu conceptueel gezien, het schilderij te zwak was, ik bedoel te zwak als structuur, om een nieuwe traditie tot bloei te brengen. Als ik, tenminste, aan een traditie denk, aan wat dat is dan denk ik aan iets zwaars, aan iets dat gewicht heeft - zoals de Vrijheid op de Barricaden van Delacroix gewicht heeft, een interne stabiliteit, terwijl en schilderij als de Guernica van Picasso een nerveuze constructie heeft, lichter is, sneller in zijn manier van verschijnen - daarom modern is. Ik denk dat een modern schilderij dat klassieke gewicht ook moeilijk kan bereiken omdat de houding van permanente, dialektische en vaak ideologische vernieuwing en verandering, een houding die naar mijn overtuiging de kern uitmaakt van het modernisme (het praktische ook en het proefondervindelijke) - omdat die houding als artistieke overtuiging het geconstrueerde schilderij absoluut nodig heeft.

Alleen de idee van het schilderij als constructie draagt het veranderbare in zich, en het snel veranderbare. Het geconstrueerde schilderij is beweeglijk en manipuleerbaar; dat geeft het die uitzonderlijke souplesse die

[p. 12]

voelbaar is in het oeuvre van vrijwel elke grote kunstenaar van de twintigste eeuw. Het geconstrueerde schilderij is snel maar ook nerveus. Het schilderij kan in de twintigste eeuw zo worden geconstrueerd dat het als het ware als object verdwijnt: het kan oplossen in een conceptuele beschrijving, maar toch nog beelddrager blijven, of het kan als groepering van elementen uiteen vallen en een ruimtelijke mise-en-scène worden, als een enorme, uitgedijde collage van werkelijke voorwerpen waarin de kijker niet langer toeschouwer is maar deelnemer; de snelheid van manipulatie is enorm: dat kunnen we bijvoorbeeld afmeten aan de fantastische en bijna grillige weg die Picasso aflegt tussen 1907 als hij de Demoiselles d'Avignon maakt, het eerste grote meesterwerk van de nieuwe eeuw, en 1917 als hij het hele formele scala van cubistische constructies alweer doorlopen heeft. En nog fantastischer wordt het beeld van die snelheid als we bedenken dat Mondrian in 1912 het cubisme oppakt, het snel begrijpt en verwerkt - en in 1917 de eerste abstracte schilderijen schildert waarvoor hij vrijwel direct, in de fase nog van de constructie, een bijna klassieke hechtheid vindt.

In 1917 had intussen Malewitsj al drie keer een zwart vierkant gemaakt, had Kandinsky op zijn manier het abstracte schilderij uitgevonden, en hadden zulke individuele kunstenaars, verspreid door Europa, als Matisse, Edvard Munch en Kirchner ongekende formuleringen gevonden.

Dat alles en nog veel meer was de uitkomst, de onwaarschijnlijk rijke uitkomst, van die uitvinding van de late negentiende eeuw, het schilderij als manipuleerbare constructie, een uitvinding die vervolgens in handen viel van het modernisme dat de kunst wilde vernieuwen zonder daar een voorbeeld voor te hebben. De momenten van vernieuwing die ik zojuist genoemd heb zijn dan ook geen stilistische momenten, dat zou ze naar de zin van de kunstenaar te veel definiëren en vastleggen; het waren methodische momenten waarbij nieuwe principes op oud materiaal werden toegepast. De manier van aanpak, bij ieder van de kunstenaars, is bepaald door persoonlijke wil, culturele achtergrond en ook, denk ik, door instinct voor wat kan; daarom is er bij ieder van hen een ander resultaat hoewel de methode dezelfde is.

De kern van de moderne kunst, als praxis, is de manipuleerbare constructie. Het effect ervan, op de kunstwerken, is enorme inventiviteit tot aan onnavolgbaarheid en grilligheid toe. Ik denk dat daarom veel mensen dat gevoel schijnen te hebben dat ze door de moderne kunst bij de neus worden genomen - en dat het echte wel eens vals kan lijken. Maar dan hebben ze een idee van een stabiliteit die de moderne kunst, in aard en methode, niet leveren kan. De moderne kunst laat beelden zien waarnaar je kunt kijken - maar het zijn geen beelden die je alleen maar gevangen houden door hun kracht. Het zijn vooral ook beelden die de kijker meeslepen in een avontuur waarvan het einde meestal niet in zicht is.

Maar het is ook de snelheid van de constructie die de onzekerheid ten aanzien van de status van het moderne kunstwerk bevordert. Want hoe serieus is iets dat kennelijk zo snel weer kan veranderen - niet totaal veranderen, maar zichzelf veranderen in iets wat verdergaat? Misschien ook is het omdat deze constructies niet tot de stabiliteit van een stijl leiden, dat de indruk kan ontstaan dat ze toevallig zijn, of dat ze verzonnen zijn. Het is ook niet hun karakter, zich steeds aaneen te sluiten; het is hun karakter zich te onderscheiden en apart te willen zijn, deze geconstrueerde en veelal fragmentarische kunstwerken die niettemin alle intelligentie, alle inventiviteit van onze eeuw vertegenwoordigen. Maar ze vertegenwoordigen ook iets dat, denk ik, vrees inboezemt: namelijk de onmogelijkheid om tot een traditie te komen en om de rijen te sluiten.

Wij zijn in de twintigste eeuw met de twijfel begonnen en we hebben de twijfel niet kunnen overwinnen. Het kunstwerk bestaat niet meer als één, ondeelbare, definitief geldige vorm; en zelfs als het onverbiddelijk lijkt, zoals een zwart kwadraat van Malewitsj of als een donker schilderij van Barnett Newman, dan nog is het, in wezen en in karakter, een constructie, een geconstrueerde meervoudigheid, een constructie die de veranderbaarheid en ook de vermenigvuldiging als principe in zich draagt, een constructie die geldigheid kan hebben, en die als artistiek argument kan functioneren, omdat ze veranderbaar is, en een positie niet voor eeuwig bezet. De status van het kunstwerk, en daarmee ook de paradoxale status van het kunstwerk in de vaste collectie van een museum, is dus niet de onwrikbare status van de zware heldere vorm; het is een status van beweeglijkheid en van wendbaarheid. De klassieke categorie van Echt en Vals is daar niet meer toepasbaar. Wat is Echt en Vals wanneer een echt schilderij van Picasso naast het flesserek van Duchamp staat? Het kunstwerk in de twintigste eeuw heeft geprobeerd aan de definitie van stijl te ontsnappen. In die ontsnapping bevindt het zich nog steeds.