|
| |
| |
| |
De raadsels van Edward Elgar
Maarten 't Hart
Toen Edward Elgar op 8 mei 1889 te Londen met Alice Roberts in het huwelijk trad was hij 31, zij 40 jaar oud. Hij was geboren op 2 juni 1857, zij op 8 oktober 1848. Ze scheelden dus 8 jaar en 8 maanden. Wat kan Elgar - dit is wellicht het grootste raadsel uit zijn leven - ertoe gebracht hebben te huwen met een vrouw die ruim 8 jaar ouder was? Eén van zijn leerlingen, Norah Northrop Moore zegt: ‘His attractiveness to women was never in doubt: his aquiline features, his dark insecurities, and glinting appeals for quick reassurance spoke louder than any words. Several of these women looked eagerly for a real return of their own romantic feelings.’ Dat hij, met zijn grote snor en zijn uitgesproken militaire voorkomen voor vrouwen aantrekkelijk moet zijn geweest laten de vele foto's die van hem genomen zijn maar al te duidelijk zien. Twee van de vele vrouwen die zich door hem aangetrokken voelden hebben hun verliefde gevoelens ondergebracht in memoires, zodat wij een uniek, goed geschreven boek bezitten van Rose Burley en een minder goed geschreven, maar heel oprecht boek van Dora Penny. Toch huwde deze aantrekkelijke man toen hij de dertig al voorbij was met een vrouw van middelbare leeftijd. Ze was bovendien klein en plomp. Ze was ongehuwd gebleven omdat niemand haar tot dan toe had willen hebben. Foto's van haar tonen een oude dame met een breed gezicht. In de memoires van Adrian Boult, My Own Trumpet, vinden we, uit de mond van Frank Schuster, het volgende verhaal over Alice:
‘You know the way dear Alice used to come up to one and confide in one's tummy? Well, one day she said to my tummy: “Don't you think we might have an Elgar Festival some time?”’
Wat kan de ‘handsome’ Elgar ertoe gebracht hebben te huwen met een oude dame die niet hoger reikte dan iemands tummy? Goed, ze was ontwikkeld, had poëzie en één overigens niet onaardige roman (Marchcroft Manor) gepubliceerd, maar Percy Young, die behalve over Elgar ook over haar een biografie publiceerde, besteedt vele bladzijden aan haar voorgeslacht omdat hij over haarzelf nauwelijks iets te melden heeft. Schuilde haar aantrekkelijkheid voor Edgar in het feit dat zij als generaalsdochter van veel betere komaf was dan hij, de zoon van een pianostemmer? Het lijkt niet onwaarschijnlijk. Niettemin had Elgar gemakkelijk een jonge, aantrekkelijke vrouw van betere komaf kunnen krijgen. Hij had echter een afschuw van jonge vrouwen; in een brief aan zijn dierbare vriend Jaeger schrijft hij:
‘The men who shew you the “modern young women” they are going into partnership with: Lord pity 'em!’ Daarbij komt dat hij, toen hij huwde, blijkbaar geen vrouw, maar een moeder zocht. Die heeft hij gekregen. Alice zorgde voor hem een waakte over hem en behandelde hem als een moeder. Als hij niesde werd hij dadelijk met sjaals, bedsokken en tien kruiken onder de wol gestopt. Als hij zich misdroeg corrigeerde ze hem door te zeggen: ‘That is naughty’. Wat in de vele memoires van tijdgenoten over hun verhouding wordt gezegd doet onweerstaanbaar denken aan de verhouding Eva en Maarten Biesheuvel of Jozien en Karel van het Reve. Een goedmoedige, onkreukbare, strenge moeder waakt over een jongen die een beetje in toom gehouden moet worden. Overigens was Alice daarbij van een onverwachte ruimhartigheid. Zij vond het niet alleen goed dat Elgar uit fietsen ging met de oude jongejuffrouw Rosa Burley en met de op foto's zeer aantrekkelijk ogende jongedame Dora Penny, maar zij stimuleerde die tochtjes zelfs. Blijkbaar was zij er niet bang voor dat de fietssturen tijdens die tochtjes met elkaar verstrengeld zouden raken.
Minstens zo raadselachtig als het feit dat Elgar in 1889 met een moeder trouwde, is het feit dat hij, amper getrouwd, zijn eerste grote orkestwerk componeerde. Tot 1889 had hij een twintigtal onbeduidende korte stukken gecomponeerd, waarvan er één, Salut d'Amour, opus 12, met zijn even banale als onvergetelijke melodie tot het standaardrepertoire zou gaan behoren van elk salonorkest. Van wat hij verder voor 1889 compo- | |
| |
neerde, stukjes voor viool en piano, wat liederen, wat koorwerken, wat kamermuziek die hij voor een deel ook weer vernietigde, wordt op opus 15 (Chanson de Matin, en Chanson de Nuit) na, niets ooit uitgevoerd. De beide Wand of Youth suites, opus la en 1b, stelde hij lang na 1889 samen uit jeugdschetsen. Nog was hij evenwel niet getrouwd of hij componeerde de ouverture Froissart, een aantrekkelijk stuk met echte Elgar-melodieën dat, zoals al Elgars orkestwerken, uitmuntend geïnstrumenteerd is. Waar had Elgar, die geen conservatoriumopleiding genoot, noch ook ooit les kreeg van enig ander componist, dus in feite een amateur was, zo goed leren instrumenteren? Zelf beweerde hij dat hij dat had geleerd als dirigent van een band in een krankzinnigengesticht. Voor die band moest hij grote orkestwerken om-instrumenteren voor de hem ter beschikking staande bezetting. Dat zou hem instrumentatie-kunst hebben bijgebracht.
Nog was overigens de ouverture Froissart niet voltooid of hij componeerde zijn serenade in e-kl voor strijkers, opus 20. Vooral het tweede deel daarvan geeft ons al de echte Elgar, hoezeer hier ook de geest van Mendelssohn nog over de noten zweeft. In de vijftien werken die volgden en die ontstonden in de tijd dat hij, na een kortstondig verblijf in Londen, zich genoodzaakt zag om zich, teneinde in zijn levensonderhoud te voorzien, weer te vestigen in de buurt van de stad, Worchester, waarin hij was opgegroeid, zien wij hem vaak vallen, zelden opstaan. Natuurlijk, zo'n verrukkelijk werkje als de Spanish Serenade, opus 23, of die even verrukkelijke partsongs, opus 26 - vooral de eerste daarvan is een juweel - of The Bavarian Highlands, opus 27, geven ons het beste wat de lichte, de onbezorgde, de gelukkige Elgar wist voort te brengen, maar die Elgar is een heel andere Elgar dan de Elgar van zo'n werk als The Dream of Gerontius. Wat hij verder tussen 1889 en 1899 componeerde was er, ambitieus als hij na zijn huwelijk bleek, op gericht dat typische Engelse fenomeen van de koorfestivals te veroveren. Zo zien we hem maar liefst vijf grote koorwerken voortbrengen. The Black Night, opus 25, Lux Christi, opus 29, King Olaf, opus 30, The Banner of St. George, opus 33 en Caractacus, opus 35. Al deze koorwerken, op bar slechte teksten, bevatten schaarse grootse momenten en veel saaie muziek. Met name The Banner of St. George waarvan eerst onlangs een opname verscheen, is ronduit vervelend, terwijl Lux Christi maar één onvergetelijke frase bevat, welke frase Elgar dan ook opnam in zijn oratorium The Apostles. The Black Night, op een hopeloze tekst van Longfellow, is een beter werk. Vooral het begin is indrukwekkend. Ook King Olaf
en Caractacus geven al een hint van wat later zal volgen. In Caractacus treft ons niet alleen de prachtig geïnstrumenteerde, sfeervolle Woodlandinterlude, maar ook de in enkele maten al opduikende Gerontius-sfeer, terwijl in het slot ervan de Enigma-variations al aangekondigd worden. Toch blijkt in al deze koorwerken duidelijk dat Elgar vooral instrumentaal dacht. Slechts omdat er vraag naar was componeerde hij, noodgedwongen, koorwerken. De Sonate in G voor orgel, die ook in die tijd ontstond, wordt door William Newman in zijn fabuleuze boek The Sonata since Beethoven, als volgt afgedaan: ‘Er is heel wat chromatiek, maar meestal in de melodiek die gesteund wordt door diatonische, conventionele harmonie. De ideeën zelf zijn niet opmerkelijk en lijden onder alledaagse ritmes in de frasen.’
Toen deed zich het derde grote raadsel voor in het leven van Elgar. Min of meer bij wijze van grap componeerde hij variaties op een thema, waarbij hij, behalve zijn vrouw en zichzelf, in elke variatie één van zijn vrienden of vriendinnen portretteerde. Terecht zegt Jack Westrup in een artikel uit 1960: ‘Wat ook de verdiensten mogen zijn van Elgars vroege werken, niemand kan pretenderen dat zij het niveau van de verbeelding en het technisch kunnen, in de variaties gedemonstreerd, ook maar benaderen. Hier is iets dat onbegrijpelijk is. Welke verandering had plaats in Elgar's make-up dat hem in staat stelde, 42 jaar oud, een meesterwerk te produceren?’ En even verderop zegt Westrup: ‘Het niveau van het werk is zoveel hoger dat het, los van overeenkomsten in idioom, het werk van een andere man zou kunnen zijn. En om het raadsel nog groter te maken; kort daarop zou Elgar Gerontius voltooien. Er kunnen knappe analytici zijn - psychoanalytici misschien - die dit grotere raadsel kunnen oplossen. Ik moet bekennen dat ik verslagen ben.’ Westrup zegt ook dat dit in feite een groter raadsel is dan de vraag welke ‘tune’ of welk ‘dark saying’ ‘hovers’ over deze Enigma-variations. Dat probleem - welke melodie heeft Elgar ‘verborgen’ in het thema van de Enigma-variaties - werd niet zo lang geleden tamelijk overtuigend opgelost door Theodoor van Houten. Helaas heeft Elgar zelf echter ontkend dat die melodie het Engelse volkslied is, terwijl hij ook ontkend heeft dat Auld Lang Syne de verborgen melodie zou zijn. Hoe het ook zij - die puzzel waar al zoveel over geschreven is, is een door Elgar zelf met malicieus plezier opgegeven raadsel, en als zodanig vind ik het
| |
| |
dan ook niet zo interessant. Voor componisten en schrijvers is niets gemakkelijker dan het opgeven van raadsels, maar die kinderachtige bezigheid leidt nooit tot beter begrip van het werk van schrijvers of componisten als de opgegeven puzzel eenmaal is opgelost. Wat zou het ons helpen als wij zeker wisten dat Elgar God save the King of Auld Lang Syne in zijn Enigma-variations verborg? Zouden wij dat werk dan beter begrijpen, nog beter kunnen appreciëren? Welnee.
Wat ik, los van het al door Westrup gesignaleerde probleem, ook raadselachtig vind van opus 36 is het feit dat Elgar, behalve in het onbeduidende Andante con variazione van het kwintet voor fluit, twee hobo's, klarinet en fagot, opus 6, daarvoor nooit enig variatiewerk had geschreven. En na de Enigma-variations, verscheen nimmer nog enig variatie-werk van zijn hand. Wat kan hem, die dus blijkbaar voor variaties geen belangstelling had, ertoe gebracht hebben één uitzondering te maken? Componisten die hielden van de variatie-vorm, Mozart, Haydn, Beethoven, Brahms, schreven ook ontzaggelijk veel variaties. Goed, Bach beperkte zich tot de Goldbergvariaties en een jeugdvariatiewerk, maar zijn vele koraalvoorspelen zijn in feite evenzovele variaties. Het is vreemd dat iemand maar één keer in zijn leven naar die vorm grijpt, en vreemder is nog dat dat eerste en tegelijkertijd laatste grote variatie-werk dadelijk een mijlpaal blijkt in het oeuvre. Of zijn de Enigmavariations geen echte variaties?
Elgar zelf zei dat ‘the apparent connexion between the Variations and the Theme is often of the slightest texture,’ maar dat valt best mee. Zeker, het portret van zijn fietsgezellin, Dora Penny, heeft weinig met het thema uitstaande, maar de meeste andere variaties blijken wel degelijk afgeleid te zijn uit het thema. En dat thema, door Rosa Burley in haar boek zo geringschattend als een onbeduidend melodietje afgedaan, is, met zijn wijde intervallen, waar in de variaties zoveel nootjes tussen kunnen, en zijn afwisseling van g-klein en G-groot, één van de meest memorabele, meest typische Elgaringevingen. Nooit zal ik het moment vergeten waarop ik dat thema voor het eerst hoorde, dat moment dat mij in één klap tot een overtuigd Elgar-adept heeft gemaakt.
Het waren de Enigma-variations die een tweederangs componist transformeerden tot een eersterangs componist, maar niet, en ook dat is raadselachtig, in alle na opus 36 volgende werken. Opus 37, de Sea Pictures, is weer een grote stap terug. Deze liederen behoeven op zijn minst de stem van Janet Baker om niet al te onbeduidend te klinken. Toch heb ik een zwak voor deze liederen, en vooral voor Where Corals Lie met zijn ‘haunting melody’.
En toen componeerde Elgar zijn meesterwerk: The Dream of Gerontius, opus 38. Ook dat is andermaal raadselachtig, want in de vijf grote koorwerken die aan opus 38 voorafgaan, kondigen hoogstens twee maten in Lux Christi, het begin van The Black Knight en een drietal maten in Caractacus The Dream of Gerontius aan. Bovendien laten al die koorwerken zien dat Elgar bij uitstek een instrumentaal componist was, iemand die niet echt voor koor, slecht voor mannenstemmen en maar af en toe geïnspireerd voor een alt of sopraan kon schrijven. En dan opeens is daar The Dream of Gerontius, met adembenemende koorpartijen, met een prachtige rol voor een mezzo-sopraan, met een veeleisende rol voor een tenor, en een wat minder moeilijke partij voor een bas. Mogelijk heeft Newmans gedicht over een stervende man Elgar weten te inspireren tot het beste wat hij te geven had, maar dat is, gegeven de in deze tekst vervatte paapse superstitiën, toch moeilijk navoelbaar. Elgar was Rooms omdat zijn vader zich, terwille van het verkrijgen van een organistenbaantje, bekeerd had tot het Rooms-katholicisme. Moeder Elgar was haar man gevolgd, zoals later ook Alice Roberts haar man zou volgen. Ofschoon dus van huis uit, en wat het voorgeslacht betreft, om opportunistische redenen Rooms, blijft het merkwaardig dat Elgar zich juist door deze mystieke, zonderlinge tekst van Newman zo aangesproken voelde. In ieder geval wist hij een mystieke, hier en daar, en vooral in het slot van deel 1, door Wagners Parsifal beïnvloede partituur te scheppen die in mijn ogen tot de grootste wonderen uit de muziekgeschiedenis behoort. Alleen al dat wonderbaarlijke stukje muziek waarmee deel 2 van het werk opent, een muzikaal portret van een ziel die zojuist het lichaam verlaten heeft en op weg is naar de eeuwigheid, heeft een verheven, mystieke glans die voor Brandende Braambosgevoelens
zorgt. ‘Doe de schoenen van uw voeten, want de plaats waar ge staat is heilige grond.’ Voorts is ook het moment waarop het koor dat eerst, in As-groot, zacht Praise tot the Holiest heeft gezongen, met dezelfde tekst en melodie uitbarst in C-groot, ronduit onvergetelijk, terwijl het slot, Softly and gently, zeldzaam troostrijk blijkt. Na voltooiing van het werk schreef hij, daarbij Ruskin aanhalend, terecht: ‘Dit is het beste van mij, voor de rest at en dronk en sliep en beminde en haatte ik als ieder ander: mijn leven was als de damp en is niets; maar dit zag en wist ik, dit, van alles van mij, is jouw herinnering
| |
| |
waard.’
Niets ook van wat in de jaren daarna volgde, jaren waarin Elgar verhuisde naar steeds grotere woningen, laat zich vergelijken met deze partituur. De ouverture Cockaigne is een knap, fraai geïnstrumenteerd werkstuk, maar lijkt toch vele stappen terug, vergeleken met The Dream, terwijl de Coronation Ode, opus 44, een vervolg lijkt op al die onbeholpen koorwerken die hij tussen 1889 en 1899 componeerde. Opus 43, Dream Children, geeft in kort bestek, en op hoog niveau, weer die andere Elgar te zien, de Elgar van de Wand of Youth suites en de Spanish Serenade. De mysticus komt pas weer te voorschijn in opus 47, Introduction and Allegro for Strings, het derde meesterwerk van de Elgar die intussen ook al ruim dertig tweederangscomposities had afgeleverd. Opus 47 is bovendien een profetisch stuk; het lijkt of in de krap vijftien minuten dat het werk duurt ook al wonderen als de Fantasy on a theme by Thomas Tallis van Vaughan Williams en het tweede deel van het dubbelconcert van Michael Tippett worden aangekondigd. Na opus 47 volgen drie grote werken, de oratoria The Apostles en The Kingdom, en het orkeststuk In the South, Elgars poging om Aus Italien van Richard Strauss te evenaren. Gek genoeg hoor je dat prachtige werk van Strauss bijna nooit, zodat het lijkt alsof In the South met zijn fameuze Canto populaire, Aus Italien gemakkelijk overtreft, maar belangrijker is dat In the South een opmaat lijkt naar de Eerste Symfonie van Elgar. Voor hij daar echter aan toekwam, componeerde hij twee oratoria, waarvan althans The Kingdom door, onder meer Adrian Boult, nog hoger werd aangeslagen dan The Dream of Gerontius. Net als Michael Kennedy (Portrait of
Elgar), begrijp ik daar niets van. Over The Apostles zei Vaughan Williams terecht: ‘Ik voel altijd dat hij gebukt ging onder het feit dat hij schreef voor de Kerk van Engeland en zich niet kon losmaken van het bombazijn en de hoeden van de Anglicaanse Zondagmorgendienst.’ Niettemin bevat The Apostles mooie passages, (By the Wayside b.v.) en een gaaf portret van de gekwelde Judas. Helaas garandeerde de wijze waarop Elgar de tekst samenstelde - her en der werden wat pericopen over Jezus' discipelen uit het Nieuwe Testament gerukt en achter elkaar geplaatst - bij voorbaat al verbrokkeling. Wat dat betreft blijkt The Kingdom, waarin de uitstorting van de Heilige Geest, dus het Pinkstergebeuren, centraal staat meer een eenheid dan The Apostles, al is het natuurlijk absurd dat Vernon Blackburn na de eerste uitvoering ervan in The Pall Mall Gazette schreef: ‘I believe in the history of art. The Kingdom will rank definitely with the Matthew Passion of Bach’. Hoewel de Heilige Geest door een zeldzaam nobele melodie gekarakteriseerd wordt, en de partituur nog wel meer grootse momenten bevat, zijn veel van de sequenzen waaruit dit werk werd opgebouwd, wat verbleekt geraakt. Nee, dan die Eerste symfonie, het vierde meesterwerk van de inmiddels al vijftig jaar oud geworden Elgar. Opmerkelijk is dat de befaamde ‘big tune’ waarmee het werk opent, al in de coda van de Enigma Variations te vinden is, terwijl het admirabele contrapunt van dat thema afkomstig blijkt te zijn uit een begeleidingspassage uit King Olaf. W.H. Reed die zo'n lief boek over Elgar schreef, hoorde waar Elgar zijn ‘tune’ vandaan had gehaald, en vestigde zijn aandacht daarop. Elgar bleek zich er totaal niet van bewust dat hij zijn ‘tune’ aan de slotmaten van de Enigma-variations had ontleend. Voor
mijn gevoel heeft die ontlening een diepere betekenis. In zijn symfonie knoopt Elgar aan bij zijn, tot dan toe, enige orkestwerk dat het predikaat meesterlijk verdient. Het is alsof hij, zijn symfonie componerend, weer op dat niveau verder wil gaan. Dat hem dat zo goed gelukt is, is weer één van de raadsels uit het leven van Edward Elgar. Met zijn eerste symfonie schiep hij niet alleen een onovertroffen meesterwerk in zijn eigen oeuvre, maar vaagde hij ook alle andere symfonieën, die voor 1908 in Engeland waren ontstaan, volledig weg. Niets van het symfonische oeuvre van Cowen, Parry, Stanford wordt vandaag de dag buiten Engeland ooit nog uitgevoerd, iets dat ongetwijfeld Elgars schuld is Maar ja, geen werk van Cowen, Parry of de vruchtbare en verdienstelijke Stanford, kan bogen op een Adagio zoals de Eerste van Elgar bevat, een stuk muziek waarvan niet te begrijpen valt dat het, gelet op de 54 composities die eraan vooraf gingen, ooit kon ontstaan. Bij Bruckner zie je vanaf het eerste Adagio uit de studiesymfonie tot het Adagio uit de Zevende een opgaande lijn, en kun je enigszins begrijpen hoe zo'n schepping als dat Adagio van de Zevende tot stand kwam, maar bij Elgar valt daar opeens, hoe geheimzinnig andermaal, een wonderbaarlijk Adagio uit de lucht. Het lijkt niet beïnvloed door, of afgekeken van de grote componisten van ‘the Continent’ zoals de Engelsen het vasteland van Europa plegen te noemen.
Door wie werd Elgar dan wel beïnvloed? ‘We must’, schreef Vaughan Williams, ‘I believe, look for the germs of the Elgarian idiom to the little group of organists who where writing small but rather charming music when Elgar was a young man, such as Henry Smart and John Goss’, maar dat
| |
| |
geldt, lijkt mij, vooral voor de ‘lichte’ Elgar, de Elgar van de Spanish Serenade en The Wand of Youth Suites. Die opmerking van VW lijkt overigens, zeker als je erbij in aanmerking neemt dat Vaughan Williams ergens anders zei dat in de muziekgeschiedenis grote componisten altijd van onbeduidende voorgangers hun idioom leren, verdacht veel op de Oom-Neef theorie van de Russische literatuurtheoreticus Slovski, welke theorie beweert dat grote schrijvers niet de beroemdste schrijvers uit de vorige generatie imiteren, maar juist die schrijvers uit de vorige generatie die in de schaduw leefden van de groten. Zeker is wel dat VW het werk van Slovski nooit gekend kan hebben. Des te meer gewicht kan dus aan zijn opmerking worden toegekend. Toch werpt Vaughan Williams' theorie over de afkomst van Elgars idioom geen enkel licht op de vraag waar zo'n Adagio als dat van de Eerste vandaan komt. Alle invloeden die Elgar heeft ondergaan, van Dvorak die hij enorm bewonderde, van Brahms, en van diens tegenpool Wagner, van Parry misschien ook wel, en van Schumann, lijken in dit stuk toch heel ver weg. Dit Adagio is, simpelweg, Elgar, de beste Elgar, die na voltooiing van zijn Eerste nog tweemaal zal opstaan, eerst als hij zijn vioolconcert, en vervolgens als hij zijn Tweede symfonie componeert. Wellicht valt nog te verdedigen dat deze Elgar óók de componist is van het orkestwerk Falstaff en van het Celloconcert, opus 85, maar Falstaff is misschien toch het meesterwerk van de ‘lichte’ Elgar, terwijl het celloconcert volgens mij niet het niveau haalt van het vioolconcert of de tweede symfonie. Hoe het ook zij, of men het celloconcert nu wel of niet rekent tot de grote composities, zeker is dat het aantal meesterwerken in het oeuvre van Elgar op de vingers van twee handen te tellen valt. Hoe komt het nu dat dat vioolconcert uit 1910 met zijn sublieme langzame
deel (eerste maten overigens ontleend aan eerste maten uit langzaam deel van de Zesde van Dvorak) zo onvergelijkelijk veel beter is dan minstens zeventig andere werken van Elgar? Hoe komt het dat de Tweede symfonie, waarvan het eerste deel al net zoveel sequenzen bevat als alle andere werken van Elgar, en waarvan het tweede deel met z'n treurmars op alle andere marsen, en speciaal op de treurmars uit Grania & Diarmid van Elgar lijkt terug te grijpen, toch hoog uittorent boven al wat Elgar verder schiep aan orkestwerken - op de Enigma-variations en de Eerste symfonie na?
Is het vioolconcert zo goed gelukt omdat het andermaal een portret van een vriendin bevatte? Er is ‘a soul enshrined within ...’ zoals Elgar, met zijn voorliefde voor raadsels, zelf aangaf. Niettemin heeft het opbergen van zielen in vioolconcerten verder nooit voor enig meesterwerk in dit genre gezorgd. We mogen aannemen dat zij, die Elgar Windflower noemde, vast heel boeiend was, maar of zulks nu begrijpelijk maakt waarom het vioolconcert een uniek stuk is, betwijfel ik. En in de Tweede symfonie werd in ieder geval geen ziel opgeborgen, terwijl toch alleen al het begin - het is net of daar een groot orkest op de rand een zwembad balanceert - adembenemend is. Het langzame deel van die Tweede is bovendien het mooiste wat Elgar schreef. Zeldzaam diep doorvoelde, zeldzaam nobele, zeldzaam schrijnende, smartelijke en toch nooit depressieve muziek, waarna rondo en finale van het werk alleen nog maar tegen kunnen vallen.
Gek genoeg had de Tweede, anders dan de Eerste die in het jaar van zijn ontstaan maar liefst 82 maal in Engeland en daarbuiten werd uitgevoerd, geen groot succes toen hij in première ging. Ook het celloconcert werd voor half lege zalen gespeeld. Het leek in die jaren alsof de tijd van Elgar voorbij was. Verklaart dat mogelijk iets van het grote raadsel dat wij nu in het leven van Elgar tegenkomen? In het jaar 1920 stierf Alice Elgar, zeventig jaar oud. Elgar leefde daarna nog veertien jaar, hij stierf in 1934. Niettemin componeerde hij na de dood van Alice vrijwel niets meer. Als enig werk van betekenis in de ‘lichte’ Elgar stijl ontstond nog de Nursery Suite, een werk dat aanknoopt bij de Wand of Youth suites, maar daarbij bleef het vrijwel. Hoe kon dit? Was hier sprake van een wilsbeslissing, aangekondigd in de regel van Swinburne die Elgar naast de datum van Alice's dood opschreef:
Keep silence now, for singing-time is over.
Elgar had evenwel nog plannen voor een vervolg op The Kingdom, wilde een opera, The Spanish Lady, componeren, en werkte aan zijn Derde symfonie. Hoe aangrijpend de dood ook kan zijn van iemand die je heel na staat, er is, voorzover ik weet, in de muziekgeschiedenis geen enkele andere componist te vinden die stopte met componeren na de dood van zijn echtgenote. Bach verloor zijn vrouw, hertrouwde en componeerde rustig door. Verdi verloor vrouw en kinderen, vond een vriendin met wie hij later hertrouwde, en componeerde rustig door. Berlioz verloor zijn echtgenote toen hij allang met een ander samenleefde. Niettemin zorgde dat niet voor een plotseling zwijgen. Kodaly en Vaughan Williams verloren, toen zij al oud waren, hun echtgenotes waaraan zij beiden zeer verknocht waren. Beiden hertrouwden
| |
| |
en bleven componeren. In de muziekgeschiedenis is maar één componist te vinden die, lang voor zijn dood, ophield met componeren: Rossini, maar dat was niet omdat hij weduwnaar werd. Nee, hier treffen wij andermaal een groot enigma, dat nauw lijkt samen te hangen met dat andere raadsel: waarom huwde Elgar een vrouw die ruim acht jaar ouder was dan hij, en waarom begon hij pas serieus te componeren nadat hij getrouwd was? Hoe vreemd om componeer-aktiviteit zo nauw gecorreleerd te zien met het huwelijk! Had Elgar een moeder, een voogdes, een verzorgster nodig om te kunnen componeren? Was de steun van Alice die elke compositie van haar man onmiddellijk als een ongelofelijk meesterwerk begroette dan zo onontbeerlijk? Ik kan dat haast niet geloven. Er moeten ook andere oorzaken geweest zijn voor het zwijgen van Elgar na 1920. Mij lijkt het feit dat hij na zijn Tweede symfonie opeens zijn publiek verloor niet zonder betekenis. De drie kamermuziekwerken die, vreemd genoeg (Elgar had, op enkele jeugdzondes na, nooit eerder kamermuziek gecomponeerd!) direkt na de Eerste wereldoorlog ontstonden, werden ook voor half lege zalen uitgevoerd, hoewel de vioolsonate, het strijkkwartet en het pianokwintet, zonder misschien te rijken tot het niveau van de Tweede symfonie, verrassend bekwaam gecomponeerd zijn. De overgevoelige, nerveuze, neurotische, hoogst kwetsbare Elgar moet die lege zalen gezien hebben, moet daaruit de conclusie getrokken hebben dat zijn tijd voorbij was. Voorts leed hij sinds zijn verhuizing naar Londen aan de ziekte van Menière. De arts John Barretto heeft in 1980 gezegd dat Elgar waarschijnlijk niet aan de ziekte van Menière leed, maar niettemin had Elgar sinds 1912 last van duizeligheid, van vreemde geluiden in zijn oren, en van steeds terugkerende hoofdpijnen. Bovendien werd hij telkens gekweld door ‘eye troubles’ zoals het vrij onduidelijk wordt geformuleerd in zijn brieven. Volgens sommige artsen heeft de ziekte van
Menière ook vermindering van gezichtsvermogen tot gevolg. Daarom kunnen lijders aan deze ziekte baat vinden bij een speciale bril. Hoe het ook zij, ziekte van
| |
| |
Menière of niet, voor een componist is een ziektebeeld dat toch verdacht veel lijkt op de ziekte van Menière, met zijn oorsuizingen en duizeligheid een grote handicap, zoals ook blijkt uit de autobiografie van dirigent Antal Dorati, die ook componeert en ook aan de ziekte van Menière lijdt.
Misschien heeft Elgar, los van die ziekte, ook geleden onder de verhuizing naar Londen. Hij was verknocht aan zijn geboortegrond, de Malvern Hills, de rivier de Severn. Zijn, door Alice opgespoord, en op haar aanraden gekochte, belachelijke grote huis, noemde hij - wellicht vol heimwee - Severn House. Na haar dood zette hij het onmiddellijk te koop. Hij verhuisde weer naar Worchester. Bovendien nam hij dadelijk een paar honden, iets waar Alice altijd op tegen was geweest. Niettemin, componeren deed hij na de dood van zijn vrouw niet meer. Onbegrijpelijk!
Minder raadselachtig, maar toch altijd nog vreemd genoeg is het feit dat de man die uit zijn brieven oprijst als een verongelijkt, mokkend, pruilend kind, ook The Dream of Gerontius kon componeren. Vreemd is ook dat deze, blijkens zijn brieven zo humorloze, snel beledigde man, toch genoeg veerkracht had om na de mislukte eerste uitvoering van The Dream of Gerontius dadelijk door te werken aan de ouverture Cockaigne. Vergelijk dat eens met de reaktie van Rachmaninoff op de desastreuze eerste uitvoering van zijn eerste symfonie! Vreemd is ook dat hij in al zijn brieven klaagt over gebrek aan respons, gebrek aan waardering terwijl hij succesvoller was dan enig ander componist in het Engeland van zijn tijd. Fritz Kreisler zei in 1905: ‘Als je wilt weten wie ik beschouw als de grootste levende Engelse componist, zeg ik zonder aarzeling Elgar.’ Al tijdens Elgars leven verschenen twee biografieën, en zei men dat hij de grootste Engelse componist was na Purcell. Toch blijft diezelfde Elgar in brief na brief maar klagen, kreunen en mopperen. Hij kon maar niet accepteren dat zijn vader een eenvoudige winkelier was, die piano's verkocht en stemde, bleef maar rancuneus opkijken tegen of, zo men wil, neerkijken op academici zoals Stanford en zijn leerlingen.
Vreemd is ook dat hij blijkbaar nooit heeft overwogen om te hertrouwen, en dat terwijl weduwnaars doorgaans binnen een jaar na de dood van hun vrouw andermaal naar het altaar snellen. In het geval van Elgar is het des te meer bevreemdend omdat de vrouwen die op hem een oogje hadden na 1920 allen nog in leven waren, en sommigen daarvan waren nog vrij. Rosa Burley verklaarde na de dood van Alice dat zij voortaan een moeder zou zijn voor Elgars dochter en voortaan het huishouden zou voeren. Waarop Elgar haar het huis uitzette, en alle contact met haar verbrak. Ik denk dat Elgar niet veel gaf om vrouwen; toont hij zich in zijn brieven aangedaan of ontroerd dan is dat altijd omdat één zijner vrienden overleed. De dood van Jaeger, die hij bedacht met het monument van de Nimrod-variatie, greep hem hevig aan.
Elgar, kortom, was een buitengewoon raadselachtige man, en een al even raadselachtig componist. Om het verbijsterende verschil in kwaliteit tussen zijn werken te verklaren bedacht Frank Howes in 1935 de theorie van The Two Elgars. Er was, zo zegt hij, een Elgar A en een Elgar B. Hij vergelijkt Elgar met Sibelius die naast zijn symfonieën ook onbenullige pianostukjes schreef. Sibelius was zich er, denk ik, van bewust dat hij inferieur werk kon afleveren. Bij Elgar lijkt dat veel minder het geval. Hoe anders te verklaren dat er na opus 36 werken verschenen als The Music Makers waar Elgar zelf hoog over opgaf?
Na zijn dood werd Elgar gedurende korte tijd verguisd. Constant Lambert schreef in zijn geruchtmakende boek Music Ho! ‘his music has for the present generation an almost intolerable air of smugness, selfassurance and autocratic benevolence.’ Blijkbaar wordt dat ‘air of smugness’ nu niet meer opgesnoven. In Engeland is de status van Elgar na Music Ho! alleen maar gestegen. Na de vuistdikke, tamelijk onleesbare, maar wel ongelofelijk veel informatie bevattende biografie van Jerrold Northrop Moore uit 1984, lijkt Elgar onbetwist de grootste van alle Engelse componisten. Toch is zijn oeuvre veel ongelijker dan dat van Vaughan Williams, en heeft hij, hoezeer ook door bijvoorbeeld Finzi nagevolgd - en dat resulteerde onder meer in een prachtig celloconcert - geen nieuwe wegen gewezen. Zijn beste muziek lijkt een verre echo van de geluiden die hij als kind opving als hij in het riet aan de oever van de Severn zat, of de wind door de bomen hoorde gaan. Bij een repetitie van de Eerste symfonie, vertelt W.H. Reed, tikte hij af en zei: ‘“Don't play it like that: play it like” - then he hesitated, and added under his breath before he could stop himself - “like something we hear down by the river.”’ Toch moet men, hoe verhelderend zo'n opmerking ook is, die ontdoen van alle pastorale associaties. Elgar schreef geen natuurmuziek, hij schreef composities die wonderwel passen bij twee regels van Tennyson:
‘Music that gentlier on the spirit lies,
Than tir'd eyelids upon tir'd eyes.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd