Logo DBNL
Hollands Maandblad. Jaargang 1988 (482-493) (1988)

Hollands Maandblad. Jaargang 1988 (482-493)

(1988)– [tijdschrift] Hollands Maandblad–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De stukjesschrijver Simon Carmiggelt
Theo de Jong

1. Voorafje

Een schrijver gaat pas echt leven, als hij dood gaat. Alles wat daar aan vooraf gaat is slechts een voorstudie voor de eeuwigheid, voor de tijd dat hij zich moet bewijzen. Bij veel moderne schrijvers lijkt dit andersom te zijn, ze hollen van interview naar forum naar vergadering naar het signeren van boeken. Ze behoren tot de publieke personen, zoals een publieke vrouw, of, in Engeland, een publieke bar. Ook Carmiggelt was in hoge mate een publiek persoon. Het voorlezen in den lande, voor radio en televisie, de vele interviews maakten hem tot de meeste bekende literator van Nederland. Dat die bekendheid niets uitstaande had met de waarde van zijn werk, besefte hij zelf maar al te goed. Toen hij na de begrafenis van Bloem als enige temidden van een hele groep schrijvers door een paar grafdelvers werd herkend, vond hij dat ‘een vernederende ervaring’.

Bij zijn overlijden balde heel de mediagulzigheid zich nog eenmaal, voor de laatste maal samen. Gretig stortten de gieren zich op het lijk. Geen zichzelf respecterend weekblad of krant die niet een of meer artikelen aan Carmiggelt wijdde, na zijn werk zijn hele leven lang praktisch te hebben genegeerd, Het Parool en de VARA uitgezonderd. De HP groef een prul over Carmiggelt uit 1963 op om daarmee haar Kersteditie te pushen. ‘Het definitieve portret’. Nu kan het nog, straks is het op, de populariteit waar zij nog een stukje van willen meepikken. Over de doden niets dan goeds - voor de levenden. Zij schrijven met bloed. Maar niet hun eigen.

2. Bloemlezen

Carmiggelt heeft in de loop der jaren verscheidene bloemlezingen uit zijn werk laten verschijnen. Eigenlijk waren dat bloemlezingen in het kwadraat, omdat iedere bundel al een bloemlezing was uit de kronkels in Het Parool. Wie een bloemlezing uit eigen werk maakt levert daarmee kritiek op dat werk, want hij laat zien wat hij zelf het meest geslaagd vindt, wat het meest aan zijn doelstellingen beantwoordt, waar hij voor staat. Lang niet altijd is een schrijver het met het publiek of de critici eens over de vraag wat zijn beste werk is. Juist in dat geval laat de schrijver zich het beste in de kaart kijken. Of liever, in de ziel.

Carmiggelt heeft bij herhaling laten weten, dat schrijven voor hem altijd weer een zoeken en proberen was, dat eigenlijk nooit kon slagen, omdat volmaaktheid in de schrijverij per definitie onmogelijk is. ‘Schrijven leer je nooit’.1.) Dit spreekt ook uit de vier bloemlezingen die hij tijdens zijn leven heeft laten verschijnen: Een stoet van dwergen (1961), Weet ik veel (1963, kleine bloemlezing aangevuld met nieuwe verhalen), Maatschappelijk verkeer (1965, twaalf verhalen en een gedicht met een inleiding van Kees Fens) en Mag 't een ietsje meer zijn? (1983). Geen enkel verhaal komt in alle vier voor. Slechts zeven komen in drie bloemlezingen voor en tweeëntwintig in twee. Hij zag dus zelf geen duidelijke hoogtepunten.

De zeven meest uitverkoren verhalen vormen een dwarsdoorsnede van de onderwerpen waar Carmiggelt doorgaans over schreef: bijzondere types, kinderen, kennissen, huisdieren, zijn huwelijksleven en autoriteiten. De laatste rubriek is enigszins oververtegenwoordigd. Dat komt doordat het verhaal tevens gaat over een vader-zoonrelatie en tegelijk bij het onderwerp ‘kinderen’ thuishoort. Wat ontbreekt is een verhaal over het kroegleven. Daar zijn twee redenen voor. Ten eerste, pas in de jaren zestig is Carmiggelt de chroniqueur van het kroegleven geworden, of liever, van een bepaald soort leven in een bepaald soort kroeg, en die verhalen vielen dus buiten zijn eerste bloemlezingen. In Honderd dwaasheden, bijvoorbeeld, verschenen in 1946, staat niet één verhaal dat zich in de kroeg afspeelt. Ten tweede, kroegen vormen ook in veel van de latere verhalen een min of meer willekeurige lokatie. Een verhaal als ‘Rieleksen’2.), waarin een oudere man

aan het IJ een monoloog tegen de ik-figuur afsteekt, had zich net zo goed in een kroeg kunnen afspelen. De kroeg wordt gebruikt als lokatie, omdat daar een zekere openhartigheid onder invloed van drank aannemelijk is - een literaire conventie, die ook in het toneel vaak wordt toegepast. Carmiggelt heeft niet voor niets jarenlang toneelkritieken geschreven. De drank die de schrijver zijn personages inschenkt is een stijlverschijnsel, afkomstig uit de kast van het realisme. Dat Carmiggelt zelf voor zij n kroegverhalen geen speciale voorkeur had, blijkt uit het feit dat van de verhalen in zijn laatste bloemlezing maar een gering percentage zich in een kroeg afspeelt. Zijn voorkeur verschilt hierin van die van het publiek - Kroegverhalen werd zeer goed verkocht - en van die van een criticus als Fens, die aan de kroegverhalen een essay wijdde.

Carmiggelts zeven favorieten vertonen een eenheid van stijl, die vooruitloopt op de stijl die hij in de jaren zestig en zeventig zou ontwikkelen. Zij vertegenwoordigen de ‘mainstream’ van zijn literatuur. Experimenten vallen er buiten. Sommige schrijvers hebben een voorkeur voor een boek of een verhaal dat een beetje van de totale lijn van hun oeuvre afwijkt; vaak heeft dat hun meer moeite gekost. Bij Carmiggelt geldt dat niet, terwijl hij toch op uitgebreide schaal heeft geëxperimenteerd met andere vormen binnen het kader van het cursiefje (verhalen in de eerste en de derde persoon, zonder hoofdpersoon; absurde verhalen; de briefvorm; verhalen opgebouwd uit losse fragmenten, etc.).

Niet alleen in stijl, maar ook in thematiek vertonen deze zeven meest geselecteerde verhalen sterke overeenkomst. Wat de vijf mensverhalen (de kinder- en dierverhalen zijn een hoofdstuk apart) op gang brengt is een afwijking van het verwachte gedrag, die echter niet de kaders van het algemeen aanvaarde doorbreekt. Het blijft bij lichte eigenaardigheden. In ‘Rose anjers’ beschrijft Carmiggelt een dialoog, waarbij de ene partij een eigen, grillige gedachtengang volgt en de andere partij probeert de onlogische sprongen te volgen, zonder protest en zonder ook maar een keer te vragen waar zij het nu weer over heeft. In ‘Maatschappelijk verkeer’3.) doet de melkboer verslag van de heerlijke vakantie, die hij in Brabant heeft doorgebracht. Tot op het koekje bij de thee nauwkeurig somt hij op wat je in het pension iedere dag te eten kreeg. Met geen woord maakt hij melding van wat er buiten de eetzaal te zien en te beleven was, maar hij besluit niettemin met het definitieve oordeel: ‘Brabant is prachtig’. In ‘Vijftien jaar’ wordt een uitstapje van het echtpaar Kronkel naar Den Haag beschreven, waar zij hun vijftienjarig huwelijk willen vieren. Mevrouw Kronkel ontmoet toevallig een vlam van vroeger en houdt zich intensief met die man op de dansvloer op. De ik-figuur wordt opgescheept met de andere echtgenote. De viering van het huwelijk draait uit op een confrontatie met de beperkingen van het huwelijk. Alles komt echter op zijn pootjes terecht en de beide echtparen verlaten in de vertrouwde samenstelling het etablissement. ‘Rolschaatsen’ is in deze groep het enige verhaal in de derde persoon, een verhouding die overeenkomt met het aandeel van dergelijke verhalen in het totale werk. Een man krijgt van de hoofdonderwijzer kritiek op het gedrag van zijn zoontje in de klas te horen. Dit brengt bij hem slechts minachting voor de hoofdonderwijzer en een verhevigde liefde voor zijn zoontje teweeg en thuis gekomen doet hij het kind een paar rolschaatsen cadeau. Ook hier bestaat de dialoog hoofdzakelijk uit een monoloog van een van beide partijen en laat de andere partij die lijdzaam over zich komen. In ‘Rieleksen’ vertelt een oudere man aan de ik-figuur, dat hij van al dat maatschappelijk aangepaste gedrag genoeg heeft en dat hij zich zelfs niet meer met zijn kleinkinderen wenst te bemoeien. Niet meer altijd doen wat van je verwacht wordt, ziet hij als een vorm van ‘rieleksen’.

Het conflict in deze verhalen komt voort uit de spanning tussen aangepastheid en onaangepastheid. Dit conflict wordt meestal in het voordeel van de aangepastheid beslist. In de zeldzame gevallen dat de onaangepastheid wint, gebeurt dit niet door het conflict aan te gaan, maar door het te omzeilen. Personages die hun onaangepastheid in stand willen houden kunnen dit slechts doen in de marge van het bestaan. Maar onaangepastheid wordt wel als de meest aantrekkelijke van de twee voorgesteld.

3. Kronkels wereld

Laten we, nu we ons via deze vijf deurtjes toegang tot Kronkels wereld hebben verschaft, eens om ons heen kijken. We bevinden ons niet in het dagelijks leven, maar in de marge ervan. Over werk, bijvoorbeeld, wordt zelden gesproken. Echte problemen, zowel in het huwelijk als in het gezin, zijn taboe. De tijd staat er stil; verwijzingen naar de actualiteit zijn schaars. Er wordt doorgaans stevig gedronken, behalve door de ik-figuur. Kortom, het lijkt verdacht veel op een kroeg. Kronkels wereld fungeert als een kroeg temidden van de huizen en winkels van de

realiteit en daarom heeft de schrijver aan deze instelling een aantal van zijn meest gloedvolle passages gewijd: hij had het over zijn eigen werk.

Kees Fens heeft de kroeg bij Carmiggelt, niet ten onrechte, een ‘paradijs in de schemer’ genoemd. Zoals het paradijs een bijbelse fictie is, zo is de kroeg een kronkelse fictie. Fens, Bomans en Carmiggelt zelf hebben er op gewezen, dat men niet hoeft te denken scènes à la Kronkel ooit in enige kroeg aan te treffen. Kronkels ‘kroeg’ komt weinig overeen met het instituut ‘café’, dat de meeste mensen kennen. Het meest opvallende verschil is wel, dat men doorgaans naar het café gaat voor het sociale contact, maar dat de ‘vaste jongens’ naar de kroeg gaan om met rust gelaten te worden. Kees Fens heeft de gang van zaken in Carmiggelts kroeg niet zonder enige spot ‘rituelen’ genoemd en het geheel vergeleken met een eredienst. Die vergelijking gaat niet alleen op wat de vorm betreft, maar ook ten aanzien van de filosofie, die er aan ten grondslag ligt. Zoals ieder eredienst een ander en hoger leven postuleert, zo postuleert ook de kroeg een hoger en menselijker bestaan buiten het leven van alledag om. De kroeg is een vluchthaven, waar men dichter bij de kern van het menszijn is dan in de chaos buiten. Het leven van alledag beschrijft Carmiggelt als een bron van angst, vernedering en afkeer. De aarde is één groot tranendal.

In het hele werk, van het begin tot het einde, komen negatieve oordelen over het leven in het algemeen voor, zelfs in de beginjaren, toen hij nog de jolige humorist uithing. In Klein beginnen (1950), toch een blij boekje, zegt hij:

‘Je moet eigenlijk heel voorzichtig opstaan () om even aan de altijd wat drukkende gedachte dat je bestáát te wennen’.

En de man die met zoveel genoegen over zijn kinderen heeft geschreven merkt later over een oudere man op, dat zijn vrouw hem geen kinderen heeft gebaard ‘zodat er niet is getrappeld - eerst op zijn schoot en later op zijn hart’.4.)

In 19515.) heeft hij het over ‘de nasmaak van het dagelijks leven’ en in 19576.) merkt hij over een levenslustige hond op:

‘Want hij heeft een volkomen verkeerd beeld van het leven, dat hij in flagrante strijd met de feiten, beschouwt als een pretje’.

In 19687.) verzucht hij:

‘Het moet zalig zijn een hobby te hebben die je zo volkomen absorbeert, dat je over niets anders meer praat. Je leeft dan wel op de wereld, maar je bent ontheven van alles wat er zo walgelijk aan is’.

Op idealisten is hij zeer gebeten, zowel op bepaalde idealisten, zoals de AJC, ‘tot aan de open schillerkraag vol socialistische vooroordelen’8.) als op idealisme in het algemeen:

‘Kinderen, wacht je voor iedere vorm van idealisme in groepsverband. Want alle mooie gedachten die de mensen kunnen bezielen lopen immers uit op bloed en tranen’.9.)

Bitter merkt hij op, dat mensen

‘omdat ze moraal bezitten tot alles in staat zijn’.10.)

Vooral in het begin van de jaren zeventig bereikte Carmiggelts bitterheid grote diepten. De bundel Elke ochtend opstaan uit 1973 bevat de volgende observaties:

‘Alles is vergeefs’.

‘Is er dan geen rechtvaardigheid in dit leven? Neen’.

‘Want hij kon niet verwerken dat de dingen die je gedaan hebt niets betekenen voor de doordraaiende wereld, die straks de volgende lichting net zo zal vermalen’.

Dat is merkwaardig. Want het begin van de jaren zeventig was juist de periode van de Nederlandse perestrojka. De sociaaldemocratie regeerde in ons land, de socialistische beginselen stonden in het centrum van de belangstelling, de invloed van kerk en communisme, Carmiggelts grootste politieke vijand, kalfde af. Op vele gebieden, huisvesting, milieu, universiteit, werd geijverd voor meer inspraak en zeggenschap. Er werd gestreefd naar een eerlijker verdeling van kennis, macht en geld. Afgezien van het anti-Amerikanisme waar hij niet in kon meegaan omdat hij Amerika altijd is blijven zien als het land dat ons van de Nazis bevrijdde, moeten veel van deze ontwikkelingen toch koren op zijn molen zijn geweest; hij is altijd aanhanger van de PvdA geweest, zoals hij in interviews mededeelde.

Een verklaring voor zijn afwijzende houding dient zich aan, wanneer we twee verschillende gelegenheden waarbij hij met een bepaalde geloofsovertuiging wordt geconfronteerd vergelijken. In het verhaal ‘De jongen’11.) wil Kronkel op straat de Kabouterkrant kopen van een jongen, die Engelsman blijkt te zijn.

‘“English”, zei hij stroef, want ik droeg toch van alle rotzooi op deze wereld de schuld?’

Deze merkwaardige uitval, die in het verhaal door het gedrag van de jongen niet wordt gerechtvaardigd, wordt even later gevolgd door de onnozele gedachte:

‘Verder lopend, vond ik het merkwaardig dat iemand een politiek vlugschrift uitvent zonder ook maar een flauw benul te hebben van het ideaal, dat hij daarmee schraagt, omdat hij het niet lezen kan’.

Zou er binnen de Kabouterbeweging niemand geweest zijn die een beetje Engels

sprak, voldoende om de jongen een flauw benul te geven van het ideaal dat hij uitventte, een ideaal waar overigens in die tijd ook in Engeland op diverse plaatsen voor geijverd werd?

In ‘Vlam’12.) vertelt Carmiggelt over een vrouw van een godsdienstige sekte, die bij hem op bezoek komt met het voornemen hem te bekeren. Zij komt nog enkele malen terug en iedere keer luistert hij braaf naar haar preekjes, zonder er iets van te begrijpen, maar met ‘ontzag voor haar apostolische ijver’. Hoewel de bemoeienis van de vrouw met zijn zieleheil veel groter is dan die van de jongen, leidt deze tot een veel mildere en meer genuanceerde reactie. Zijn verzet is groter naarmate de andere partij hem ideologisch dichter op de huid zit, een verschijnsel, dat zich wel vaker voordoet in religieuze en in linkse kringen, d.w.z. bij groepen met een nauwkeurig omschreven ideologie. Je zet je makkelijker af tegen degenen die naast je staan dan tegen degenen die een eind van je af staan. Dit is de kern van het sektarisme, het onvermogen om de eigen idealen aan de wereld op te leggen wordt gemaskeerd door dan maar de buren te verketteren. Nu wordt ook duidelijk waarom Carmiggelt, die over zoveel zaken en personen met mildheid oordeelde, zich over die dingen zo opwond: hij kwam op voor zichzelf. Het afwijzen van idealisme en het zich afzetten tegen iedere groep met wie men zich eventueel verwant zou kunnen voelen, leidt ertoe, dat ieder mens uiteindelijk zijn eigen sekte vormt, één lid groot. Zijn gemopper is uit de bronnen van het individualisme afkomstig.

Maar er is een nog belangrijker reden voor zijn verzet tegen idealisten met een linkse signatuur. Idealisten willen de wereld veranderen, ze willen de onvolkomenheden in de maatschappij wegnemen. Maar die onvolkomenheden vormen juist de motivatie voor Carmiggelts vlucht in de beslotenheid van de kroeg, van het gezin en van het huwelijk. Overal in zijn werk zie je die neiging weg te kruipen voor de walgelijke buitenwereld in een veilige en overzichtelijke binnenwereld. Dat is het dominerende motief in talloze verhalen. Dat motief opgeven, zou betekenen dat hij zijn hele werk over een andere boeg zou moeten gooien.

‘De mensen kunnen elkaar niet begrijpen. Ze zijn er te ingewikkeld voor’.13.)

Op de compost van het onbegrip en van zijn onbegrip bloeien zijn mooiste literaire bloemen. En hij weet heel goed, dat hij er belang bij heeft die composthoop van het onbegrip in stand te houden. Met instemming citeert hij een uitspraak van Tsjechov14.): ‘Wanneer nu de kunstenaar, in wie de massa vertrouwen heeft, er eens toe zou komen te verklaren dat hij niets begrijpt van datgene wat hij ziet, dan zou dat al een belangrijke geestelijke verrijking en een grote stap vooruit betekenen’. Een erkenning van nederigheid met ingebouwde trots.

Carmiggelts negatieve houding ten opzichte van het leven blijkt ook uit zijn positieve houding ten opzichte van zelfmoord. In de tijd dat zoiets in de publieke opinie nog als een laffe daad gold, bestempelde hij de vrijwillige beëindiging van een uitzichtloos leven als moedig. In 1951 beschrijft hij in het verhaal ‘Een toontje lager II’15.) met begrip een oude man die het leven moe is en probeert zich door een vrachtwagen te laten overrijden. Vooral de rol van de toeschouwers bij deze gebeurtenis wordt benadrukt: ze staan wel meteen klaar met hun commentaar op de chauffeur, maar begrijpen niet wat zich hier afspeelt. Wanneer zij dat eindelijk dankzij de chauffeur hebben ingezien, staan ze (‘we’) met de mond vol tanden, gaan ‘verpletterd’ uiteen en laten de oude man aan zijn lot over. Later worden zijn oordelen meer expliciet en spreekt hij van ‘de moed van een held’16.) en van ‘een kloek besluit’.17.) In Morgen zien we wel weer staan twee verhalen over mannen die hij aanvankelijk met minachting beschouwt, maar die later zijn respect afdwingen door zelfmoord te plegen, respectievelijk een poging daartoe doen. In ‘Kleine Frans’18.) maakt een man die bij zijn dochter en haar gezin inwoont en talloze vernederingen moet slikken een eind aan zijn miserabel leven, terwijl in ‘Mevouw De Vries’19.) een vrouw door middel van een soort versterving weigert de verhuizing van Amsterdam naar een dorp in Overijssel, die haar man heeft doorgezet, te aanvaarden. In al deze gevallen tekent Carmiggelt zelfmoord als een waardig protest tegen een ellendige situatie, waar de machteloze hoofdpersoon niets aan kan veranderen. Ook de dood behoort tot de marges van het bestaan, waar men in kan vluchten.

 

Carmiggelts vlucht voor de werkelijkheid komt het sterkst tot uiting in zijn kinderverhalen. Ze gaan haast allemaal over peuters en kleuters; na hun zesde komen kinderen niet meer als onderwerp in aanmerking. Die begrenzing is niet toevallig: op die leeftijd gaan kinderen naar school en beginnen een eigen leven te ontwikkelen, los van hun ouders. Kleine kinderen met hun vertrouwen in grote mensen, d.w.z. hun ouders, hun zin in het leven en hun onbevangen kijk op dingen (aan die eigenschappen besteedt Carmiggelt uitsluitend aandacht) vormen



illustratie

voor hem een ‘haven in a heartless world’, zoals Christopher Lasch het noemde, sprekend over de beslotenheid van het gezin. In de Nederlandse literatuur is het gezin berucht om de ‘spruitjeslucht’, die vaak uit de beschrijving opstijgt en ook bij Carmiggelt staat dat pannetje op het vuur. Hier is de wasem van de knusheid sterker dan ooit, omdat mevrouw Kronkel wegens plaatsgebrek is verwijderd, zodat we een vis à vis van vader en kind, c.q. opa en kleinkind overhouden.

Met die kinderen doen zich nooit ernstige moeilijkheden voor. Moet er eens een naar het ziekenhuis, dan wordt niet de ziekte beschreven, maar de gelukkige thuiskomst en hoe kranig het kind zich onder deze omstandigheden heeft gedragen. De kinderen blijven onpersoonlijk. Zij worden meestal niet met name genoemd, maar aangeduid als ‘mijn kleinzoon’ of ‘-dochter’. Jongens hebben zijn voorkeur; ook in Klein beginnen gingen vijftien van de twintig verhalen over zijn zoontje en slechts een over zijn dochtertje. Het is alsof Carmiggelt ieder kleinkind dat hem te groot wordt inwisselt voor een jonger exemplaar. Nooit volgt hij een door de jaren heen, zodat zich iets van een ontwikkeling

zou kunnen aftekenen. Ieder kind is slechts representant van het kinderlijke, niet een bepaald persoon met een eigen uiterlijk en een eigen karakter. Ze zijn volstrekt inwisselbaar. Klonen van elkaar. Zij vormen de volmaakte tegenhanger van de hoogst individuele en eigen-aardige types die Carmiggelt in veel van zijn verhalen beschrijft en voor wie hij als personage bescheiden terugtreedt. In de kinderverhalen laat de ik-figuur zich van een andere kant zien. Doet hij zich in grote-mensenverhalen altijd wat schlemielig en onnozel voor, in deze verhalen treedt hij op als een capabele opa, die mensen die zijn gedragslijn niet volgen minacht. In ‘Een jongen van zes I’20.) beschrijft hij hoe zijn kleinzoon en hij bij feestelijke gelegenheden elkaar onder algemene hilariteit water in het gezicht spugen. Hij beveelt iedereen dit spelletje aan en besluit:

‘Tenzij u het beneden uw waardigheid acht.

Blijf u dan maar vervelen’.

Alsof zijn spelletje het enige leuke is dat ooit aan de menselijke inventiviteit is ontsproten.

 

Het staatsburgerschap van Amsterdam heeft Carmiggelt zich als ex-Hagenees altijd graag laten aanleunen, al plaatst hij daar ook wel eens een ironische kanttekening bij. Toch is de mening dat hij hoofdzakelijk over Amsterdam schreef niet juist. Rodenko verklaarde in De sprong van Münchhausen op stellige toon: ‘De meeste van zijn stukjes spelen in Amsterdam’. Rodenko had niet goed gelezen. In de eerste bundels spelen de verhalen zich op niet met name genoemde plaatsen af. Stad vormt de achtergrond, maar het zou evengoed Den Haag of Rotterdam als Amsterdam kunnen zijn, er rijden trams, meer komen wij niet aan de weet. Pas in de jaren vijftig worden verhalen op bepaalde plaatsen gesitueerd - lang niet altijd Amsterdam, ook vaak Den Haag, of een dorp, of het buitenland. Een aanzienlijk deel van de verhalen speelt zich bij hem thuis af. Van deze lokatie weten we toevallig, dat die zich in Amsterdam bevindt, maar voor het verhaal had deze zich net zo goed in Tietjerksteradeel kunnen bevinden, want de lokatie speelt in het verhaal geen rol. Amsterdam, met name genoemd, vormt slechts in een kleine minderheid van het aantal gevallen de achtergrond. Zelfs als je de verhalen in kroegen meerekent (alsof Den Haag, Groningen en Maastricht geen kroegen hebben...) blijft het aantal verhalen met Amsterdam als lokatie in de minderheid. Dat Carmiggelt vaak als beschrijver van de hoofdstad wordt aangemerkt, ligt misschien aan het feit, dat hij die lokatie vaak met name aanduidt, terwijl hij andere lokaties in Nederland meestal naamloos houdt (‘het dorp’, ‘een provinciestad’) en aan de omstandigheid dat hij over Amsterdammers wel eens algemene observaties ten beste geeft. En het houden van algemene beschouwingen over dé Amsterdammer is dé Amsterdammer eigen.

4. Iedere dag een stukje

Een andere communis opinio over Carmiggelt is, dat hij veel heeft geschreven. Dat is waar. Maar wel dient hierbij te worden opgemerkt, dat van zijn boeken die nu de boekenkast vullen ongeveer eenderde uit doublure bestaat, de al genoemde bloemlezingen niet meegerekend.

Van Kroeglopen I werden de meeste verhalen al eerder gebundeld, terwijl drie ervan ook al in Een stoet van dwergen waren verschenen. Oude mensen bevatte een paar al eerder gebundelde verhalen. Kinderen bestond uit de twee al eerder verschenen bundels Klein beginnen en Dag opa. In Tussen twee stoelen werd een deel van Louter leugens en van Tussen mal en dwaas herdrukt. Onzin uit 1978 was een heruitgave van Allemaal onzin uit 1947, aangevuld met illustraties, zoals ook Een Hollander in Parijs een heruitgave was van Articles de Paris, nu met tekeningen verlucht. Met de neus in de boeken bevatte hetzelfde materiaal als het boekenweekgeschenk Mooi kado, plus nog wat ander materiaal. Hetzelfde gebeurde met Notities over Willem Elsschot, dat Ontmoetingen met Willem Elsschot werd; beide boeken bevatte stukken die al eerder in bundels waren verschenen.

Dergelijke verkooppraktijken mogen van een tamelijk commerciële instelling getuigen, er valt weinig tegen in te brengen, zolang er in het boek verantwoording wordt afgelegd over de herkomst van de inhoud. Dat is echter niet altijd het geval. Een aanzienlijk deel van Een Hollander in Parijs is in vroegere bundels verschenen, maar de verantwoording volstaat met de vermelding: ‘Deze verhalen verschenen eerder onder het pseudoniem Kronkel in Het Parool’. In de in 1983 verschenen verzamelbundel Drie in een blijken een aantal van de verhalen die er in zijn opgenomen onder de noemer van We leven nog afkomstig uit Alle orgels slapen; iedere verantwoording ontbreekt.

De thematische bundelingen en reprises leiden er toe, dat sommige verhalen verscheidene keren gebruikt worden. Zo is het verhaal ‘Dag’ in zes verschillende boeken versche-

nen: eerst in Alle orgels slapen, vervolgens in drie bloemlezingen, en daarna ook nog eens in Dag opa, dat weer werd opgenomen in Kinderen. Het langere verhaal ‘Het panorama’ is vijf keer verschenen: in een niet in de handel zijnd boekje van een papiergroothandel, dat in 1950 uitkwam, daarna in Fabriekswater, in Weet ik veel, in Tussen twee stoelen en als aparte uitgave in 1968. Zo wordt een verhaal aardig rendabel. En dan hebben we het nog niet eens over het feit, dat niet alles wat in Carmiggelts bundels staat ook door hem is geschreven: verscheidene bundels bevatten brieven van Reve en de meeste bundels uit de jaren zestig zijn aangedikt met de rubriek ‘Door u’, brieven van lezers over de leuke opmerkingen van hun kinderen.

Voor iemand die iedere dag een stukje schrijft dreigt het gevaar van de herhaling. Hoe kan hij weten of hij een bepaalde formulering die hem invalt al niet tien of twintig jaar geleden een keer heeft gebruikt? In De spoken van Godfried Bomans heeft Jeroen Brouwers de staf gebroken over dit euvel bij Bomans. Brouwers spreekt van ‘talloze gevallen’ en haalt een aantal passages aan, die Bomans jaren later bij de beschrijving van een totaal ander personage onveranderd gebruikte. ‘Bomans () is gaandeweg zijn eigen epigoon geworden. Van het oeuvre dat hij schreef, heeft hij maar de helft geschreven - de andere helft bestaat uit herhaling’. Bomans deed dit volgens Brouwers bewust. Hij noemde het zelf ‘tijdbesparing’. Zo erg als bij Bomans is het bij Carmiggelt niet, lijkt me, maar het komt wel degelijk voor en niet zo'n beetje ook. Bij Carmiggelt treden verschillende vormen van herhaling op, waardoor het verschijnsel iets gecompliceerder komt te liggen. Neem bijvoorbeeld zijn frequente gebruik van het woord ‘polemisch’. In gangbaar Nederlands wordt dit woord slechts voor artikelen en andere schrifturen gebruikt, maar bij Carmiggelt kan men ook polemisch kijken, zwijgen, spreken, enz. We kunnen in zo'n geval spreken van uitbreiding van de gangbare betekenis. Hetzelfde zou je kunnen betogen van het minder frequent gebruikte ‘fijn dooraderd’. En van ‘brak op de knieën’, al is dit beeld minder duidelijk (wordt hiermee hurken of knielen bedoeld?), zodat het vasthouden er aan minder zin heeft. Dit geldt in nog sterkere mate voor het merkwaardige woord ‘beroepsgevoelige’, door Carmiggelt als zelfstandig naamwoord gebruikt; het staat niet in Van Dale en Carmiggelt zelf weet de betekenis er van ook niet duidelijk te maken. Maar in al deze gevallen kun je nog spreken van ‘kronkelismen’.

Wanneer de herhaling echter langer wordt, valt het gebruik er van niet meer goed te praten.

‘De mond van de man in de tram leek op een broodje rauw gehakt dat wat lang in de etalage had gestaan’.21.)

(over iemands onderlip) ‘paars als een broodje rauw gehakt dat lang in de etalage van een cafetaria had gestaan’.22.).

Dit geldt ook voor:

‘Nu hou ik van wachten. Je doet niets en toch iets...23.)

Ik hou van wachten. Je doet iets en toch niets’.24.)

Ook citaten gebruikte hij verscheidene keren. De uitspraak van Erich Kästner ‘Am besten wär 's die Kinder blieben klein’ komt zowel in Dag opa als in Brood voor de vogeltjes voor. ‘Het regent bijna altijd waar ik woon’ van Eric van der Steen wordt in Later is te laat in de tekst gebruikt en in Fluiten in het donker als motto. De titel van het verhaal ‘Een toontje lager’ werd later gebruikt als titel voor een bundel. Verder herhaalt hij in een interview nogal eens dingen die hij eerder in een verhaal of een flaptekst heeft geschreven of vice versa. Een goed geheugen kan ook een handicap zijn.

Er zijn wel meer gevallen dan de bovenstaande, maar dit zijn zo ongeveer de verschillende vormen waarin de herhaling zich voordoet. Er is echter één vorm die alles op dit gebied slaat, namelijk de herhaling van complete verhalen. In Bij nader omzien wordt een verhaal uit Duiven melken herdrukt, ondanks de herhaalde verklaring in de inleiding en verantwoording, dat deze verhalen ‘niet eerder in boekvorm zijn verschenen’. De titel is veranderd en in de tekst zijn wat zinnetjes van ondergeschikt belang gewijzigd, maar voor de rest is ‘Droom’ identiek aan ‘Ponnetje’. En dat was niet voor het eerst. Het verhaal ‘De neef’ staat zowel in Weet ik veel als in de later verschenen en als oorspronkelijk gepresenteerde bundel Gewoon maar doorgaan. Ongewijzigd. Zo bont maakte zelfs Bomans het niet.

Dit alles werpt een nieuw licht op Hermans' betiteling van Carmiggelt als een ‘literaire grootindustrieel’. Hermans doelde hiermee op de inhoudelijke aspekten van het werk, Carmiggelts voorkeur voor onderwerpen die er bij het grote publiek ingaan als koek. Maar door het bovenstaande krijgt Hermans; kwalifikatie een onverwacht zakelijke bijklank. Martin van Amerongen heeft in Tien krullen op een kale kop geschreven, dat Carmiggelt in de jaren vijftig vanwege zijn ‘warrige financiële beheer’ gedwongen was tot het houden van lezingen, iets waar hij eigenlijk een hekel aan had. Zodra het

niet meer hoefde, hield hij er mee op. Nadien heeft hij zijn bedrijfje heel wat zakelijker beheerd. En de lezingen bleven, zij het gerieflijker (uitsluitend in Bussum) en beter betaald. Net als Bomans heeft Carmiggelt zodra het kon zijn faam te gelde gemaakt. Geen wonder dat hij geen tijd meer had om ook nog eens de tekst van zijn bundels fatsoenlijk te verzorgen.

5. Het beetje kritiek

‘Over het werk van Carmiggelt is betrekkelijk weinig geschreven’, stelde Kees Fens in 1965 vast. En wat er was geschreven had over het algemeen niet veel om het lijf: idolate artikeltjes zoals van Greshoff en generaliserende beschouwinkjes zoals van Stuiveling. Zelfs van Paul Rodenko's essay ‘De wereld van Simon Carmiggelt’ in De sprong van Münchhausen word je niet veel wijzer, omdat deze auteur doorslaat naar de andere kant en het werk van Carmiggel bedelft onder zijn eigen bespiegelingen. Zo maakt hij bijvoorbeeld een onderscheid tussen twee soorten humor, ‘gratuite humor en humor als fundamentele ken-akte’ waarmee hij zich wel wat al te gemakkelijk afmaakt van de vele verschillende vormen van humor, ook bij Carmiggelt; om van de Teutoonse formulering maar te zwijgen. Bij de hiervoor gesignaleerde vergissing ten aanzien van de lokaties bleek Rodenko ook al meer uit te gaan van zijn eigen vooronderstellingen dan van het werk zelf. Fens kon het van zichzelf moeilijk zeggen, maar in feite was- en is - hij de enige die met zijn verhandeling over de kroegverhalen, ‘Paradijs in de schemer’25.) en met de inleiding bij Maatschappelijk verkeer analyses van Carmiggelts werk heeft gegeven.

Drieëntwintig jaar na Fens' constatering is in die situatie weinig verandering gekomen. Aan de kritische literatuur werd een oppervlakkig werkje in de serie Grote ontmoetingen toegevoegd en een flaptekst op boekformaat, S. Carmiggelt door Martin Ros. In 1979 verscheen er een heuse studie door C. de Ruiter, Over het proza van Carmiggelt. De Ruiter besteedt aandacht aan de technische kant van het proza. Het boek maakt de pretentieuze titel echter allerminst waar: het gaat niet over hét proza van Carmiggelt, maar slechts over dat deel tot aan 1965. Er komt in het boek niet een verwijzing voor naar een verhaal van na dat jaar. Aangezien Carmiggelt tussen 1965 en 1979 zo'n slordige veertien boeken heeft gepubliceerd, is dat een niet geringe omissie. Zowat de helft van Carmiggelts proza blijft buiten beschouwing. Maar ook wat betreft de techniek van Carmiggelts proza laat De Ruiter een aanzienlijk deel onbesproken. De ontwikkeling van overdaad naar soberheid, de experimenten met absurde en met fragmentarische verhalen, de verteltechniek, de beeldspraak, de paragrafering, het komt allemaal niet aan bod. Door de Wetenschappelijke Uitgeverij op een maandagmorgen uitgegeven.

Rest de vraag: waarom is er over het werk van Carmiggelt zo weinig geschreven? Een vraag die des te klemmender is, omdat over de persoon van Carmiggelt wel veel is geschreven. Een antwoord op deze vraag valt buiten het bestek van dit artikel, voorzover het te maken heeft met het peil en de interesse van de Nederlandse kritiek. Wel wil ik ingaan op de vraag in hoeverre Carmiggelt daar zelf toe heeft bijgedragen. De belangrijkste oorzaak ligt in het werk zelf, dat noch diepzinnig noch baanbrekend is; wie over Carmiggelt schrijft, moet zijn stokpaardjes thuis laten. De regelmaat waarmee Carmiggelt zijn bundels liet verschijnen, ieder jaar één, alsof hij geen goede en slechte jaren kende, leek meer op zakelijke dan op literaire gronden te berusten en nodigde uit tot veronachtzaming. Dit werd nog versterkt door het ongelijke niveau van de verschillende verhalen binnen iedere bundel. Een grondiger en minder door de rekenlat van de tijd bepaalde selectie zou de ogen van de critici wellicht wat eerder hebben geopend. Omdat hij veel schreef, waren critici geneigd hem te verslijten voor een ‘veelschrijver’ in de geringschattende betekenis die Ter Braak aan het woord heeft gegeven: iemand die maar doorschrijft en wiens werk weinig ontwikkeling vertoont.

Ook de minachting van Carmiggelt zelf voor critici kan de respons hebben beïnvloed. Hij had geen hoge dunk van ‘de schrijflui’, gelijk Multatuli de officiële meningenkneders met gepaste minachting noemde.26.)

Dat mag dan wat hypocriet zijn van iemand die zelf vele jaren tot de ‘officiële meningenkneders’ op toneelgebied heeft behoord, het noodt niet bepaald tot een welwillende, geïnteresseerde reactie. Carmiggelt en zijn uitgever namen niet de moeite om bij de verschijning van een nieuwe bundel exemplaren aan alle daarvoor in aanmerking komende kranten en tijdschriften te sturen. De recensenten bleken vervolgens meestal te beroerd om zo'n bundel dan op eigen initiatief te bespreken, wat Carmiggelts opinie over ‘de schrijflui’ dan weer bevestigde. Zo vastgeroest waren beide partijen in hun gewoonten, dat daar zelfs na de toekenning van de P.C. Hooftprijs geen verandering in kwam.

6. Carmiggelts toekomst

Dit alles heeft geleid tot een verontrustende witte vlek op de landkaart van de kritiek. Behalve Fens heeft nog niemand een poging gedaan de balans op te maken, vast te stellen wat Carmiggelts belang is voor de Nederlandse literatuur. Wat voor waarheid steekt er in Reve's oordeel, dat Carmiggelt - na hem, natuurlijk - de grootste schrijver van Nederland is? Over Carmiggelts milde ironie en zijn interesse voor ‘gewone mensen’ (wat dat dan ook moge zijn) is al voldoende gezegd en geschreven en daarom wil ik me hier beperken tot de meer letterkundige aspecten, die kwaliteiten waardoor hij een unieke plaats in onze literatuur inneemt.

Ten eerste. Hij heeft het ultrakorte verhaal tot een volwaardig literair genre verheven. Terecht noemt Jeroen Brouwers hem ‘de keizer van het genre’. Carmiggelt is dat geworden, doordat hij de techniek van het genre tot in zijn uiterste consequenties heeft doordacht. Aangezien de ik-figuur samenvalt met de schrijver, wordt een verhaal van een dergelijke kortheid met een op de voorgrond staande ik-figuur heel gauw een egoparade. Er is geen ruimte waarin de andere figuren zich kunnen ontvouwen. Carmiggelt heeft begrepen, dat de ik-figuur een sta-in-de-weg is en heeft daarom de bemoeienissen van de ik met hetgeen zich in het verhaal afspeelt tot een minimum teruggebracht. Deze terughoudenheid wordt versterkt door de ik-figuur wat schlemielig te houden en bijvoorbeeld in echtelijke conversaties de gevatte opmerkingen in de mond van de tegenpartij te leggen. De humor en de woordkeus van mevrouw Kronkel lijken verdacht veel op die van de schrijver. Carmiggelt heeft zich aangepast aan het genre, in plaats van andersom en daardoor heeft hij, paradoxaal genoeg, het genre zo perfect naar zijn hand weten te zetten.

Ten tweede. Hij heeft vergelijkingen tot een haast aparte kunstvorm verheven. Sommige van die vergelijkingen zijn een allegorie of een verhaal in miniatuur, zoals:

‘Hij zag er voornamelijk suf en geteisterd uit, iemand die door de hel gegaan is, doch zo slecht om zich heen heeft gekeken, dat hij alleen maar weet te vertellen dat het er knap warm was’.27.)

‘Ik denk dat hij een voormalige toreador is, ontslagen omdat de stieren te bang voor hem waren’.28.)

‘Zijn echtgenote daarentegen keurde enige aspecten van de SDAP goed, zij het op een toon of ze de schepping parafeerde’.29.)

En zo zou ik nog wel even door kunnen gaan. Deze vergelijkingen zijn effectief, omdat er een persoon wordt getekend in termen van gebeurtenissen, in drama. Dit maakt de vergelijking levendig en houdt tevens de mening van die eeuwige betweter, de schrijver, op de achtergrond. Bovendien slaagt Carmiggelt er in binnen zo'n vergelijking humor te creëren door het gebruik van aloude technieken als understatement (eerste voorbeeld), omkering (tweede voorbeeld) en de koppeling van woorden die afkomstig zijn uit verschillende gevoelssferen (derde voorbeeld). Het is grote kunst op de vierkante centimeter.

Ten derde. Hij heeft de grenzen van de taal verlegd. Hier moet ik wat dieper op ingaan, omdat het zo'n verwaarloosd aspect is. Carmiggelt is vaak geprezen om zijn zuivere Nederlands. ‘Van een roesverwekkende perfektie’, noemt Martin van Amerongen zijn proza. Kan er iemand perfect zijn in dit land van taalhaters? Het hangt er maar van af wat voor eisen je stelt. Bij notoire knoeiers als Claus en Koolhaas vergeleken steekt Carmiggelt natuurlijk als een mirakel van zuiverheid af; maar perfect? Er zou geen reden zijn de fouten in zijn proza met een loep op te sporen, ware het niet, dat hij zelf ook anderen kapittelt om minieme fouten. Zo merkt hij van een dichtregel van Nijhoff op, dat ‘het geheim der nacht’ fout is, omdat ‘nacht’ mannelijk is - en zag dus niet, dat Nijhoffs ‘fout’ zin had, omdat ‘het geheim des nachts’ verwarrend is. Zelf maakt hij die fout30.) met het woord ‘moeke’, dat onzijdig is, maar dat hij blijkbaar voor vrouwelijk aanziet: ‘mollige moeke’. De meeste andere fouten vallen onder de noemer van het verkeerd gebruik van buitenlandse woorden en uitdrukkingen, bijvoorbeeld: ‘billijke hotelkamers’31.) (germanisme), ‘militairement’32.) (gallicisme), ‘patroniseren’33.) (anglicisme). Zo zijn er nog een paar, maar relatief, gezien de omvang van het werk, weinig. Soms zet hij een bijzin op de verkeerde plaats (‘... dat ze hem, als moeilijk te krijgen meisje...’34.)), maar ook dat komt weinig voor. Het is waar, zo zuiver zie je het zelden.

Uit Carmiggelts proza spreekt liefde voor de taal. Hij streefde naar een zo uitgebreid mogelijk vocabulaire. Het verdwijnen van een woord maakt het terrein van dat wat overgedragen kan worden kleiner. Carmiggelt koesterde sommige woorden die in onbruik zijn geraakt, om die betekenisnuance die het woord aan de taal toevoegt niet verloren te laten gaan. In zijn pogingen het bestaande vocabulaire uit te breiden zocht hij het vaak op het gebied van amper gebruikte woorden van Franse herkomst (‘usantiële’, ‘vomeren’, etc.). Soms ging hij zich te buiten

aan rariteiten als ‘indanthreen’ of ‘boniseur’, voor hem blijkbaar ook rariteiten, want het laatste woord spelde hij verkeerd; het moet met dubbel -s. Dat hij graag met zeldzame woorden speelde, laat hij zien in een verhaal als ‘Ping pong’35.), waar hij een gesprek heeft met de dikke Van Dale, die allerlei hem onbekende woorden bezigt en hem zijn gebrek aan kennis verwijt. Speelsheid met de taal spreekt ook uit ‘Het woord’36.), dat om het niet bestaande ‘epibreren’ draait, terwijl hij in ‘Over taal’37.) uitvoerig uit de doeken doet wat in de familiekring het woord ‘glamp’ aanduidt. Carmiggelt ging met de taal om zoals een schilder met verf: hij wist dat het slagen van het werk afhangt van een goed gebruik van het materiaal.

Kom daar in Nederland maar eens om. Rudy Kousbroek stelt in Een bewoond gordijn, dat Nederlanders de ijverigste navolgers van De Tocqueville zijn. De Tocqueville beweerde, dat aangezien de Europese cultuur toch de kant van de Amerikaanse zou opgaan, we maar beter meteen de Amerikanen konden navolgen. Taalkundig is dat precies wat er in Nederland gebeurt. De gretigheid waarmee wij Engelse termen en begrippen overnemen zegt enerzijds iets van ons vermogen tot het assimileren van vreemde begrippen, maar anderzijds ook iets van de geringschatting van ons eigen taalbezit. Mensen met een universitaire opleiding vertonen soms een schrikbarende taalarmoede; iedere maand sprokkelt J.L. Heldring in de NRC een handvol taalfouten bijeen die hij in de afgelopen periode in kranten en tijdschriften is tegengekomen, ook in de krant waarin hij zelf schrijft; zelden of nooit zie je een recensent aandacht besteden aan de taal van de auteur. Van tijd tot tijd kom je pleidooien tegen om dat ouderwetse Nederlands dan ook maar af te schaffen en over te stappen op de taal van de toekomst, het Engels. Merkwaardig is niet zozeer dat een of ander persoon dat vindt, maar dat een krant, die nota bene van onze taal leeft, die mening publiceert. Men vindt het argument blijkbaar het bespreken waard. Vreemd genoeg hoor je wel regelmatig pleiten voor afschaffing van onze taal, maar nooit voor afschaffing van ons land. Misschien omdat dit nu bijna vijftig jaar geleden een keer serieus is geprobeerd. blijkbaar is ons dat toch niet goed bevallen.

Met andere woorden, Carmiggelt roeide met zijn taalzuiverheid tegen de stroom op. Deze constatering leidt ineens tot een verrassende conclusie. Ook zijn streven naar een zuiver taalgebruik kunnen we zien als een zich afkeren van de walgelijke buitenwereld. Maar nu blijkt de vlucht een doel te hebben: hij creëert zelf de oplossing voor het probleem van de wereld. Als we in dat licht zijn vlucht in de kroeg en in het gezin bekijken, zien we eenzelfde mechanisme: hij vlucht voor de walgelijke wereld om hem heen in een privé-wereld waar de mens wel op zijn waarde wordt geschat, waar de invloeden van buiten worden geëlimineerd.

Voor Carmiggelt bestond er een scherpe tegenstelling tussen de mens als individu en de mens in groepsverband. Waarschijnlijk hebben zijn ervaringen met de massabeweging van het fascisme in de jaren dertig en de oorlog zijn visie blijvend bepaald. Vandaar de mildheid waarmee hij de meest bizarre types die hij tegenkwam beschouwde: zij waren geen onderdeel van een systeem. Als individu valt ieder mens mee. Daarom liet hij in zijn verhalen bij voorkeur één persoon aan het woord - een dialoog komt zelden voor. De monoloog drukte voor hem de waarheid uit. Ieder mens zijn eigen sekte, ieder mens zijn eigen waarheid.

Zo zien we, dat zijn filosofie zijn literaire techniek bepaalt. Dat maakt van hem een groot schrijver; in al zijn stukjes iemand uit één stuk.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs