Hollands Maandblad. Jaargang 1988 (482-493)

[p. 9]

De pop Olimpia
Werkelijkheidsverzaking in de negentiende eeuw
Marita Mathijsen

Ook in de negentiende eeuw, toen de Berlijners nog niet veroordeeld waren tot de grenzen van hun eigen stadsgebied als ze eens een uitstapje in de natuur wilden maken, hoorde een tochtje naar het Pauweneiland tot de geliefde uitspanningen. Tegenwoordig kan men het treintje tot de Wannsee nemen, dan een wandeling langs de oevers maken en zich met het pontje over laten zetten. De idylle van het pastorale eiland in het meer is volmaakt op mistige dagen, maar bij helder weer ziet men de prikkeldraadafgrenzingen in het water liggen, die aangebracht zijn op de scheiding van de twee Duitslanden. Het eiland is een beschermd natuurgebied, maar eigenlijk kan men van natuurlijke begroeiing of natuurlijke fauna nauwelijks spreken. Het werd rond 1800 opgezet als een plek waar de Pruisische vorsten Friedrich Wilhelm II en III met hun maitressen of echtgenoten de wereld konden ontvluchten. Het landschap moest idyllisch zijn, een historische groei laten zien en tegenlijk inheemse en uitheemse arcadische elementen verenigen. De vorsten schroomden niet hun wildste fantasieën en eigenaardigste combinaties op dit eiland te realiseren. Er werd kunstmatig een fauna opgebouwd waar menig modern wildpark zich aan kan spiegelen. De pauw: deze pronkzuchtige en gehandicapte vogel, die van alle dieren het meest moet lijden om zijn schoonheid, kreeg hier vrij spel. Al wat er verder aan exotisch en buitenissigs in de negentiende eeuw voorhanden was, en op een eiland vrij rond kon lopen of gebouwd kon worden, werd samengebracht op het Pauweneiland. Niet alleen kangoeroes en apen vonden er domicilie, ook kwam er een reus wonen, met een staatstoelage. Voor een in Berlijn verdwaalde neger werd een palmenhut gebouwd, en ook hij kreeg een uitkering en vrij wonen. Een lilliputterstweeling werd weggekocht bij een kermis. Hoewel het eiland reeds een mysterieuze historische achtergrond had, doordat de bekende zeventiende-eeuwse alchemist Johann Kunckel er geëxperimenteerd had en er in zijn laboratorium het kostbare robijnglas vervaardigd had, telde dit feit niet vanwege de abstractie. Materiële relicten waren er niet van over. De illusie van geschiedenis moest geconcretiseerd worden. Er werd een Grieks tempeltje gebouwd, dat nog geheel intact is, en in het zicht van Potsdam construeerde men een ruïne van een middeleeuwse burcht, compleet met afbrokkelende kantelen en vervallen torens. De geschilderde denkbeeldige zware poorten geven een trompe l'oeil uitzicht op een bloeiende binnentuin. Van de resten van een laatgotisch woonhuis uit Danzig bouwde men het zogenaamde Kavaliershaus. De historische bouw is overigens het meest slijtvast gebleken: de tempel en de ruïne staan er nog, terwijl er van de hut en de onderkomens van reus en lilliputters niets meer over is. De pauwen zijn verbasterd tot een log inteeltsoort dat de eigen schoonheid moedeloos achter zich aansleept. Het is fascinerend om te zien hoe de wetten van historie, locatie en realiteit hier geschandaliseerd werden om in de natuur en met behulp van de natuur een volkomen artificieel produkt te construeren. In compacte vorm wordt op dit eiland een van de hoofdkenmerken van de Romantiek gedemonstreerd: het schenden van normen. Zoals in een romantisch drama de klassieke eenheden van handeling, plaats en tijd liederlijk geschoffeerd worden, zo gooit men hier afspraken over wat binnen één tijdperk, of één ruimte of binnen één sociaal gezelschap voor kan komen, minachtend overboord.

Op het Pauweneiland is de werkelijkheid vervalst, zouden wij dus concluderen, en daarmee zijn we terug bij het onderwerp: het echte en het valse in de cultuur van de negentiende eeuw.

Met dat onderscheid tussen vals en echt komen we echter in de problemen. Want: alleen daar waar echt is, kan vervalst worden. Vals is datgene wat iets anders pretendeert te zijn dan het eigenlijk is. Maar vals kan

[p. 10]

alleen in oppositie voorkomen. Waar geen echte juwelen zijn, bestaan er ook geen valse. Waar valsheid norm is, vervalt de negatieve betekenis van het verschijnsel. Spreken over het valse in de negentiende-eeuwse cultuur is een pleonasme; het is alsof we spreken van een vals kunstgebit of een valse pruik. In de cultuur van de eerste helft van de negentiende eeuw is de vervalsing toonaangevend geworden. De nadruk ligt op de kunst zelf, die per definitie een vervalsing van de realiteit is zolang zij de werkelijkheid als uitgangsprincipe voor haar beeldingen hanteert.

Ik denk niet dat er ooit een tijd is geweest die zo'n frigide en tegelijk sadistische verhouding met de werkelijkheid had als de vroege negentiende eeuw.

Het dagelijks leven was doordrongen van een onvoorstelbaar besef van minachting voor de realiteit. In alle standen, klassen en rangen leefde men met de gedachte dat de mens slechts het minst waardevolle gedeelte van de werkelijkheid kan waarnemen. Er is geen geloofsrichting, filosofie of kunstopvatting die daar een uitzondering op vormt in de tijd die volgt na de Verlichting. De Verlichting, zo redeneerde men, had in wezen slechts verduistering gebracht, door stelselmatig het metafysische aspect van de werkelijkheid te verdonkeremanen. Alles was zo verlicht, dat men van louter helderheid niets meer zag. Het verloop van de Franse Revolutie had het geloof in het rationalisme geschokt, en opnieuw werd teruggegrepen op een werkelijkheidsopvatting waarin de metafysica centraal staat. Zowel filosofen als kunstenaars creëerden stelsels waarin een hiërarchie van werkelijkheden opgebouwd wordt: de gewone waarneembare realiteit vormt de onderkant van een pyramide die bekroond wordt door de hogere onzichtbare werkelijkheid.

De grootste bevolkingsgroep van Europa, namelijk de christelijke, was gewend te denken in deze scheiding van het hier en nu en het zogenaamde hiernamaals. Het hier en nu kon bij tijd en wijle een flauwe afspiegeling bieden van de te verwachten eeuwige gelukzaligheden, maar de Heidelbergse Katechismus had het duidelijk genoeg gesteld: de enige troost in leven en sterven is, dat de mens met lijf en ziel niet bij zichzelf maar bij de Heer behoort. En dus valt er weinig te genieten van het zelf óm hetzelf. De Katholieke leer lijkt wat werkelijkheidsvriendelijker te zijn, als in de roomse Katechismus het doel van de mensheid omschreven wordt als ‘hier en in het hiernamaals gelukkig te zijn’. Maar er zit een adder onder het gras, want men kan in het hiernamaals alleen gelukkig worden als men zich in het hier en nu conform de richtlijnen gedraagt. In principe is er wat de werkelijkheidsverzaking betreft geen verschil tussen rooms of hervormd. Alle tegenslag en beproeving werden geacht in dienst te staan van het verwerven van de eeuwigheid na de dood. De christelijke mens kon niet anders dan denken in een werkelijkheid die slechts schijn was en die overtroffen werd door een hogere werkelijkheid. Sterker nog: in de mens zelf was die scheiding al aanwezig door zijn sterfelijke lichaam en onsterfelijke ziel. Via de ziel staat de mens in contact met zijn goddelijke oorsprong. Men kan zich dat leven in een goddelijk decor niet letterlijk genoeg voorstellen: de mens is een marionet die tijdelijk aan Gods handen optreedt op de bühne van de wereld, maar ieder moment kan zijn rol daar uitgespeeld zijn, naar goeddunken van de bespeler. Elk decorstuk is door de Grote Regisseur neergezet en heeft een bedoeling. Niets is om zichzelf de moeite waard, de pure realiteit heeft geen bestaansrecht. Wie de aanwijzingen van de regisseur goed gevolgd heeft, zal opgenomen worden in de eeuwigheid. Dit hiërarchisch metafysisch denken was hecht geworteld in de mentaliteit van de christelijke bevolking, en in de eerste helft van de negentiende eeuw was de bevolking nog overwegend christelijk.

Vernieuwingen in de filosofie van deze tijd doorbreken het metafysisch denken niet. Dit was tijdens de Verlichting wél gebeurd, maar na de Franse Revolutie kan men een algemene huiver voor het rationalisme ontdekken. De nieuwe wijsgeren grijpen niet terug op Voltaire, maar op Kant en Plato.

Dat Plato in deze tijd weer favoriet wordt, ligt nogal voor de hand. De christelijke leer is, zacht uitgedrukt, niet vrij van platonische invloeden, en Plato's scheiding van de kosmos in een waarneembaar en een niet waarneembaar deel wordt ook door de romantische filosofen overgenomen. Wat wij zien, zegt Plato, is slechts een schaduw van de ware werkelijkheid, en die wordt gevormd door de Ideeënwereld. De metafoor waarin de lagere werkelijkheid voorgesteld wordt als een schaduw of schijnsel van de hogere werkelijkheid, is wijdverbreid in de negentiende eeuw. In de letterkunde komt ze in vele gedaanten terug. Geen beeld drukt beter uit hoe men de werkelijkheid eigenlijk ervoer. Want wat stelt een schaduwbeeld voor, vergeleken met het oorspronkelijk: het is kleurloos, vervormd, vluchtig, afhankelijk van lichtval en van de schaduwwerper.

In het algemeen wordt de scheiding van

[p. 11]

lichaam en geest als een typisch uitvloeisel van de christelijke moraal gezien. Maar ook Plato poneerde al de idee van een pure en onsterfelijke ziel, die door de geboorte in contact komt met het lichaam en daardoor onrein raakt. De oorspronkelijke, zuivere kennis van de ziel is door de vertroebelende werking van het lichaam onwaarneembaar geworden voor de mensen. Bij Plato vindt men dus ook een hiërarchisch metafysisch denken, dat enige eeuwen later nog aangescherpt werd door zijn volgeling Plotinos. Deze durfde de logge materie het niets te noemen en kende het onwaarneembare het zwaarste gewicht toe, daarmee alle zwaartekrachtwetten omkerend.

Eigenlijk leerde Plato de negentiende-eeuwse filosofen weinig dat ze niet al kenden uit hun christelijke leerschool. Maar belangrijk is, dat hij de legitimatie gaf om de Godheid als begin van alle leven weg te schrijven uit de systemen, zonder dat ze daarmee direct in een kosmos zonder eeuwigheidsbeginsel hoefden te stappen. Ook Kant had daartoe mogelijkheden geopend. Hij leerde de mens, die gewend was zijn waarnemingsvermogen als een gehandicapt, ééndimensionaal en onvolgroeid zintuig te beschouwen, dat zijn wijze van zien juist produktief kon zijn. Dat wat men ziet, kan men beschouwen als een voorstelling van het ik. Weliswaar neemt Kant ook aan dat er een transcendentaal ‘Ding an sich’ bestaat dat niet door de zintuigen waargenomen kan worden, en daarmee zit hij dus weer op het metafysische spoor, maar daarnaast beschrijft hij hoe de waarneming de werkelijkheid beïnvloedt. Dat opent geheel nieuwe perspectieven voor kunstenaars en filosofen ná hem. Wat de Godheid betreft, neemt Kant aan dat die maar het beste als een onbewijsbaar axioma aanvaard kan worden, de wereld draait beter met zo'n aanname.

Deze twee filosofen: de ene die een metafysica zonder godheid levert, de ander die een creëerbare werkelijkheid aanbrengt, beïnvloeden alle denkers van de vroege negentiende eeuw, en vooral de Duitse idealisten. Steeds sterker wordt de waarneming van de werkelijkheid als een probleem ervaren. De zelfstandige waarde van de realiteit wordt verdrongen, om plaats te maken voor een opvatting waarin zij slechts als symbool dient. Zelfs de schaduw- of spiegelrelatie tussen de hogere werkelijkheid en de lagere gaat daar-

[p. 12]

mee verloren: er is alleen nog maar een convergentierelatie: de realiteit is alleen nog maar een symbool, een beeld voor iets anders. Een van de Duitse filosofen, Fichte, komt in zijn systeem tot een totale ontkenning van een objectieve, voor iedereen gelijk waarneembare werkelijkheid. Er is volgens hem alleen maar ik en niet-ik, en het laatste wordt gecreëerd door de ik. Toch wordt er door alle idealisten een gebied aangewezen waar de breuk geheeld kan worden, en wel in de kunsten, waar hoger en lager in harmonie kan verschijnen.

Zonder de onderlinge verschillen tussen de verschillende filosofische stelsels te willen bagatelliseren, stel ik samenvattend, dat de werkelijkheid door de idealisten vóór alles als manifestatie van iets anders beschouwd werd. In de tweede plaats achtten zij een objectieve observatie van de fysieke werkelijkheid onmogelijk. Tenslotte gaan ze uit van een hiërarchie waarbij de realiteit als onderste laag gezien wordt, als een plompe materie, maar zonder gewicht. De werkelijkheid heeft als het ware een deftige dubbelganger, maar er is een probleem met de zichtbaarheid van die man.

Met de filosofen zijn we niet dichter gekomen bij het thema vervalsing, hoewel het iedereen duidelijk moet zijn dat er iets met valse schijn en werkelijkheid aan de hand is. Moet de realiteit dan als een vervalsing van de metafysische werkelijkheid opgevat worden? Die gedachtengang lijkt lucratief: zeker als ik een tegenpool van het metafysische goede invoer, namelijk het metafysische kwade. Als dat gepersonifieerd mag worden in Satan, kan ik inderdaad laten zien dat er een magische zwarte kracht is, die bedrieglijke voorstellingen van het metafysische in de fysieke verschijnselen veroorzaakt. Deze gedachtengang is terug te vinden bij een aantal literatoren. Ik wil die tegenwereld echter niet verder exploreren, maar aantonen, dat de waarneembare realiteit inmiddels zo gedegradeerd was, dat zij zonder enige respect benaderd werd. De literatoren achtten de daagse werkelijkheid te gewoon voor zowel de literatuur als het leven. Tegelijk werd ze zo karakterloos, zo nietszeggend dat ze als materiaal voor de kunst van binnen uit geen grenzen meer stelde en dus naar believen bewerkt kon worden. Het marmer van de beeldhouwer was veranderd in slappe klei. De filosofische minachting voor de realiteit werd in de kunsten gecultiveerd in een antirealisme dat zelden met zoveel gemak geaccepteerd werd als in de romantiek. Realiteitswaarde schijnt een absurd begrip te zijn. In de historische roman en in de libretto's van opera's geven de onwaarschijnlijkste verwikkelingen geen enkel probleem. Tegelijkertijd doen de schrijvers een klemmend beroep op de lezer om hun fictie als werkelijk gebeurd op te vatten. Elke historische roman zou gebaseerd zijn op een vertelling van een stokoude kinderjuffrouw die alles zelf meegemaakt zou hebben, of de schrijver zou in een afgelegen herberg een onbekend manuscript gekregen hebben van een zonderlinge dominee, die het op zijn beurt weer gevonden had bij de inboedel van een onlangs gestorven alleenstaande heerboer. Betrappen we de romanschrijver hier op valsheid in geschrifte? Integendeel, denk ik: waar de werkelijkheid zo onwerkelijk geworden is als in de negentiende eeuw, is alles mogelijk. Dan kunnen tweelingen die op verschillende plekken te vondeling werden gelegd, elkaar en hun doodgewaande moeder terugvinden, dan kan de bastaardzoon van een Jezuïet onwetend van zijn verwantschap de vileine vader ombrengen en dan kan Gilda in Verdi's opera Rigoletto zich in mannenkleren vermommen om de plaats van haar vermoorde geliefde in te nemen. De vader van het meisje die de opdracht tot de moord heeft gegeven, krijgt het in een jutezak verpakte lijk in handen, en bij het licht van bliksemflitsen ziet hij de verkeerde bestelling die nog niet geheel dood is, maar zingend in zijn armen sterft. Dit verhaal, gebaseerd op het historische drama van Victor Hugo, Le roi s'amuse, heeft altijd op de lachlust van mensen met een nuchtere instelling gewerkt, vooral de sterfscène van de zingende Gilda in de jutezak, maar ook dit stuk pretendeerde authentiek te zijn.

De bekende mentaliteitshistoricus Robert Darnton laat in een opstel over Rousseau zien hoe deze een nieuwe opvatting van het schrijverschap introduceerde die in de negentiende eeuw in zwang zou komen: de roman moest gelezen worden als de bijbel en de schrijver was een profeet van de goddelijke waarheid. In het voorwoord van zijn brievenroman La nouvelle Héloise legt Rousseau de paradox van het presenteren van fictie als waarheid aan de lezer voor. Hij presenteerde de brieven van het liefdespaar alsof hij ze slechts geredigeerd had, maar tegelijk was overduidelijk dat hij de enige auteur moest zijn. Toch was het ook zijn bedoeling om een waarachtige tekst te schrijven, en daardoor kon hij niet ontkennen dat hij de brieven tussen de geliefden zelf geschreven had. In het voorwoord van de roman laat hij nu een ontwikkeld lezer aan het woord die de vraag naar de authenticiteit stelt. Rousseau speelt open kaart door de paradox te erkennen en tegelijk de lezer te inviteren

[p. 13]

om die als niet wezenlijk te beschouwen: het gaat erom dat de lezer zijn sceptische traditionele manier van lezen laat varen om zich te verdiepen in deze brieven alsof het werkelijk de ontboezemingen van een innige liefde zijn. Deze manier van lezen eist een groot vertrouwen in de schrijver, die de verbeelde hartstochten van zijn personages zelf ondergaan moet hebben en omgesmolten tot een hogere waarheid, en dan wordt de realiteitsvraag te schriel om te stellen.

Het gewone werd te banaal voor de letterkunde geacht, en alleen het extreme en tegennatuurlijke, de verkrachting van de werkelijkheid, kreeg de aandacht. Het voornaamste esthetische principe werd de contrastwerking, en daarin zien we het christelijk, platonisch en idealistisch dualisme weer terug. Als de Duitse dichter Novalis beweert, dat de wereld geromantiseerd moet worden, wil hij zijn ongenoegen uitdrukken over de werkelijkheid zoals die zich aan hem voordoet. Hij wil die denormaliseren. Als het woordgebruik van de romantici in een frequentielijst vastgelegd zou worden, zouden woorden als wonderbaarlijk, uitzonderlijk, zeldzaam, merkwaardig, zonderling, buitengewoon en ongehoord, hoog scoren.

[p. 14]

De Romantiek is een esthetische compensatie geworden voor een werkelijkheid die niet meer bevredigde en als dor gezien werd. De magie, die door de Verlichting uit het dagelijks leven gehaald was, werd er opnieuw ingebracht om het ongenoegen over het gewone kwijt te raken. De objecten kregen een onbekende optiek, doordat er nieuwe krachten in de betekenissen aangeboord werden. Novalis zegt dat hij de werkelijkheid romantiseert door het banale een hogere betekenis te geven, het gewone een geheimzinnig uiterlijk, het bekende de waarde van het onbekende, en aan het eindige geeft hij een oneindige schijn. De voorliefde voor afwisseling, onregelmatigheid, beweging, levendigheid en pathos komt voort uit de behoefte de saaiheid te overwinnen. Elke romantische tekst betekent een uitnodiging aan de lezer om zich te verheffen boven de afgestompte alledaagse waarnemingen.

De afwijking van het ongewone vonden de schrijvers in al die aberraties die door Mario Praz in The Romantic Agony samengebracht zijn. De krankzinnigheid werd een warm onthaal in de kunsten bereid, want in de waanzin zou men een beter contact met de verborgen diepten van het bestaan krijgen dan bij volle bewustzijn. Hetzelfde vermogen werd de slaapwandelaar toegekend. In de opera verraden de sopranen in waanzinaria's hun ware gevoelens. Lucia de Lammermoor, de bruid van één nacht, vermoordt haar aangesmeerde bruidegom. Gekleed in een bloedbevlekt nachtgewaad schalt ze haar waanzin uit en bekent haar werkelijke sexuele verlangens. In romans spreken heksen en toverkollen de waarheid. De duivel staat in de literatuur in contact met de werkelijkheid: als lager instituut beheerst hij haar en kan hij pogingen van de mens eraan te ontstijgen ongedaan maken. Krankzinnigheid is wel des duivels, maar tegelijkertijd een toestand waarin men de beschaving afwerpt en laat zien wat er eigenlijk aan de hand is. De enige waanzinaria uit de literatuur die ik ken, komt voor in Nicolaas Beet's vroegere romantische dichterverhaal Guy de Vlaming. De edelman Guy de Vlaming is krankzinnig geworden omdat hij onwetend met zijn te vondeling gelegde halfzuster getrouwd is, en daardoor een van de ergste zonden, de bloedschande begaan heeft. In zijn waanzin heeft Satan vat op hem en hij vloekt en tiert als een heiden, haalt buitensporige, onvertaalde bijbelteksten aan en vermoordt tenslotte zijn zuster annex vrouw.

Naar twee kanten ziet men hoe de letterkunde zich in bochten wringt om het contact met de hogere werkelijkheid te krijgen. In de teksten wordt de magie weer ingevoerd: zijzelf moeten via de verbeelding een hogere werkelijkheid representeren. Poëzie krijgt een metafysische functie, de dichter wordt de priester van de nieuwe religie.

In de metaforen duiken woorden op als spiegel, afspiegeling, beeld, verbeelding, schijn, schaduw en droom. De poëzie heeft het vermogen de hogere werkelijkheid te spiegelen, juist door de verbeeldingskracht die de dichter de vergelijkingen influistert die de verbanden in de kosmos verhelderen. Poëzie doet Gods orakelen lezen, schrijven de romantische dichters. Bilderdijk noemt de wereld het zichtbare Niet, een ‘wezenloozen schijn. Die slechts de schaduw is van 't onbegrijplijk zijn!’. Het lichamelijke vergelijkt hij met een spiegel, waarnaar we de hand uitstrekken, terwijl er slechts een afschijnsel is. We zijn een vreemdeling in de wezenlijke wereld en we leven in een voortdurende droom die we zelf gecreëerd hebben uit de bedrieglijke spiegelingen. In de dichtkunst echter kan de harmonie tussen hemel en aarde, eindig en oneindig, schijn en wezen bereikt worden.

Wanneer het waarnemingsprobleem opduikt als thema in verhalen en romans, is dat de tweede manier om in de literatuur het contact met het metafysische aan te gaan.

In de huiveringwekkende novelle Der Sandmann van E.T.A. Hoffmann wordt de student Nathanael verliefd op de levensecht gecontrueerde pop Olimpia, nadat hij van een onbetrouwbare verkoper een prisma heeft gekregen, waarmee hij de pop begluurt. Deze onbetrouwbare verkoper lijkt sprekend op een figuur uit Nathanaels jeugd, voor wie hij grote angst had omdat hij hem identificeerde met Klaas Vaak. Deze was voor Nathanael niet de goedaardige hobbezak die 's avonds zand in de ogen van de kleinen kwam strooien om ze in slaap te helpen, maar het kindermeisje had hem voorgesteld als een rover van kinderogen. De ratio wordt in het verhaal vertegenwoordigd door Nathanaels verloofde Clara, die, zoals de naam al aangeeft, nuchter en verlicht denkt, en daardoor tegelijk bedreigend is en bedreigd wordt. Nathanaels ontnuchtering volgt als bij een ruzie tussen de constructeur van Olimpia en de prismaverkoper de pop sneuvelt en met lege oogkassen achterblijft. Wanneer hij later een uitstapje met Clara maakt en een toren beklimt, waarbij hij nogmaals het prisma gebruikt om het uitzicht te bewonderen, meent hij opnieuw de verkoper annex zandman te zien. Hij raakt in een waanzin en wil Clara die hij op dat moment verwart met de pop Olimpia, van de toren duwen, maar tenslotte gooit hij zichzelf te pletter. Er zijn

[p. 15]

vele interpretaties van dit verhaal gemaakt. De bekendste is de psychoanalytische van Freud, die het centraal staande gezichtsorgaan omzet naar het geslachtsorgaan, en zo Nathanaels angsten op castratievrees terugvoert. De belangrijkste oppositie voor ons is echter die van wezen en schijn: hoe komt het dat de student het een met het ander verwisselt en waarom gaat hij eraan ten onder? De verwarring van pop en mens vindt pas plaats nadat Nathanael het prisma heeft gebruikt; met andere woorden: wie op een bepaalde omkerende manier naar een kunstige constructie kijkt, kan die voor werkelijkheid houden. Ook hier heeft Hoffmann de naamgeving Olimpia bewust gebruikt om haar verband met kunst aan te geven. In een uitweiding van de novelle beweert Hoffmann dat een schrijver nooit iets kan construeren dat de werkelijkheid evenaart: ‘Vielleicht wirst du, o mein Leser! dann glauben, dass nichts wunderlicher und toller sei, als das wirkliche Leben und dass dieses der Dichter doch nur, wie in eines matt geschliffnen Spiegels dunklem Widerschein, auffassen könne’. Hoffmann bedriegt echter de lezer in zijn verhaal dat in een hechte metaforenreeks van kijkers, ogen en spiegels tot de ondergang van de kunstbeschouwer voert.

Het thema van de pop, de automaat, de geconstrueerde mens of marionet is bij veel schrijvers favoriet. Kleist stelt in zijn opstel Über das Marionettentheater de natuurlijke bevalligheid van de marionet als probleem. Hij constateert dat de mens het gracieuze verloren heeft en in zijn bewegingen overtroffen wordt door poppen. Alleen de ledepop die totaal onbewust is, heeft direct contact met het gracieuze, en daardoor misschien met het metafysische. Zowel Hoffmann als Kleist meenden dat er tussen geconstrueerde poppen en de werkelijkheid een mysterieuze betrekking bestond. Ook bij Mary Shelley's Het monster van Frankenstein gaat een geconstrueerde nabootsing van een mens een eigen leven leiden en zet de werkelijkheid naar zijn hand, iets wat eigenlijk de wetenschapper die het monster construeerde, had beoogd. Weer is er een metaforische lezing mogelijk. De geleerde Frankenstein is het symbool voor de schrijver die als Prometheus een scheppend vermogen aan de Godheid ontroofd heeft en het monster staat voor het kunstwerk dat een eigen leven gaat leiden en niet meer in de hand gehouden kan worden.

Wat voor consequenties hadden de opvattingen over de hiërarchische werkelijkheid zoals die vanuit de triade godsdienst, filosofie en letterkunde over de mensen in de vroege negentiende eeuw verspreid werden, nu in het dagelijks leven? De betekenis van de godsdienst voor het handelen heb ik al aangegeven. Maar die is niet specifiek voor deze eeuw. Er zijn bepaalde verschijnselen die echter wel typisch negentiende-eeuws zijn en die alleen vanuit de negatie van de realiteit te verklaren zijn.

[p. 16]

In 1778 vestigde zich de Weense arts Franz Anton Mesmer in Parijs en verkondigde dat een ijl fluïdum alle lichamen doordrong en omgaf. Ziekten zouden ontstaan door obstakels in de stroom van het fluïdum. Mesmer verwierf een ongehoord succes, ondanks zijn mystieke praktijken die bepaald aan goeroeachtig sektisme doen denken. Robert Darnton verklaart het aanslaan van deze onwaarschijnlijke leer uit de laat achttiende-eeuwse sfeer waarin de Ratio zijn corrigerende kracht verloren had. In zijn studie Mesmerisme en het einde van de Verlichting in Frankrijk beschrijft hij hoe Mesmer zijn patiënten gezamenlijk groepsbaden liet nemen, waarbij men elkaar bij de hand moest vatten. Ieder individu versterkte dan het fluïdum en liet het met buitengewone kracht door de kliniek stromen. Bij openluchtbehandelingen mesmeriseerde de arts meestal een boom, waaraan hij met een touw een kring patiënten vastbond. Hij vermeed daarbij zorgvuldig knopen of draaiingen in het touw, omdat die obstakels voor de stroom harmonie van het fluïdum vormden. In zijn kliniek was alles erop gericht een crisis op te wekken. Zware tapijten, vreemde astrologische wandversieringen en gordijnen dempten het hysterisch gelach. Bundels fluïdum straalden als sober licht; dat door spiegels werd gereflecteerd, door de ruimte en raakten de patiënten. Op gezette tijden vielen gemesmeriseerden kronkelend op de vloer om dan naar de crisiskamer te worden gebracht waar Mesmer persoonlijk in een lila zijden kamerjas het fluïdum in zijn patiënt kwam boren. De uitbarstingen werden gezien als bewijs van zijn theorie. Ook bracht hij zieken in sombambule trances, want in de halfslaap zou men in aanraking kunnen komen met de wereld der geesten en zou het obstakel in het fluïdum eerder toegankelijk zijn voor de magnetische krachten waarmee Mesmer werkte. Het mesmerianisme werd in Frankrijk als een serieuze verklaring gezien van onzichtbare krachten in de natuur en de maatschappij. In 1784 echter boog een regeringscommissie van doctoren en professoren zich over de leer van het fluïdum, en veroordeelde haar als een pseudowetenschap. Dit had geen enkele invloed op de populariteit. Integendeel, de groeiende kloof tusen wetenschap en theologie maakte de mensen toegankelijk voor de meest wilde stelsels. Na de revolutie probeerde men juist verklaringen te vinden voor de irrationaliteit en het bestaan van het kwaad, en dan is het geloof in een fluïdum niet zo bizar. En wetenschappers moesten toch al hun stoutste voorstellingsvermogen inschakelen om gegevens te begrijpen die aangedragen werden door microscopen, Leidse flessen en telescopen. Men realiseert zich misschien niet dat de fijne werking van de voortplantingsmechanismen van de zoogdieren - waaronder de mens - tot 1828 verborgen bleven, en dus de meest fantastische theorieën daarover opgeld deden. Ook bij Mesmer ziet men dat de rede bezweken is onder de revolutie en de werkelijkheid weer verdubbeld wordt in een onzichtbaar en een zichtbaar deel. Toegang tot het onzichtbare deel is bij hem via de mystiek van magnetisme, en somnambulisme mogelijk. De waanzinaria's en de slaapwandelscènes uit opera's kunnen in verband gebracht worden met het wijd verspreide geloof in het mesmerianisme.

Wie een dergelijke kijk op de werkelijkheid heeft gekregen, manipuleert haar. Wat doen kinderen die een schaduw van zichzelf zien? Ze worden vrolijk, proberen erop te trappen, zakken door de knieën en wippen op de tenen om het beeld in te krimpen en te rekken. De schaduw, en dat is dus in de idealistische opvatting het dagelijkse leven, is er om naar de hand te zetten. Dit gebeurde dan ook op grote schaal. Vals of echt: het deed er niet toe. Wat is er onecht aan een nagebouwde ruïne? Wat te zeggen van de wilde landschappen met kunstmatige watervallen en heuvels die aangelegd werden? Toen de eerste grote spoorwegstations nodig waren, bouwde men de ontvangsthallen voor het nieuwe snelheidswonder in de trant van een gotische kathedraal of een middeleeuws kasteel. Op allerlei manieren werd de werkelijkheid geïmiteerd met het doel haar te vervangen. Het trompe l'oeil in de schilder- en bouwkunst werd in eerdere tijden vervolmaakt, maar in de negentiende eeuw exploiteerde men de bedrieglijke werking van het licht.

In Engeland was men in 1825 begonnen met het graven van een tunnel onder de Theems. De werkzaamheden schoten door technische mankementen in de machinerieën niet op, en na een ongeval waarbij enige doden vielen, werden de werkzaamheden gestopt. Het reeds gegraven schachtgedeelte werd wel opengesteld voor het publiek en aan het eind plaatste men spiegels, zodat de bezoekers de indruk kregen dat in de verte licht gloorde en de penetratie gelukt was. Panorama's, camera obscura's, schimmenspelen en toverlantaarnen, voor zover ze niet uitgevonden zijn in deze tijd, waren ze in in ieder geval toen hoogst populair. Als men de schaduw erkent als het symbool van het onderbewuste, en de spiegel als symbool van de drempel tussen bewust en onderbewust, herkent men zelfs in de eenvoudigste gezelschapsspelletjes van die tijd de fascinatie voor

[p. 17]

het probleem van de werkelijkheidswaarneming. Wie geen spiegelbeeld kent, mist de bewustzijnscontrole. Graaf Dracula is een creatie uit deze tijd: en als figuur zonder spiegelbeeld mist hij een van de twee kanten van de realiteit. Deze negatieve nachtfiguur is een symbool van alléén het onderbewuste, zonder pendant in de werkelijkheid.

En de ultieme, meest bedrieglijke nabootsing van de werkelijkheid, de fotografie, deze materialisatie van licht, betekent tegelijk het hoogtepunt en het einde van de gespleten verhouding met de realiteit. Ik herinner me hoe ik schrok toen ik voor het eerst een echte negentiende-eeuwse foto van Jacob van Lennep in handen kreeg, nadat ik de man al jaren meende te kennen uit zijn brieven, romans, gravures en litho's. Het leek alsof hij daarmee pas uit de fictie in mijn bestaan stapte, en me met zijn vaak beschreven sarcastische grijns uitlachte om de constructies die ik eerder van hem gemaakt had.

De illusie van werkelijkheid is in de fotografie zover doorgevoerd, dat hier pas van vervalsing gesproken kan worden. Tegelijk kan men met zoveel bewijs van een tastbaar, herkenbaar, enkelvoudig beeld van de werkelijkheid geen metafysische kant meer op. Het eind van deze januskop van zichtbaar en onzichtbaar, bewust en onbewust, eindig en oneindig, schijn en wezen, komt in zicht. De kritiek op de kunst- en levensopvatting van de romantici breekt los. Wat zijn dit voor onechte wezens, vraagt Gustave Flaubert zich af, als hij een liefdesgeschiedenis van Lamartine leest. In de boeken van de romantici komen geen menselijke wezens voor, maar dode poppen. Om het maar eens duidelijk te zeggen: op de vraag of de held de geliefde nou neukt of niet, krijgt men geen enkel antwoord, aldus Flaubert. In de kunst van de tweede helft van de negentiende eeuw, bij voorbeeld in Madame Bovary, wordt daar geen raadsel meer van gemaakt. En Schopenhauer hakt vernietigend in op de idealistische filosofen. Hij noemt hun stelsels zeepbellen die moeiteloos doorgeprikt kunnen worden. Ze zijn leuk om mee te spelen, maar raken ze de realiteit, dan spatten ze uit elkaar en blijft er niets meer van over. De werkelijkheid is zijn transcendente dubbelganger kwijtgeraakt en is teruggekeerd als zelfstandige grootheid met een eigen karakter en eigen eisen. En daarmee is vervalsing weer een reële mogelijkheid geworden.

Literatuuropgave

Der Automaten-Mensch. E.T.A. Hoffmanns Erzählung vom ‘Sandmann’. Mit Bildern aus Alltag & Wahnsinn. Auseinandergenommen und Zusammengesetzt von Liebhard Wawrzyn. Berlin 1976.

Willem Bilderdijk, ‘De geestenwereld’. In: De dichtwerken van Bilderdijk. Haarlem 1857. Dl. 7.

Willem Bilderdijk, Verhandelingen ziel-, zede-, en rechtsleer betreffende. Leyden 1821.

Bernhild Boie, L'Homme et ses simulacres. Essai sur le romantisme allemand. Paris 1979.

Robert Darnton, De grote kattenslachting en andere episoden uit de culturele geschiedenis van Frankrijk. Amsterdam 1986.

Robert Darnton, Mesmerisme en het einde van de Verlichting in Frankrijk. Amsterdam 1988.

C. de Deugd, Het metafysisch grondpatroon van het romantische literaire denken. De fenomenologie van een geestesgesteldheid. 2e dr. Groningen 1971.

Gustave Flaubert, Haat is een deugd. Een keuze uit de correspondentie. Samengesteld, vertaald en van een nawoord voorzien door E. Borger. Amsterdam 1979.

Sigmund Freud, Het ‘Unheimliche’. Cultuur en Religie 2. Amsterdam 1983.

Kleists Aufsatz über des Marionetten Theater. Studien und Interpretationen. Mit einem Nachw. hrsg. von Helmut Stembdner. Berlin 1967.

Novalis, Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Hrsg. von Paul Kluckhohn und Richard Samuel. 2. Aufl. Darmstadt 1960. Bd. II.

Lothar Pikulik, Romantik als Ungenügen an der Normalität. Am Bleispiel Tiecks, Hoffmanns, Eichendorffs. Frankfurt am Main 1979.