|
| |
| |
| |
Een dasspeld uit Toela
Maarten 't Hart
In de eerste alinea van de roman Dode Zielen van Nikolai Gogol wordt ons verteld hoe een reiswagen door de poort van de stad NN rijdt. Bij de deur van de kroeg tegenover het logement staan twee boeren die over de reiswagen opmerken:
‘Moet je dat wiel es zien’, zei de een tegen de ander, ‘wat denk je, gaat dat wiel nog tot Moskou mee, als het moet, of niet?’
‘Dat haalt-ie wel’, antwoordde de ander.
‘Maar zeker niet naar Kazan, hè?’
‘Nee, Kazan haalt-ie niet’, beaamt de ander.
En daarmee, aldus Gogol, was het gesprek beëindigd.
In de volgende alinea vertelt Gogol:
‘Verder had de wagen, toen deze bij het logement voorreed, het pad gekruist van een jongeman in een witte, heel nauwe en korte zeildoekse broek en een geklede jas van een kwasi-modieuze snit, waaronder een frontje naar buiten stak, versierd met een dasspeld uit Toela in de vorm van een bronzen pistooltje. De jongeman draaide zich om, monsterde de equipage met een blik, hield met een hand zijn muts vast die hem door de luchtstroom bijna van het hoofd was gevlogen en ging toen zijns weegs’.
Wat verwacht een lezer die deze twee alinea's tot zich heeft genomen? Allereerst natuurlijk dat in het vervolg van de roman
Echt en vals in kunst en wetenschap
De bijdragen van Maarten 't Hart, K.L. Poll, W.J. Witteveen en A.H.G. Rinnooy Kan maken deel uit van de serie ‘Het echte en het valse in kunst en wetenschap’. De eerste twee zijn de teksten van lezingen die de Vereniging voor OKW in november over het onderwerp heeft georganiseerd.
ons een antwoord zal worden gegeven op de vraag hoe het wiel zich houdt tot Kazan. Ja, in die dialoog van die twee boeren ontvouwt zich voor ons het hele reisplan van de reiswagen die zo'n belangrijke rol speelt in Dode Zielen - eerst zal de wagen naar Moskou rijden, en vervolgens naar Kazan. En dan die jongeman die het pad kruist van de wagen! Die hoort, nu hij zo uitgebreid beschreven wordt, uiteraard ook terug te komen. Als verstekeling wellicht. Of als een na jaren teruggevonden vondeling als de wagen Moskou bereikt. Ja, misschien staat hij onderweg naar Kazan wel met een nieuw wiel klaar bij een ander logement!
Wie Dode Zielen van Gogol helemaal leest, bemerkt dat noch Moskou, noch Kazan, noch het al dan niet functioneren van het wiel, noch ook die overstekende jongeman met zijn dasspeld uit Toela in de vorm van een bronzen pistooltje, ooit nog ter sprake komen. Is dit niet een gruwelijke romantechnische fout? In zijn essay Experimentele romans in de bundel Het sadistische universum zegt Hermans dat in een roman ‘alles wat gebeurt en alles wat beschreven wordt doelgericht’ hoort te zijn. Daarin mag, aldus Hermans, ‘bij wijze van spreken geen mus van het dak’ vallen ‘zonder dat het een gevolg heeft’ en ‘waarin dit alleen geen gevolg mag hebben, wanneer het de bedoeling van de auteur is geweest, te betogen dat het in zijn wereld geen gevolg heeft als er mussen van het dak vallen’. Hermans betoogde daarmee niets nieuws. Al in de Ars poetica van Horatius wordt de eis gesteld:
‘Servetur ad imum
Qualis ab incepto processerit’, ofwel:
‘Zoals het zich ontvouwd heeft vanaf het begin, zo moet het blijven tot het einde’. En lang voordat de roman zoals wij die kennen bestond werd in het voorwoord bij Mlle de Scudery's vertelling Ibrahim in 1641 als norm voor een goede roman geformuleerd: ‘Que toutes ses parties ne fassent qu'un corps, et que l'homme n'y puisse rien voir de détaché ni d'inutile’.
In de Nederlandse literatuur is pas sinds Hermans zijn musseneis stelde men er haast krampachtig op gaan letten of romans aan
| |
| |
die eis voldeden. Vooral critici als Tom van Deel en Ton Anbeek (welke laatste in één zijner recensies spreekt over: ‘het bekende principe dat een literaire tekst door-en-door coherent hoort te zijn’) zien er nauwlettend op toe dat schrijvers niet zondigen tegen deze regel. Bij een schrijver als Jeroen Brouwers zal geen peer ‘zomaar’ van de boom vallen. Het stoort hem dat de roman Twee vrouwen van Mulisch begint met het beeld van een parachutist ‘want die hele parachute komt in de roman niet meer voor’. Hij vindt: ‘Beeldspraak moet in functie staan van het verhaal’. In een brief aan zijn zoon Daan formuleert Brouwers het aldus: ‘Mag in een roman niet één functieloos detail voorkomen, in een film mag dat helemáál niet’. Ach, dat arme wiel bij Gogol, en die jongeman met zijn dasspeld uit Toela - functieloze details! Zij mogen in een roman niet, en als Dode Zielen verfilmd zou worden, in de film al helemaal niet voorkomen. Maar waarom eigenlijk niet? Heeft Brouwers deze wet op de Sinaï door een Goddelijke literator ingefluisterd gekregen? Geeft hij ons wellicht, waar dan ook in zijn werk, een keihard argument voor deze zo dwingend gestelde eis? In zijn brief betoogt hij na de formulering van deze eis: ‘Zie je in een film eerst iemand met een schoen in zijn hand lopen terwijl de film niet heeft “verteld” van wie die schoen is, en zie je vervolgens iemand anders op blote voeten lopen die zegt dat ze dat doet omdat ze een schoen heeft verloren, dan breng je beide feiten met elkaar in verband. In de film wordt echter geen enkel verband gelegd: er is dan ook geen verband en juist dat maakt beide schoengebeurtenissen functieloos en onbegrijpelijk’.
Naast, andermaal, de eis dat gebeurtenissen niet ‘functieloos’ mogen zijn, vinden we hier als tweede eis dus dat ze ook niet ‘onbegrijpelijk’ mogen zijn. Wie zich afvraagt waarom, terwijl in het dagelijkse leven voorvallen doorlopend functieloos en onbegrijpelijk zijn, gebeurtenissen in romans niet functieloos of onbegrijpelijk zouden mogen zijn, krijgt geen antwoord. Ze mogen het niet, zo goed als we volgens het tiende gebod ook de os, de ezel en de dienstmaagd van onze naaste niet mogen begeren. Klaar uit. Argumentatie voor zulke eisen is verder blijkbaar overbodig. Hermans geeft wel argumenten voor zijn musseneis. Hij zegt: ‘Wie goed om zich heenziet, ontwaart geen eenheid van handeling, maar veelheid en zinneloosheid van handeling, verwarring, chaos en verveling’, of om de woorden van Brouwers te gebruiken: hij ontwaart functieloosheid en onbegrijpelijkheid. Welnu, zegt Hermans dan, die werkelijkheid hoeft in een roman niet beschreven te worden. De romanschrijver ‘wil er een orde in leggen. Misschien weet hij dit, weet hij dat het zijn hoogst persoonlijke orde is die hij erin legt, maar hij kan het niet laten. Het is dit verschijnsel waar de roman zijn bestaansrecht aan dankt. Het verschil tussen de roman en de wetenschappelijke werkelijkheidsbeschrijving, die immers ook verschijnselen in een wetmatige orde rangschikt, is dat de roman geen bewijs voor zijn orde nodig heeft, de wetenschap wel’.
In het betoog van Hermans wordt impliciet erkend dat die door de romanschrijver in zijn werk gelegde ‘orde’ een vervalsing is van de werkelijkheid die immers zinneloos en chaotisch is. Bij Brouwers lijkt die notie afwezig. Orde moet - that's all. Vanwaar toch die behoefte aan orde, dat verlangen naar functionele details, naar verbanden, naar constructie, naar vorm? Hermans meldt slechts dat de romanschrijver ‘orde’ wil, Brouwers zegt slechts ‘orde’ moet, en wie de recensent Tom van Deel week in, week uit volgt in Trouw weet dat deze criticus niets hoger schat dan ‘vorm’. Chaos, zinneloosheid, onbegrijpelijkheid, dat alles mag van hem absoluut niet. Is hier nu sprake van een esthetisch ideaal? Willen Hermans, Brouwers en Van Deel orde en vorm omdat zij ‘mooi’ is, bevredigend, oogstrelend? Bij Brouwers die een paar jaar geleden bad ‘kome er nieuwe schoonheid’ is stellig sprake van een esthetisch ideaal. Toch betoogt Van Deel in een essay in De komma bij Krol dat Brouwers streeft naar perfecte vorm om zijn boodschap zo goed mogelijk te brengen. Bij Van Deel zelf heeft het verlangen naar ordening, naar vorm een religieuze bijklank gekregen. Hij spreekt over ‘de troost van de vorm’. Het woord troost - denk alleen maar aan zondag 1 van de Heidelbergse Catechismus - is zo'n typisch religieuze term dat een uitdrukking als ‘troost van de vorm’ ons sprongsgewijs van esthetiek naar religie brengt. Het opmerkelijke is dat ook de uitlatingen van Hermans een religieuze bijklank hebben. Als hij zegt dat in een roman geen mus van het dak mag vallen zonder dat het een gevolg heeft, denkt de bijbelvaste lezer onmiddellijk aan Mattheus 10 de verzen 29 tot 31: ‘Worden niet twee mussen om een penningsken verkocht? En niet één van deze zal op de aarde vallen zonder uw Vader. En ook de haren des hoofds zijn alle geteld.
Vreest dan niet: gij gaat vele muschkens te boven’. Ook in de bijbel valt geen mus ‘zomaar’ van het dak. Niet één zal op aarde vallen zonder uw Vader. Of Hermans, bij mijn weten volstrekt ongodsdienstig opgevoed, bij zijn mussenuitlating impliciet verwees naar Matttheus 10, zullen
| |
| |
wij misschien nooit weten, maar dat hij, zijn musseneis aldus formulerend, niet een esthetisch, maar religieus ideaal beleed - daar ben ik, desnoods zonder die mussen, van overtuigd. Wat Hermans, Brouwers, Van Deel, Anbeek en bijvoorbeeld ook Mulisch, van een letterkundig werk verlangen lijkt verdacht veel op de ‘theorie van het borduurkleedje’ die ik in mijn jeugd zo vaak op de kansel heb horen verkondigen. ‘Het leven’, aldus één van de dominees uit mijn jeugd, ‘lijkt vaak onbegrijpelijk, tegenstrijdig, zinloos, verwarrend. Maar wat wij zien, broeders en zusters, is de achterkant van een geborduurd kleedje. Wij zien de rafels, de losse draden, de onbegrijpelijke patronen. Maar straks, geliefde broeders en zusters, zal de Here der heerscharen in het hemelse Jeruzalem het kleedje voor ons omdraaien en dan zullen wij de voorkant zien. Dan zullen wij zeggen, o ja, natuurlijk, daarom en daarom en daarom, daarom is ons kleine zusje van vijf bij het schaatsenrijden in een wak geschoten en verdronken. Dan zal al wat nu nog vreemd en raadselachtig voor ons was, volstrekt begrijpelijk worden. Elk draadje zal betekenis hebben, elk patroontje zal ons iets vertellen over Zijn grote daden. O, dat die doorluchtige dag toch spoedig komen mag, waarop de Heere Heere het kleedje zal omdraaien’.
Het grappige is dat iemand als Brouwers dat kleedje nu al omgedraaid wil zien. Hij kan niet wachten. En Van Deel die zelf geen kleedjes kan borduren, neemt het elke schrij- | |
| |
ver die hem, naar zijn gevoel, de rommelige achterkant van zo'n kleedje toont, heftig kwalijk dat die schrijver niet de fraaie gestileerde voorkant van het borduurwerk laat zien.
Het verlangen naar orde is een religieus verlangen. Wat sinds de Ars Poetica van Horatius als eis werd gesteld voor een kunstwerk, werd ook kenmerkend geacht voor de Voorzienigheid Gods. Wat wij op de wereld meemaken, aldus zondag 10 van de Heidelbergse Catechismus, geschiedt niet bijgeval, maar komt toe van zijn Vaderlijke hand. Zo mag ook in roman en film niets ‘bijgeval’ geschieden, maar dient alles welgeordend, weldoordacht, voorgevormd als bh die bij Hunkemöller Lexis vandaan komt, aan de lezer of kijker te worden voorgeschoteld. Dat daarmee op slag alle romankunst en alle filmkunst vals, onwaarachtig, onwerkelijk, oneerlijk wordt schijnt deze ordebewakers niet te deren.
Wladimir Nabokov stelt zich in zijn boek over Gogol en in zijn Lectures on Russian Literature ook de vraag: waarom schrijft Gogol zo'n functieloos dialoogje over een wiel en waarom laat hij een jongeman met een dasspeld uit Toela de straat oversteken die daarna nooit meer voorkomt. In zijn boek over Gogol zegt Nabokov dat de twee Moezjiks ‘de verpersoonlijking zijn van dat bijzondere creatieve vermogen van de Russen, dat zo prachtig blijkt uit Gogol's eigen inspiratie, te werken in een vacuüm’. Over de jongeman met de dasspeld zegt hij: ‘De toevallige passant is een voorbeeld van een ander bijzonder trekje - de jonge man die met onverwachte en volslagen irrelevante rijkdom aan details wordt getekend: hij komt daar aangelopen alsof hij van plan is in het boek te blijven (iets wat zoveel van Gogol's homunculi van plan schijnen te zijn - maar ze doen het nooit)’. Nabokov betoogt dan dat juist het irrelevante, het betekenisloze van zoveel perifere figuren de roman Dode Zielen en ook het toneelstuk de Revisor hoog uittilt boven al wat er in die tijd door tweederangsschrijvers werd geschreven. Ook in zijn Lectures on Russian Literature laat hij overtuigend zien hoezeer juist die irrelevantheid van de details en het optreden der homunculi de ware grootheid van Gogol uitmaken, en zowel in zijn boek over Gogol als in zijn Lectures on Russian Literature vat hij zijn hele betoog samen in één onvergetelijk zinnetje: ‘Fancy is fertile only when it is futile’. De fantasie is alleen maar vruchtbaar als zij nutteloos is. Zowel in zijn Lectures on Russian Literature, als in zijn Lectures on Literature alsmede in zijn boek over Gogol herhaalt hij keer op keer, met een keur van argumenten, dat bij tweederangsschrijvers jongens met dasspelden uit Toela ontbreken, maar dat werkelijke grootheid altijd daar te vinden is waar rijkdom is van irrelevant
detail, dus bij Dickens, waarover hij zo prachtig heeft geschreven, bij Gogol die hij met groot inzicht heeft behandeld, en bij Tolstoi, Toergenjev, Joyce en Proust, die hij ook hevig bewonderde. Het opmerkelijke bij Nabokov is dat hij nooit betoogt dat schrijvers als Gogol, Dickens, Tolstoi e.d. de werkelijkheid beter weergeven dan schrijvers in wiens werk de orde heerst van Hunkemöller Lexis. Bij Nabokov telt slechts de rijkdom van de ‘nutteloze’ verbeelding, het vermogen van een schrijver om een ‘wereld’ te scheppen, om een ‘particular vision’ over te brengen. Die verbeelde wereld hoeft niet op de echte wereld te lijken, hoeft ons daarover ook niets te leren, hoeft geen boodschap te brengen - die verbeelde wereld is ‘only fertile when he is futile’. ‘At this superhigh level of art’, zegt Nabokov, ‘literature is of course not concerned with pitying the underdog or cursing the upperdog. It appeals to that secret depth of the human soul where the shadows of other worlds pass like shadows of nameless and soundless ships’. Eén keer maar laat Nabokov zich er, als hij het over Gogol heeft, toe verleiden om literatuur in verband te brengen met de werkelijkheid: ‘Gogol's world’, zegt hij, ‘is somewhat related to such conceptions of modern physics as the Concertina Universe or the Explosion Universe, it is far removed from the confortably revolving clockwork worlds of the last century’. Hij verbindt daaraan echter geen conclusies ten aanzien van de waarheid of valsheid van de romanwerkelijkheid van Gogol. Bij Nabokov is ‘ware’ romankunst superieure romankunst die zich niets aantrekt van enige regel, die geen boodschappen van welke aard ook brengt, waarin geen ideeën worden uitgedragen (enige jaren terug pleitte Carel Peeters voor ideeën in romans, zich blijkbaar niet bewust van de wel zeer krachtige veroordeling die
Nabokov onder andere in Strong Opinions had geuit over critici die ideeën in romans propageren), waarin de mussen rustig van de daken mogen vallen zonder gevolgen, ja, sterker, waar de mussen juist bij voorkeur zonder gevolgen van de daken vallen, waarin geweren die in het derde bedrijf afgeschoten worden juist niet, zoals Tsjechov noodzakelijk achtte, al in het eerste bedrijf getoond worden. Bovendien meent Nabokov dat bij ‘ware’ schrijvers anders dan, alweer, Carel Peeters wil die dat een schrijver op elk moment precies moet weten wat hij doet, ‘those strange subconscious clues’ te vinden zijn ‘which are discoverable only in
| |
| |
the work of authentic genius’.
Betekent dat nu dat romans die voldoen aan de eis van Horatius ‘Zoals het zich ontvouwd heeft vanaf het begin, zo moet het blijven tot het einde’ door Nabokov worden afgewezen? Geenszins, zoals blijkt uit zijn meesterlijke behandeling van Madame Bovary in Lectures on Literature. Betekent het dat ik die al wat Nabokov op dit punt heeft gezegd van harte onderschrijf van mening ben dat de werken van Brouwers, ofschoon geconcipieerd volgens de eis ‘er mag niet één functieloos detail in een roman voorkomen’, daarom niet zouden deugen? Geenszins, want Zonsondergangen boven zee laat zien dat zo'n regel het ontstaan van een meesterwerk niet in de weg hoeft te staan. Anderzijds laat Brouwers' roman Winterlicht zien dat zo'n regel ook knap, maar levenloos maakwerk kan opleveren. In de literatuur gelden geen regels, bestaan geen principes. Als Anbeek het in een recensie heeft over ‘de wetten van het proza’, zeggen wij doodleuk: er zijn geen prozawetten. Er is, schreef George Bernard Shaw, in de literatuur maar één gouden regel, namelijk dat er geen regel is. Zodra schrijvers en critici gaan eisen dat romans geen functieloze details mogen hebben, dat een literaire tekst door-en-door coherent hoort te zijn, of dat, zoals Brouwers ook nog eist in Winterlicht, er geen woord te veel in mag staan, of dat romans ideeën moeten bevatten, dan wel dat een schrijver op elk moment precies moet weten wat hij doet, slaan we de weg in naar valse romankunst. Ware romankunst stelt zijn eigen wetten, formuleert zijn eigen regels. Ware romankunst laat zich niet knevelen door de voorschriften van Hermans, Van Deel, Brouwers of Anbeek. Zou een Van Deel vandaag de dag voor Trouw een boek als Dode Zielen moeten bespreken dan zou hij struikelen over die moezjiks die over het wiel discussiëren
en verontwaardigd wijzen op de functieloosheid van de jongeman met de dasspeld uit Toela. Hij zou, kortom, niets van Dode Zielen begrijpen, zomin als hij, uitgaande van zijn criteria, iets zou kunnen aanvangen met Moby Dick van Herman Melville - ook een roman waarvan de schrijver alle regels, alle zogenaamde literaire ‘wetten van het proza’ aan zijn laars heeft gelapt. Ware romankunst,
| |
| |
zo zouden we het ook kunnen formuleren, is romankunst die Van Deel en Brouwers en Hermans en Anbeek, gegeven hun uitgangspunten, dienen af te wijzen - het hele werk van Charles Dickens, de grootmeester van het irrelevante detail, het werk van iemand als Gotthelf, het werk van Gogol, het werk van Melville, Moby Dick voorop, prachtboeken als The Adventures of Huckleberry Finn of Life on the Mississippi van Mark Twain, die even grillig, vormloos, raadselachtig en meanderend zijn als de rivier waarop de romans zich afspelen, een schitterende roman als The man who loved Children van Christine Stead, het hele werk van William Faulkner en Joseph Conrad, zo'n verrukkelijk boek als The Whapshot Chronicle van John Cheever, een meesterwerk als The Adventures of Augie March van Saul Bellow, Dr. Zjivago van Boris Pasternak, of, om eens wat recente romans te nomen: The Accidental Tourist van Ann Tyler, Gabriël's Lament van Paul Bailey, The New Confessions van William Boyd, Dad van William Wharton of Otto's Oorlog van Koos van Zomeren.
Intussen staat wel vast dat het literaire klimaat in Nederland het ontstaan van ware, Gogoliaanse romankunst allerminst bevordert. Sinds Hermans zijn musseneis formuleerde zijn, behalve Van Deel en Anbeek, ook nog veel andere critici de mening toegedaan dat deze eis een wetmatigheid is waaraan literair werk blindelings dient te gehoorzamen. Geef je, zoals ik heb gedaan, te kennen zo'n regel, als elke zogenaamde literaire wet waaraan je zou dienen te gehoorzamen, te beschouwen als apekool dan gaan de critici er domweg van uit dat je werk dus vormloos, ongestructureerd, niet geconstrueerd is, ja zomaar uit de losse pols wordt opgeschreven. Anderzijds zie je gebeuren dat critici extra waakzaam worden als ze stuiten op een, naar zij denken betekenisvol detail. Zo schreef Lucas Ligtenberg over Sterk Water van Koos van Zomeren: ‘Vóór de wandeling over de gletsjer lezen we: “We haakten de duimen achter de riemen van onze rugzakken, sloegen onze ogen op naar de hemel en gingen op pad” De argeloze lezer komt dat duimenhaken binnen kort bestek van vijfendertig bladzijden nog twee keer tegen als een sein voor de lezers: hier is iets aan de hand, opletten’. Mooi, zeer mooi is het commentaar van Koos van Zomeren, zoals we dat vinden in zijn prachtboek Een jaar in scherven. Hij zegt: ‘Op de stilistische verdiensten van deze alinea zal ik niet ingaan; als de man kon schrijven zou hij wel schrijven. Die zin over duimen, die achter de riemen van rugzakken gehaakt worden, komt in Sterk Water inderdaad driemaal voor. Mij dunkt dat lezers, en zeker de argelozen onder hen, daaruit zullen concluderen dat er driemaal hetzelfde gebeurt, niet meer, niet minder. Dat zij moeten opletten is buiten kijf, maar staat hier los van. Ik heb geen idee van de antecedenten van deze Ligtenberg, maar het zou me niet verbazen als hij ervoor geleerd heeft, ze hebben er tegenwoordig allemaal voor
geleerd. Het argeloze lezen is hem voorgoed ontzegd en ik kan me voorstellen dat hij dat als een smartelijk verlies ondergaat, maar dat moet hij mij niet in de schoenen schuiven. De ellende is dat literatuur op de universiteit is terechtgekomen’. En dan vervolgt Van Zomeren met een onvergetelijke zin: ‘Wetenschap van fictie, wat kan dat anders zijn dan fictie van wetenschap’.
Ik ben het helemaal met Van Zomeren eens. De ellende is dat de literatuur op de universiteit is terechtgekomen. De ellende is dat men daar denkt dat literatuur gehoorzaamt aan wetmatigheden die opspoorbaar zijn en vervolgens kunnen dienen als criteria om nieuw werk mee te beoordelen. De ellende is bovendien dat men daar, blijkens een interview in het Leids universiteitsblad Mare, vindt dat men ‘van een neerlandicus geen encyclopedische belezenheid meer kan eisen’, zoals Anbeek van der Meijden zei bij zijn benoeming tot hoogleraar Moderne Nederlandse Letterkunde. Heeft een Van Deel of een Anbeek daarom nog nooit de Lectures on Literature en de Lectures on Russian Literature van Nabokov bestudeerd? Hun fictie van literaire wetenschap brengt hen, en nog zoveel andere Neerlandici die vandaag de dag de pen voeren in de literaire boekenbijvoegsels, ertoe om literatuur te beoordelen met in hun achterhoofd de bekrompen literaire dogmatiek die hun op de universiteit is bijgebracht en waarvan ze zich niet hebben weten te bevrijden door Melville en Gogol en Nabokov en Proust en Dickens en Gotthelf en Tolstoi en Balzac en Toergenjev en Twain en Conrad en Faulkner te lezen. Encyclopedische belezenheid - dat kan men van een Neerlandicus immers niet meer eisen. Het gevolg is een literair klimaat waarin een valse ‘door-en-door coherente’ romankunst bloeit bestaande uit flinterdunne boekjes vol structuren, dubbele bodems, ‘diepere betekenislagen’ (zoals Anbeek ze in een recensie noemt), spiegelingen, vol symboliek, met begripsniveaus tot in de derde graad toe, waarop gestudeerd kan worden, en die enkel maar geschreven lijken om de universitaire interpretatielust te bevredigen. Ach, wanneer zal die jongeman - een jongedame mag trouwens ook - de hof onzer letteren binnentreden met zijn dasspeld uit Toela in de vorm van een bronzen pistooltje?
|
|
Auteursrechtelijk beschermd