Hollands Maandblad. Jaargang 1988 (482-493)

[p. 19]

De afstand van binnen
Over nabootsing in romans
K.L. Poll

Er bestaat iets in ieder mens, neem ik aan, dat hij zelf niet ten volle kan leren kennen - en anderen ook niet. Een binnenstem die zwijgt en zich afsluit wanneer zij op een verkeerde manier wordt toegesproken of onderzocht. Romans en gedichten houden verband met die soevereine binnenstem. Soms is het niet meer dan een indruk van geluid, zoals in de roman Effi Briest van Theodor Fontane, wanneer de hoofdpersoon, na haar huwelijk en na haar omzwervingen, weer thuis is, overmand door schuldgevoel: Alles war so still, und ein leiser, feiner Ton, wie wenn es regnete, traf von der Platanen her ihr Ohr.

Ook de filosoof Unamuno heeft het over zo'n stem, in een essay over het onbekende graf van Don Quichotte. Het is niet nodig, zegt hij, bij alle dingen die wij doen en bedenken ons af te vragen waarom wij ze doen, waarom we ze bedenken. Bij een daad van grootmoedigheid of dwaasheid willen de mensen graag weten: wat is de reden, wat brengt iemand er toe om zich zo dwaas te gedragen of zo edel. En als zij dan een motief ontdekt hebben, verliest voor hen de daad alle waarde. Maar, schrijft hij, er zijn ook daden en verzinsels die zich niet afdoende laten verklaren. ‘Er is een stem, er is iemand in mij, die ze mij dicteert, die ze mij toefluistert’. Ik weet niet van wie die stem is.

In The Portrait of a Lady vraagt de charmante en overmoedige Amerikaanse hoofdpersoon Isabel Archer aan haar relativerende, indolente neef Ralph Touchett, als hij haar de helft van zijn grote vermogen schenkt: Waarom doe je dat? Hij antwoordt met de mooie woorden to gratify my imagination, om mijn verbeelding te behagen. Ook dat is een antwoord dat het geheim intact laat.

Hans Faverey denkt waarschijnlijk aan diezelfde onbereikbare aanwezigheid in zijn nieuwe bundel, Tegen het vergeten:

Telkens moet ik van je houden,
omdat je het zo werkelijk mij
vreemde bent; even vreemd haast
als mij mijn kern, die is
een wiekslag die aanhoudt nog,
lang nadat de herinnering

aan mijn naam is vervluchtigd.

Het is op het ogenblik niet gebruikelijk de eigen kern te zien als iets dat altijd vreemd blijft.

Wie opgroeit in een twintigste-eeuwse cultuur en wie zich overgeeft aan zijn verbeelding lijdt eerder onder de benauwenis van het iste ego sum - die daar, dat ben ik. En dat ook. En die. En die. Hoe ik mijn ogen en mijn fantasie ook richt, hoe fanatiek ik ook probeer mezelf te dwingen tot afwezigheid - door het persoonlijke van mijn waarnemingen of mijn taal af te schuren - toch moet de conclusie steeds weer zijn: ik kom alleen mijzelf tegen, mijn eigen gezichts- en fantaseervermogen, mijn eigen door en door bekende stem, de beperkingen, de wreedheid, de onverschilligheid van mijzelf.

In andere tijden, krijg je de indruk, is dat anders geweest. De aanwezigheid van de onbekende buitenwereld was waarschijnlijk nog zo dwingend dat de mensen zichzelf zagen als klein en onbelangrijk in verhouding tot wat zij bijvoorbeeld God noemden, of Zeus, of het noodlot. Cogito ergo sum was een juichkreet, een verrukkelijke ontdekking, een ikbewijs dat moed gaf en troost. Het iste-ego-sum van nu - het zinnetje dat volgens Ovidius Narcissus zei toen hij het beeld van zichzelf in het water herkende - is het andere uiterste. Eerder een vermoeide laatste verzuchting dan een triomfantelijke vondst.

De roman is een van de kunstvormen die de ontwikkeling naar dat alles doordringende ikgevoel hebben begeleid. Hoe vertekend ik de dramatische werkelijkheid van mijn eigen leven ook weergeef in een verzonnen verhaal, toch blijf ik in de kunst, net als daarbuiten, de gevangene van mijn verbeelding. Ik kan niets verzinnen dat mijzelf te buiten gaat. En van tijd tot tijd, na periodes van harts-

[p. 20]

tochtelijke experimenten om toch buiten de grenzen van het eigene te treden, komt dan weer de meest letterlijke autobiografie terug, de ongeremde ikbeschrijving, in de roman en in de poëzie.

Romanschrijvers van nu zijn veel minder in staat of bereid om zich over te geven aan de wereld van één fictieve hoofdpersoon. Hun verbeelding wil dat niet meer. Romans in de negentiende eeuw heetten Madame Bovary, Moby Dick, Anna Karenina, Eline Vere, Max Havelaar, Effi Briest, Middlemarch - eigennamen van personen of plaatsen dus. Zulke onversierde naamtitels hoor je zelden meer.

Men vergist zich als men daarbij te gemakkelijk en denigrerend zou spreken van narcisme - of van narme, zoals Jan Hanlo het noemde toen hij lang genoeg geaarzeld had tussen narcissisme en narcisme. Het is niet een verliefdheid op het zelf, lang niet alleen maar tenminste, maar ook een teleurstelling, een kwelling. Het maakt moedeloos en verbitterd om steeds weer te moeten toegeven dat het wijde universum dat wij verkennen en beschrijven de vorm heeft van een kooi zonder deurtje.

Wat is, onder die ongezegende omstandigheden, echt en wat is vals? Of beter: wat vind ik echt en vals, want echtheid of valsheid is een oordeel over waarde. Die oordelen bedenken mensen zelf en ze kunnen verschillen van tijdvak tot tijdvak.

Vals, heeft Marita Mathijsen gezegd, in haar beschouwing over de negentiende eeuw (zie HM november 1988), is een woord dat bestaat bij de gratie van echt. Het omgekeerde geldt natuurlijk ook: echt bestaat bij de gratie van vals. Wij zouden geen reden zien ons over echtheid en authenticiteit het hoofd te breken wanneer wij ons niet bewust waren van de mogelijkheid van het valse. Het is een begrippenpaar uit de wereld van het wantrouwen. Alleen daar waar de kans op valsheid, op vervalsing, als een dreiging wordt ervaren, heeft het zin aan iets of iemand het diploma van echtheid uit te reiken.

Wat vanzelf spreekt heeft dat diploma, dat certificaat, niet nodig.

Valsheid houdt altijd knoeien in: men verbergt iets voor een ander dat niet verborgen mag worden. Wie iets vervalst en als echt aanbiedt hoopt dat een ander zich zal vergissen. Dat is niet alleen in strijd met de goede trouw tegenover anderen, het is ook een breuk in de goede trouw tegenover jezelf.

Naast het gevoel van ‘die daar dat ben ik’ is er nog een ander gevoel dat op het ogenblik het denken en de verbeelding beheerst. Ook daarvoor is een toepasselijke Latijnse zin beschikbaar, een klassieke stelregel uit het recht: audiatur et altera pars, laat ook de andere partij gehoord worden.

Het is een gevoel - en een beginsel - dat niet alleen het juridische en het politieke leven kenmerkt, maar ook het wetenschappelijke en het persoonlijke. Wij zijn ons ervan bewust dat onze meningen verband houden met standpunten, en dat er verschillende standpunten denkbaar zijn. Na iedere conclusie, ieder besluit, iedere roman komt het besef: het kan ook anders, een andere opvatting valt ook te verdedigen.

Het is een beginsel dat passies afremt - de kostbare passies inbegrepen.

Het idee dat er verschillende standpunten denkbaar zijn maakt de roman - net als het toneel en de film - tot een dankbare uitdrukkingsvorm. In een veelheid van personages en een veelheid van situaties komt de altera pars, de andere partij, tot zijn recht op een manier die ons niet voor het blok zet van een keuze, voor het blok van rechtspraak. Het was niet voor niets de jurist Huib Drion die er laatst, in een stuk over de Ilias, nog eens de aandacht op vestigde, dat Homerus niet alleen de Grieken en hun helden verheerlijkt. Hij wekt ook begrip en sympathie voor de Trojanen.

Het besef van tragedie rust op diezelfde gedachte van een verdedigbare tegenpartij. Wie de mensen alleen indeelt in goed en slecht, wij en zij, hemelgangers en helgangers, heeft van tragiek, en van komedie, weinig begrepen, en hij heeft er ook meestal weinig waardering voor. In het ontragische Christendom bijvoorbeeld is de duivel, de Judas, de zondaar altijd de verliezer, dat weet je van tevoren. Alleen als hij nog op het laatste moment het standpunt van de prediker kiest, van de tolk Gods, maakt hij kans op vergeving, en op het cadeau van het paradijs.

Er zijn over de keurige twijfel aan het eigen gelijk en de blijvende nieuwsgierigheid naar andere standpunten ook ongunstige dingen te zeggen. Ik noemde er al één: de rechtvaardige, liberale, verdraagzame, democratische en evenwichtige scepsis remt de hartstochten. Het gevoel voor goed en kwaad verliest aan belang en daarmee aan uitgesprokenheid. Het wordt lastiger bergen te verzetten, het is zelfs al ongebruikelijk überhaupt nog met die mogelijkheid rekening te houden.

Wat is vals en echt in dit verband? Wanneer ik helemaal vertrouw op mijzelf, mijn eigen standpunt, wanneer ik me met alle concen-

[p. 21]

tratie die in me is overgeef aan wat ik verzin, hoe ontkom ik dan aan het gemene knaagdier dat zegt: het is eenzijdig, het kan ook anders, je vervalst al door voor één beeld te kiezen.

Wanneer ben ik ‘echt’? Ook nu, hier, vanavond. Ik besluit om u een verhaaltje te vertellen. Thuis en op papier heb ik erover nagedacht, maar met wat goede wil en wat theater kan ik ook doen alsof het me nu te binnen schiet. Ik probeer het zo te vertellen dat u niet gaat hoesten of schuifelen. Het is waar gebeurd, maar wat doet dat er ook toe - desnoods fantaseer ik er wat bij om het spannend te maken.

Zal ik vertellen over een 95-jarige oude dame met wie ik vorige week zaterdag naar Zoetermeer ging om twee zakken van ieder 25 kilo VLK te kopen, Volledige Leg Korrel voor haar kippen, en over het gesprek tussen de oude dame en de man die de zakken in de achterbak van mijn auto legde? Hij werkte voor de voeder- en graanhandel Treurniet, in Berkel-Rodenrijs. De oude dame herinnerde zich nog hoe zij, bijna negentig jaar geleden, al bij de Treurnietjes ging logeren, zoals zij ze noemde, bij Cor en Gerard, en hoe zij zijden lintjes in allerlei kleuren strikte in de baard van Oom Cor die zich slapende hield wanneer hij zondag, als de anderen naar de kerk waren, moest passen op het kleine nichtje uit Hardinxveld.

Of zal ik het geheim verraden van mijn jongensclub KMD, Klein Maar Dapper, een club die uit drie leden bestond, drie jongens die wel twintig keer per dag het clubgezicht tegen elkaar trokken - wijd opengesperde ogen en de tong tussen de onderlip en de ondertanden.

Zo beginnen romans, de valse en de echte. Met een persoon uit je omgeving of alleen maar in je hoofd, zoals Henry James, toen hij over The Portrait of a Lady dacht, eerst weken lang alleen maar een losse vrouwenfiguur voor zich zag, een aantrekkelijk en energiek Amerikaans meisje. Hij wist dat ze naar Europa overgebracht moest worden, maar welk lot en welke mensen ze daar zou ontmoeten, dat kwam pas later.

Wanneer diezelfde Henry James een waar gebeurde geschiedenis hoorde en hij dacht: daar kan ik misschien iets mee, in een roman, luisterde hij maar een paar minuten. Als de verteller doorging met bijzonderheden hield hij zijn oren dicht. Hij wilde niet meer feiten horen dan hij kon gebruiken. De rest vulde hij zelf aan.

[p. 22]

Echte romans zijn geen valse en valse geen echte. Veel meer valt er eigenlijk niet over te zeggen, ben ik bang. De romanschrijver zelf is de eerste die moet uitmaken wat vals en echt is. Wanneer hij, zoals Bordewijk, een roman van Evelyn Waugh of een verhaal van Conan Doyle als voorbeeld gebruikt, zonder dat erbij te vertellen, is dat dan vals? Nogal, vind ik. Maar dat vind ik weer niet als het voorbeeld algemeen bekend is, zoals de omzwervingen van Odysseus of een reis naar de hel. Hoe voorkom ik valsheid bij het schrijven? Wat moet ik me dan afvragen? Blijf ik trouw aan de opdracht die ik mezelf heb gegeven of maak ik het me te gemakkelijk? Smokkel ik? Laat ik een verkeerd woord staan, een verkeerd accent, terwijl ik weet dat het anders moet? Construeer ik het verhaal niet dood? Zijn de retorische hulpmiddelen waarvan ik me bedien niet smakeloos opzichtig? Of overdadig benut? De kunst is om de kunst te verbergen, zeggen ze. Ja, maar is het af en toe niet veel eerlijker, veel echter om het kunstige er juist dik op te leggen?

En zo maar door. Wat mag, ook ethisch gesproken, en wat mag niet omdat het vals is? Mag ik een toneelstuk schrijven waarin ik een karikaturaal beeld geef van de dichter Achterberg, waarin ik zijn gedichten citeer, waarin ik de demagogische vraag opwerp of een moord opweegt tegen een oeuvre en waarmee ik zijn nabestaanden doodongelukkig maak? Mag ik de geschiedenis vervalsen? Ja natuurlijk, in een roman of op het toneel, zou je zeggen, maar als dan toch weer uit allerlei aanwijzingen blijkt dat ik het valse beeld voor echt wil doen doorgaan, voor historisch juist? Dan toch weer liever niet.

Bij vals en echt in de literatuur gaat het om de dilemma's van de retoriek. Als schrijver en ook als spreker ontkom je er niet aan dat je op je publiek een bepaalde indruk maakt. Je ontkomt er ook niet aan dat je dat weet - dat je er rekening mee houdt.

Als iemand na een lezing tegen mij zegt: je moet oppassen dat je niet te veel klinkt en kijkt als een dominee die de bedroefde familie bij het graf toespreekt - dan denk ik een volgende keer: het moet anders. Is dat vals? Als de graftoon nu eens mijn natuurlijke toon zou zijn? Onzin - mensen die de moeite nemen een avond lang hun mond te houden om naar iemand anders te luisteren mogen verwachten dat die ander zich inspant om hun enig genoegen te bezorgen. Of althans lering. En de echte zalvende dominee dan, daar bij dat graf? Is die werkelijk zo vol begrip en medelijden of is dat zijn beroep?

Langzamerhand kom ik bij het pijnlijke punt waar alles om draait. Een roman bootst iets na wat zich niet laat nabootsen. Dat vinden veel mensen. Kunst is bedrog, doen alsof. Dat mag niet. Wij zijn niet op aarde om elkaar voor de gek te houden.

Er bestaan allerlei argumenten tegen de pretentie van nabootsing. Ik noem er een paar.

Gerard Koolschijn schreef laatst in NRC Handelsblad over de kunstopvattingen van Plato. ‘Nabootsende literatuur is volgens Plato een gevaar voor de psychische en dus ook voor de politieke constitutie. Schrijver, lezer, toneelspeler en kijker lopen het risico zich te identificeren met “verkeerde” karakters, een idee dat ook een rol speelt in de huidige discussie over agressieve televisie. Lezen is nadoen, zeker in directe rede, en in de oudheid nog meer dan nu, want stil lezen was toen onbekend. Vooral kinderen zouden sterk worden beïnvloed door wat ze imiteren. Wie zich inleeft in een karakter dat slechter is dan het zijne, zou zelf slechter worden’.

Het is een bezwaar dat in de buurt komt van wat de gereformeerde Abraham Kuyper bij ons over toneel schreef. Hij zei: ‘... dit inleven in de rol van een andere persoon, nadoen wat die andere persoon verondersteld wordt gedaan te hebben, dat doen alsof men een hartstocht in zich had die slechts geveinsd is en dat zweren van een liefde die geheel denkbeeldig blijft, dat inleven van een haat die men niet kent, kortom, dit stelselmatig onwaar zijn, is naar onze overtuiging schadelijk voor een Christenleven en aldus voor de Christen ongeoorloofd’.

Ook de romanschrijver, en de romanlezer na hem, leven zich in in de rol van een andere persoon. Bij Plato is het argument: door slechte mensen na te doen word je zelf slechter. Bij Kuyper: alle nadoen is onecht en alleen al daarom verkeerd.

Nog een ander bezwaar. Het kunstwerk doet zich voor als nabootsing van het leven buiten de kunst, maar het vertoont tegelijkertijd een samenhang, een duidelijke compositie. Daarmee wekt het een misleidende indruk over het leven. Dat kent namelijk die samenhang niet.

Daartegenin: Wie er andere opvattingen over het bestaan op nahoudt ziet hierin juist de rechtvaardiging van kunst. Het kunstwerk toont in zijn geconcentreerde en duidelijk begrensde vorm de zin van het bestaan, de samenhang der dingen, die anders, in de onoverzichtelijke, overweldigende werkelijkheid, voor het oog verborgen blijft.

Zo kan men denken. Men kan ook, binnen

[p. 23]

deze zelfde gedachtengang, een onderscheid maken tussen drie werelden: ten eerste de causale, wetmatige; ten tweede de historische die uit een opeenvolging van unieke gebeurtenissen en individuen bestaat; en ten derde een samenhangende, mythische of religieuze, waarin de zin van ons doen en laten, van het geboren worden en doodgaan, verscholen ligt. De wereld van de samenhang is een wereld waarin begin en einde steeds bij elkaar blijven horen, zoals dat, met wat goede wil, ook het geval is bij een cirkel of een bol.

Die laatste wereld heeft het een en ander gemeen met een kunstwerk. Ook daarin is, zoals Harry Mulisch in zijn roman De elementen in een ander verband laat zeggen, het begin in het einde te vinden en het einde in het begin. Over dit mythologische universum kan men opperen, bij wijze van vermoeden, in de woorden van Mulisch: ‘Misschien moet je het zo zien, dat het nog steeds gebeurt’.

In zo'n wereld krijgt het toeval zin - in het kleine en triviale, zoals in de roman van Mulisch de twee kinderen Ida en Dick die op Kreta vakantie houden in de buurt van de berg Ida en het Dikti-gebergte, of zoals het woord ‘einde’ dat uit dezelfde letters bestaat als het ‘idee n’, en in het groot, zoals de elementen die 3000 of 4000 jaar geleden de beschaving van Knossos verwoestten en die nu, in het bedenksel van Mulisch, op dezelfde plaats de ondergang van de held van het verhaal veroorzaken. Die held is iemand met wie de lezer uitdrukkelijk wordt gevraagd zich te vereenzelvigen.

Ieder kunstwerk, net als de kritiek, is interpretatie - en in zoverre, zal de scepticus zeggen, bij voorbaat van de eerste tot de

[p. 24]

laatste letter vervalsing.

Het blijft steeds hetzelfde lied. Wie wat maakt, in taal of welk materiaal of welke vorm ook, gaat zelf vroeg of laat ten onder, net als iedereen, even zeker en even willekeurig en toevallig, maar hij laat tenminste een spoor van leeftekens achter, net als Klein Duimpje.

Wie dan denkt dat de verbindingslijn tussen die sporen automatisch een gelijkend portret oplevert, van de auteur of van een echte Amerikaanse Lady, vergist zich.

Of vergist hij zich niet? Bergt ieder kastje dat gemaakt wordt de geest van de maker in zich? En, in één moeite door, ook nog de geest van de tijd? Een valse Vermeer blijft tenslotte altijd nog een echte Van Meegeren. Of nee, zo is het juist niet, een valse Vermeer door Van Meegeren is ook een valse Van Meegeren.

De behoefte aan samenhang in een roman, aan een eenheid met eigen regels, laat zich ook prozaïscher beschouwen, namelijk als een hulpmiddel voor de schrijver, een steuntje bij het verzinnen. De indeling in hoofdstukken, de opbouw per hoofdstuk - dat is net zoiets als jezelf dwingen tot een vast aantal regels per couplet of een vast aantal lettergrepen per dichtregel. Die afspraken die je met jezelf maakt scheppen orde in de per definitie dwalende fantasie. Rijm geeft dezelfde sensatie als waarheid: het idee dat er iets klopt, dat a past bij b, de ene regel bij de andere, een uitspraak of een formule bij een verschijnsel buiten die uitspraak of formule.

Er is ook nog een vierde argument tegen de gedachte dat kunst in staat zou zijn tot aannemelijke nabootsing, en dat is een argument uit de hoek van de wetenschap. Een kunstwerk, dat wil zeggen de maker van een kunstwerk, wil amuseren, intrigeren. Het wil de aandacht vasthouden. Als het tegelijkertijd pretendeert een nabootsing van het werkelijke leven te zijn, zoiets als een model, dan bederft de eerste doelstelling de tweede. De gelijkenis tussen wat getoond wordt en wat is kan alleen zuiver zijn zonder retorische bijbedoeling. Niemand zal willen volhouden dat het leven op aarde - bijvoorbeeld in een stad of in een gezin - zich kenmerkt door de behoefte de omgeving te amuseren.

Maar is dan de kans dat het leven op aarde zich door de ogen en in de taal van de wetenschappelijke waarnemer op een meer adequate wijze laat weergeven zoveel groter? En als iemand zou zeggen: ja, veel groter, is dan het deel van de werkelijkheid dat de wetenschap blootlegt zoveel interessanter dan het deel waar de kunst naar gist?

Als de twijfel aan het bestaansrecht van iedere beschrijving of afbeelding zo onheilspellend om zich heen grijpt wordt het tijd voor de bezwerende regels van W.H. Auden, in een verjaarsgedicht voor de zevenjarige Johnny Rettger:

So I wish you first a
Sense of theatre; only
Those who love illusion

And know it will go far:

Otherwise we spend our
Lives in a confusion
Of what we say and do with

Who we really are.

Daar staat het allemaal in. Het gevoel voor theater. De liefde voor illusie gecombineerd met het besef van illusie. De waarschuwing dat het geen zin heeft om te denken dat what we say and do, wàt we ook zeggen en wàt we ook doen, samenvalt met die vreemde kern van who we really are.

Henry James vertelt in het voorwoord bij The Portrait of a Lady dat hij met Toergenjev gepraat heeft over de vraag of een strakke architectuur een vereiste was voor een roman. De kritiek had Toergenjev verweten dat zijn romans een te weinig strakke opbouw hadden, te weinig architectuur. Toergenjev zegt daar dan over: ik voel niet zoveel voor een duidelijke architectuur. Die past niet bij mijn measure of truth, de mate van waarheid, die ik wil zien te bereiken.

Bij het schrijven van romans gaat het steeds om het bepalen van een mate van harmonie, een mate van eerlijkheid en een mate van waarheid. Bij de ene schrijver en de ene roman past een andere maat dan bij andere. Het heeft geen nut daarover voorschriften uit te vaardigen. De een zal zich sterk bewust zijn van de onvermijdelijke zelfvermenigvuldiging, het iste ego sum. De ander zal het gevoel van veelsoortigheid cultiveren. Een derde zal zich, zo goed en zo kwaad als dat gaat, vooral proberen open te stellen voor de onbekende binnenstem. Dat zijn, vind ik, de mooiste roman, zoals Effi Briest, de Haagse romans van Couperus of The Counterlife van Philip Roth.

Wanneer dan toch telkens weer de vraag naar vals of echt opkomt en wanneer men daar, tot wanhopig wordens toe, geen afdoend antwoord op weet, is het verstandig de vraag te vervangen door twee andere. De eerste is: Vertrouw ik wat ik lees? En de tweede: Stel ik belang in wat ik lees? Zegt u twee keer ja, dan weet u zeker dat die roman, voor u en volgens u, niet vals is, maar echt.