Hollands Maandblad. Jaargang 1987 (470-481)

[p. 3]

[471]

Over slechte invloed
K. van het Reve

- Laatst zat ik te lezen in de brieven van Multatuli.

Leuk.

- Brieven uit de jaren dat hij stukjes schreef voor de Oprechte Haarlemmer.

Met citaten uit de Mainzer Beobachter.

- Ja. Erg interessant is hoe hij iedere keer als hij door mensen vriendelijk wordt bejegend die bejegening in verband brengt met een grote som gelds, die die mensen hem, naar hij vast gelooft, zullen bezorgen. Hij gaat naar Friesland, houdt daar voordrachten, heeft veel succes, iedereen vindt hem geweldig, - en opeens blijkt uit zijn brieven dat hij uit Friesland een hoop geld verwacht, en een maandje later is hij bitter teleurgesteld als dat geld niet komt. Terwijl uit niets blijkt dat wie dan ook hem geld beloofd heeft.

Het doet een beetje denken aan die erfenis van Tine die hij tijdens zijn verlof najoeg. Van die erfenis krijg je ook de indruk dat hij volstrekt denkbeeldig was.

- Ja. In België precies hetzelfde. Hij houdt voordrachten, wordt toegejuicht, en denkt dan zonder aanwijsbare reden dat die mensen in Gent hem tot Leider van de Vlaamse Beweging zullen maken met een ruim salaris. Als dat niet gebeurt is hij diep gekwetst. Hij begrijpt het eenvoudig niet. Hetzelfde met Rochussen in Den Haag. Hoge verwachtingen waarvoor in de stukken geen redelijke grond te vinden is.

En bittere smart als die opvattingen niet gehonoreerd worden.

- Ja. Maar daar wou ik het eigenlijk helemaal niet over hebben. Wat ik je wou vertellen is dit: in een van die brieven maakt hij zich kwaad op een dichter, ik weet niet meer of het een Nederlander of een Duitser was. Die dichter kende zijn vak niet, schreef Multatuli ongeveer, omdat hij een niet beklemtoonde stomme e onder een heffing in het maatschema plaatste.

Dat begrijp ik zo gauw niet.

- Nou, je hebt bijvoorbeeld een jambisch maatschema.

Wilhelmus van Nassouwen? Ik ging naar Bommel om de brug te zien? En toen men kwam vertellen dat hij rijk was als een vorst?

- Ja. Maar je kunt misschien beter de regel nemen die daar op rijmt: Voor zeven slappe katzies en een stukje leverworst. Wat slappe katzies zijn weet ik niet. Ik weet ook niet hoe je het spelt. Maar in zo'n jambisch schema heeft iedere lettergreep een heffing.

Een klemtoon dus.

- Ja. Dat wil zeggen een potentiële klemtoon. Of nog beter gezegd: in een jambisch vers staan alle beklemtoonde lettergrepen onder een heffing van het maatschema. In de versregel ‘Ik ween om bloemen in de knop gebroken’ komen twee klemtonen voor: in de woorden ‘bloemen’ en ‘gebroken’. Welnu, die beklemtoonde lettergrepen zijn even lettergrepen, namelijk de vierde en de achtste.

Ik begrijp je theorie: als je in een jambische versregel alle lettergrepen nummert, dan dragen alle beklemtoonde lettergrepen een even nummer.

- Ja. Iedere Nederlandse volzin van tien of elf lettergrepen waarvan de beklemtoonde lettergrepen een even nummer dragen, is een vijfvoetige jambe.

Ik meen te bespeuren, dat je onder klemtoon alleen de klemtoon van een uit meer dan een lettergreep bestaand woord verstaat. Hebben eenlettergrepige woorden dan geen klemtoon?

- Dat zou je de ‘zinsklemtoon’ kunnen noemen. Ik beperk me tot de klemtoon binnen een woord. Anders wordt het onduidelijk. De een kan beweren dat het is ‘Ik ween om bloemen in de knop gebroken’. En de ander leest juist ‘Ik ween om bloemen in de knop gebroken’.

Goed, goed. Jouw theorie werkt dus alleen maar met klemtonen die je in het woordenboek kunt vinden, klemtonen van meerlettergrepige woorden. Maar waar maakte Multatuli zich nu kwaad over?

- Hij draaide de regel om. Hij zei: iedere

[p. 4]

heffing in het maatschema moet een beklemtoonde lettergreep onder zich hebben.

Is dat zo onredelijk?

- Ja, want het leuke en afwisselende en fascinerende is juist, dat die heffingen niet allmaal gehonoreerd hoeven te worden: In een regel als ‘De bomen willen roerloos blijven hangen’ zijn alle heffingen van het maatschema ‘gehonoreerd’, ‘gerealiseerd’, ‘gebruikt’ of hoe je het noemen wilt. Maar in het vers ‘De lotelingen willen er om wedden’ zijn maar drie van de vijf heffingen gehonoreerd. En in de zevenvoetige jambe ‘En toen men kwam vertellen dat hij rijk was als een vorst’ is maar een enkele heffing ‘gehonoreerd’, namelijk de middelste lettergreep van ‘vertellen’.

En dat vond Multatuli niet goed.

- Nee. Dat wil zeggen hij had vooral bezwaar tegen een schwa onder een heffing.

Een schwa?

- Een stomme e. Komt in veel Indoeuropese talen voor en wordt daarom door de geleerden schwa indogermanicum genoemd. Dus de eerste klinker van ‘devoir’, de twee laatste klinkers van ‘several’ en de eerste en derde klinker van ‘Begreifen’ en ‘begrijpen’.

Aha. En volgens jou kan zo'n schwa heel goed onder een heffing staan?

- Volgens mij wel en volgens Multatuli niet. Een regel als ‘Het regende van vroeg tot laat’ vond hij niet goed.

Want het woord ‘regende’ staat onder de tweede, derde en vierde lettergreep van het maatschema, en moet volgens hem dus twee keer beklemtoond worden: het regende, en dat vond hij niet goed.

- Nee. Terwijl het natuurlijk juist wel goed is. Er is geen enkel bezwaar tegen regels als ‘Daar duikelen mijn bonen in de soep’, of ‘De hemelen verkondigen Gods eer’, of ‘Die Wenigen, die was davon erkannt’, ‘Een begenadigde pianospeler’, of ‘De begeleiding, meisje, deugde niet’, of ‘Het hemelse gerecht heeft zich ten langen leste’, of ‘Wer sich der Einsamkeit ergibt’, of ‘Het Lateraans concilie werd een flop’.

Was dat Lateraans concilie inderdaad een flop?

- Dat weet ik niet. Er waren trouwens geloof ik wel een stuk of vijf Lateraanse concilies.

Een van die vijf zal dan een flop geweest zijn.

- Wat ik me nu afvraag is, of Multatuli's onjuiste opvatting, zijn niet toelaten van onbeklemtoonde lettergrepen onder de heffingen van het schema, ook ten gevolge heeft gehad dat hij in zijn eigen verzen dat soort dingen uitsloot. Waardoor zijn eigen verzen nog saaier kunnen zijn geworden dan ze al zijn.

We kunnen een steekproef nemen met de regels die we uit het hoofd kennen. ‘Moeder, 'k ben wel ver van 't land / Waar mij 't leven werd geschonken, / Waar mijn eerste tranen blonken, / Waar ik speelde met uw hand’. Verder weet ik het niet.

- Het is niet ‘Waar ik speelde aan uw hand’, maar ‘Waar ik opwies aan uw hand’.

Waar ik wat?

- ‘Waar ik opwies’. Van het werkwoord ‘opwassen’, waarvan tegenwoordig alleen het verleden deelwoord wordt gebruikt. Maar goed. Er staat in dat gedicht geen enkele stomme e onder een heffing.

Ik heb in de gauwigheid even Aleid gelezen. Daar komt dat evenmin voor. Dat wil zeggen hij laat wel een schwa onder de klemtoon toe, als de schwa niet als e, maar als ij, of zoals hij schrijft als y wordt gespeld. Hij schrijft: ‘Ontvankelykheid van 't vrouwelyk gemoed’, waarbij dat lyk van ‘vrouwelyk’ onder een heffing staat. Als ‘vrouwelyk’ toevallig als ‘vrouwelek’ gespeld zou worden - wat helemaal zo gek niet zou zijn - dan zou hij die regel afgekeurd hebben. Ik vond nog ‘ongezeggelyk’, ‘onverdragelyk’ en ‘vaderlyken’ - allemaal met die y onder de heffing. En wat is nu jouw conclusie hieruit? - Dat de verzen van Multatuli daardoor een grotere starheid en saaiheid gekregen hebben. Dat die verzen misschien levendiger, vlotter, beter geweest zouden zijn als hij niet gehandicapt was door die dwaze opvatting dat je geen stomme e onder een heffing kon zetten. En naar aanleiding daarvan viel mij in, dat misschien ook bij andere schrijvers, in andere genres, ja in andere kunsten zich soortgelijke verschijnselen hebben voorgedaan.

Je bedoeldt dat kunstenaars op theoretische gronden dingen hebben gedaan of hebben nagelaten, en daardoor hun eigen werk schade hebben berokkend. Noem eens een voorbeeld.

- Ik herlas een paar dagen geleden The Farmer's Hotel van John O'Hara.

Prachtig verhaal.

- Ja. Je zult je herinneren dat daarin twee gelieven voorkomen, die in een sneeuwstorm vast komen te zitten, wat voor de vrouw van dat paar erg vervelend is omdat haar man er achter zou kunnen komen dat zij een minnaar heeft.

Je wilt toch niet beweren dat een driehoeksverhouding iets theoretisch is waarvan de literatuur schade heeft geleden?

- Dat bedoel ik helemaal niet. Ik vind dat paar heel geslaagd, en ook die echtgenoot op de achtergrond en dat telefoneren naar die vriendin om een alibi te vestigen. Dat is alle-

[p. 5]

maal in orde. Het gaat mij alleen om een klein detail. Voor het verhaal is het nodig dat de in de sneeuw gestranden...

Als kind begreep ik niet waarom je dat niet met een dubbele d schreef: gestrandde. Je schrijft toch ook gehoonde. Honen, hoonde, gehoonde, stranden, strandde, gestrandde.

- Het is heel interessant wat je daar te berde brengt, maar het heeft met ons onderwerp niets te maken. Die in de sneeuw gestrande mensen moeten, voor het goede verloop van het verhaal, dat stranden nogal vervelend vinden. Ze moeten weg willen en niet weg kunnen. Die kleinkunstenaar met die twee meisjes...

Conchita en hoe heet ze ook weer.

- Precies. Dat drietal mist door die sneeuw een voorstelling. De twee gelieven zijn bang dat de echtgenoot van de vrouw er achter zal komen dat zij met haar minnaar op stap is. Nu zou de lezer kunnen denken: waarom maakt ze zich zo druk? De gelieven hebben beide geld genoeg om te gaan samenwonen of te gaan trouwen. Waarom maakt ze zich zo druk over die man? En O'Harra laat haar dan uitleggen dat zij niet bij haar man weg wil omdat zij een dochter van een jaar of vijftien heeft en bang is dat dat meisje niet goed terecht zal komen, want die man is zo rijk, en die rijkdom zal haar bederven als haar moeder niet voor tegenwicht zorgt.

En die verklaring bevalt jou niet?

- Nee. Het wordt allemaal te precies uitgelegd. Verder is het verhaal volmaakt. Als de auteur de angst van die vrouw dat haar man achter die verhouding zou komen onverklaard had gelaten was het verhaal, naar mijn smaak althans, helemaal volmaakt geweest.

Daar hebben we dus iets dat te vergelijken is met de theoretische overweging van Multatuli. Er bestaat een theorie, die zegt dat het de taak van de auteur is om het gedrag van zijn helden ‘psychologisch te verklaren’. O'Hara durft niet ongehoorzaam te zijn aan de eisen van die theorie en zoekt daarom een motief voor het niet willen scheiden van zijn heldin. Hij weet een betrekkelijk aanvaardbaar motief te vinden en dat motief betrekkelijk aanvaardbaar in te vlechten in zijn verhaal. Maar je hebt het gevoel dat hij dat doet omdat het moet, omdat anders de critici zouden roepen: hij heeft de houding van die vrouw niet psychologisch verklaard! Zijn verhaal is mislukt! Een aantal losse gebeurtenissen vertellen zonder psychologisch verband, dat is geen literatuur!

- Precies. Er is een theorie die zegt dat het gedrag van een romanheld ‘psychologisch verantwoord’ moet zijn. En die theorie grijpt zo om zich heen, dat niet alleen literatuurtheoretici en recensenten dat gaan geloven, maar ook de schrijvers zelf. En die schrijvers gaan dan die theorie toepassen.

Dat doet me denken aan Kingsley Amis.

- Dat lijkt me nu juist iemand die zich helemaal niet aan voorschriften houdt.

Dat ben ik met je eens. Ik bedoel iets an ders. Ik bedoel iets dat hij iemand laat zeggen in zijn boek Girl, 20.

- Prachtig boek.

Prachtig. Op een bepaald moment in dat boek gaat het over Mahler. En dan zegt de ‘ik’ van dat boek dat hij soms de indruk heeft dat de oude Gustaaf eerst het programmaboekje schreef en daarna aan de hand van dat programmaboekje het muziekstuk componeerde.

- Hoe moet ik dat begrijpen?

Heel eenvoudig. Als je naar een toneelstuk gaat, of een opera, of een concert, dan kun je daar een programma kopen. Daar staat dan niet alleen in hoe het stuk heet en wie er in optreden en hoeveel bedrijven het heeft en wanneer het pauze is en wie de auteur is en zo, maar achterin staat vaak ook nog een stukje proza waarin wordt uitgelegd wat je van het stuk denken moet. Dus bijvoorbeeld: in het tweede deel wordt het thema van de verworpenheid nader uitgewerkt. De bassen nemen het thema over. In felle glissandi wordt de milieuvervuilling of de apartheid gehekeld. In het snelle derde deel breekt na zware strijd de zon door, en zo. En die man in dat boek van Amis vond nu, dat Mahler componeerde aan de hand van zo'n van te voren gemaakte tekst.

- Daar zit iets in. Wie naar Mahler luistert krijgt inderdaad die indruk. Ik tenminste. Dat zou passen in mijn theorie. Mahler dacht dat in het snellere derde deel na veel strijd de zon moest doorbreken - want zulke dingen had hij altijd gelezen als hij naar een symfonie van Beethoven ging - en dus schreef hij een sneller derde deel waarin na veel strijd de zon doorbrak, of juist niet doorbrak. En het publiek op zijn beurt, vindt het mooi dat Mahler op zo geniale wijze in dat snellere derde deel de zon laat doorbreken of juist niet laat doorbreken. Terwijl die muziek naar mijn smaak helemaal niet zo geweldig is.

En volgens jou zou dat dan komen omdat Mahler de theorie aanhing dat in het snellere derde deel na veel strijd etc. Dat lijkt me heel moeilijk aan te tonen. Jouw theorie zou dan luiden; als Multatuli die idiote opvatting over de stomme e niet had aangehangen, zou hij betere verzen hebben gemaakt. Als Mahler niet had geloofd dat in muziek laat ons zeggen gevoelens moeten worden uitge-

[p. 6]

drukt zou hij ons Das Lied von der Erde hebben bespaard en iets beters hebben gemaakt.

- En dat laatste is natuurlijk de vraag. Loopt het met iemand slecht af omdat hij ‘slechte vrienden’ heeft of krijgt hij die slechte vrienden omdat hij toch al niet deugt? Bij Multatuli en bij Mahler weet je dat niet. Maar bij O'Hara heb ik sterk het gevoel dat hij in dit geval het slachtoffer is geworden van een theorie.

- Ik denk dat vooral de theorie dat de kunstenaar gevoelens uitdrukt in de kunst veel kwaad heeft gedaan.

Je bedoelt dat als de sensitivistische verzen van Gorter niet zo goed zijn als veel van zijn ander werk, dan komt dat omdat hij zich heeft laten meeslepen door de theorie van de tachtigers dat poëzie de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie is?

- Misschien. Misschien dat de muziek van de tweede helft van de negentiende eeuw daar onder geleden heeft. Een Russische schnorrer liet me laatst een verhaal lezen.

Wat is een schnorrer?

- Dat kan ik je niet vertellen. Dat moet je weten. Die man had een verhaal geschreven en dat liet hij me lezen. En ik vond dat verhaal niet goed. En dat heb ik hem gezegd. En toen vroeg hij waarom. En toen zei ik, om iets te zeggen, dat zijn verhaal niet goed was omdat hij in dat verhaal zijn gevoelens tot uitdrukking had gebracht. Hij was razend. Hij vond, denk ik, dat dat nu juist de taak van de schrijver was.

Je zou wat O'Hara betreft nog kunnen denken aan een andere schadelijke theorie, de theorie namelijk dat romans in de literatuur van groter belang zijn dan verhalen. ‘Nobody writes them any better than I do’, schreef hij in 1968 in de inleiding bij zijn bundel And other stories, ‘but in energy and time they have become costly because the energy and time come out of resources that I must budget for the long novel’. En die lange roman wil hij afhebben voor hij sterft. Welke roman dat is weet ik niet, maar hij was een beter verhalenschrijver dan romanschrijver en ik zou liever gehad hebben dat hij twintig verhalen meer en een roman minder geschreven had. En dat zou hij zelf misschien ook liever gedaan hebben.

- Dat is dan een aardige illustratie van mijn stelling. Op grond van theoretische overwegingen gaat iemand zich toeleggen op een genre waar hij minder goed in is dan in een ander genre dat minder hoog staat aangeschreven.

Zouden er ook genres zijn die altijd ten onrechte beoefend worden?

- Hoe bedoel je dat?

Nou, kijk. Krachtens zijn talent kon O'Hara beter verhalen schrijven dan romans. Niet dat zijn romans nou zo slecht zijn, maar zijn verhalen zijn beter. Die contra-indicatie van romans geldt dus alleen voor O'Hara. Maar nu stel ik me voor, of liever gezegd ik vraag me af of er niet een genre bestaat dat voor iedereen die het beoefent noodlottig wordt, een genre dus waar nooit zegen op rust.

- Je zou kunnen denken aan het drama in verzen na de oude Grieken en na Shakespeare. Die drama's, zowel de classicistische als de Shakespeareaanse, hebben toch altijd iets mislukts en iets saais, vind ik. De Fransen geven hoog op van Racine en Corneille, maar niemand buiten Frankrijk peinst er geloof ik over om zo'n drama in vertaling op te voeren, terwijl Shakespeare voortdurend in alle mogelijke talen wordt opgevoerd en er van tijd tot tijd ook een stuk van Sofocles of Aeschylus wordt opgevoerd.

Af en toe wordt Goethes Tasso opgevoerd.

- Maar niet in vertaling geloof ik. Allerlei grote dichters hebben drama's in verzen geschreven. Je hebt Almansor van Heine, Boris Godoenov van Poesjkin, Vorstenschool van Multatuli, Gijsbrecht van Amstel van Vondel. Maar die hebben ook allemaal iets saais en mislukts. Boris Godoenov is prachtig, maar onspeelbaar. Al die tragedies, zou je kunnen zeggen, zijn geschreven volgens een bepaalde theorie. En als je die theorie volgt krijg je een mislukte tragedie. Toen eenmaal vaststond dat een symfonie de diepste gevoelens van de componist moest uitdrukken en eventueel ook de Ellende Van Deze Tijd kreeg je Bruckner.

Nu we ons toch buiten de literatuur gewaagd hebben: zouden er in de schilderkunst ook genres zijn die de beoefenaar bij voorbaat tot mislukking doemen?

- Hier zou je kunnen denken aan het schilderij dat een Belangrijk Onderwerp heeft. Napoleon op Elba, uitkijkend over de zee. Poesjkin op de Krim, uitkijkend over de zee. Ivan de Verschrikkelijke, bezig zijn eigen zoon te vermoorden.

Maar dat genre heeft toch beroemde schilderijen voortgebracht. De samenzwering van Claudius Civilis van Rembrandt, oneindig veel Maria's met kind. Denk aan Bellini alleen al. Adam en Eva in het paradijs, de overgave van Breda of wat was het ook weer.

- Jawel, maar vroeger trok men zich van de Grote Betekenis van zo'n onderwerp niets aan. Suzanna in het bad was gewoon Hendrikje Stoffels. Maria was gewoon de geliefde van Bellini, met een enigszins mistekende

[p. 7]

baby op schoot. Zo'n Suzanna of Maria maakt niet de fatale indruk dat zij de haar betreffende passages in de Schrift gelezen heeft. Een Laatste Avondmaal was gewoon een stel kerels aan tafel, maar in de negentiende eeuw weten die kerels precies welk soort gezicht zij bij zo'n Belangrijke Gebeurtenis moeten zetten.

Dat doet me ineens aan Garmt Stuiveling denken.

- Ga weg.

Die was niet te spreken over het bekende boek De avonden. Hij vond er niets aan. Dat boek speelt vlak na de bezetting, maar de Tweede Wereldoorlog, de Wederopbouw van Nederland, de Nederlaag van het Fascisme, het Verzet komen er helemaal niet in voor. Een boek dus, dat geheel voorbijgaat aan de Grote Historische Gebeurtenissen van die tijd. Garmt vergeleek De avonden met het dagboek van Lodewijk XVI, die op de dag van de bestorming van de Bastille in dat dagboek noteerde: ‘Rien’. Hij had die Grote Historische Gebeurtenis eenvoudig niet opgemerkt.

- Dat was erg onrechtvaardig van Garmt, want dat dat relletje bij de Bastille een Grote Historische Gebeurtenis was is pas later bekend geworden. Garmt verwijt die Lodewijk dat hij de latere geschiedenisboekjes niet gelezen heeft.

Dat past allemaal aardig in jouw theorie.

- Hoe dan?

Wel, jouw theorie gaat over bepaalde opvattingen over kunst, die een nadelige invloed hebben op de kunstenaars die aan die opvattingen geloven en ze in de praktijk willen brengen. Tot die verkeerde opvattingen behoort de mening van Garmt dat goede boeken de Geest des Tijds moeten bevatten

[p. 8]

of ons een beeld van de tijd waarin ze spelen moeten geven of hoe je het noemen wilt.

- Waarbij die opvatting eigenlijk luidt, dat goede boeken het beeld dat de recensent en de lezer van zo'n tijd hebben, het Bastillebeeld dus, bevestigen. Een beeld dat met de werkelijkheid niet zo erg veel te maken heeft.

Waar we het nog niet over gehad hebben zijn de opvattingen over kunst, die de kunst nu juist geen kwaad gedaan hebben, hoewel ze eigenlijk even dwaas zijn als de opvattingen van Stuiveling.

- Zoals bijvoorbeeld?

Zoals bijvoorbeeld de gewoonte om bepaalde onderwerpen bij voorkeur te behandelen. Het maken van gedichten en schilderijen met watervallen. Het voortdurend opvoeren van nachtegalen of rozen. Voorspellende dromen. De doodgewaande die terugkeert. De booswicht die zich bekeert. Het zware onweer dat samenvalt met een belangrijke scène in het boek. Het sneeuwen en het luiden van kerstklokken als die verpleegster eindelijk haar dokter in de armen valt.

- Vergeet niet de krankzinnige conventies van opera, operette en musical: mensen staan met elkaar te praten en opeens beginnen ze zonder enige aanwijsbare reden te zingen en te dansen.

De booswicht die probeert de jongen dat meisje af te nemen. De zachte vrouw die probeert het meisje die brave jongen af te nemen. Het meisje dat haar eigen verloofde niet herkent omdat hij zich verkleed heeft als Albaniër.

- Veel van die dingen zou een tegenwoordige kunstenaar niet in zijn hoofd halen.

Dat weet ik nog zo net niet. In de doktersroman luiden die kerstklokken nog steeds denk ik. Het zou me niet verbazen als iemand de terugkeer van de doodgewaande held weer eens van stal haalde. Of de man die op een gemaskerd bal zijn eigen vrouw niet herkent. Of het kind dat aan de kust van Bohemen te vondeling wordt gelegd en door een leeuw net niet wordt opgegeten en door herders grootgebracht.

- Dat verkleden is laatst nog gebruikt, in de film Hoge hakken, echte liefde. Daar grimeert een directeur zich als arbeider en gaat vrijen met een meisje uit de kantine. Als dat meisje later de directeur tegenkomt herkent ze hem niet, net als bij Shakespeare of Mozart. En dat stoorde me helemaal niet.

Als ik je zo hoor onderscheid jij twee soorten opvattingen over literatuur: schadelijke en onschadelijke. De opvatting dat het aanbeveling verdient om in een toneekstuk verklede, elkaar niet herkennende mensen te laten optreden, of de opvatting dat een waterval iets is waar men met veel profijt een gedicht op kan maken, of dat het tot de taak des schilders behoort om onder meer Maria's met kind te schilderen - dat soort opvattingen doen volgens jou geen kwaad. Maar de opvatting dat de kunstenaar de geest des tijds of de psyche van zijn helden moet weergeven is volgen jou pernicieus.

- Grof gezegd is dat ongeveer mijn mening. Maar ik zou toch graag enkele verfijningen willen aanbrengen. Die onschadelijke dingen kunnen op een bepaald moment, geloof ik, schadelijk worden. Neem dat niet herkennen. Stel je voor dat van iedere romanschrijver verwacht werd dat hij per boek minstens een zo'n verkleedpartij opnam - dan zouden de gevolgen wel eens rampzalig kunnen zijn. Vergeet niet dat in die film Dmitri Frenkel Frank volkomen vrijwillig die oude truc van stal gehaald heeft. Geen enkele filmrecensent verwachtte dat van hem. Als er geen verkleedpartij in die film was voorgekomen, zou niemand hem dat verweten hebben.

Op gevaar af je kwaad te maken zou ik nog iets willen zeggen over dat psychologisch inzicht van de auteur, de eis dat de handelingen van een romanfiguur in overeenstemming moeten zijn met zijn karakter, dat wat die held doet ‘psychologisch verklaard’ moet worden en zo - wat is er eigenlijk zo verkeerd aan die eis? En beantwoorden niet alle grote kunstwerken van het verleden aan die eis? Was Shakespeare niet een groot psycholoog?

- Ik heb laatst een stuk van Shakespeare gezien - de titel wil me op het moment niet te binnen schieten - waarin de ene broer de andere naar het leven staat. Die moordenaar rent rond, op zoek naar zijn broer, met het vaste voornemen hem te vermoorden. Maar op een bepaald moment komt die moordenaar in een bos een wijze oude man tegen, en die oude wijze man deelt hem mede dat het heel verkeerd is je broer te vermoorden. Je moet juist heel aardig zijn tegen je broer, zegt die oude wijze man. En wat doet die moordenaar? Hij is diep getroffen door de wijze woorden van die wijze oude man en laat het plan om zijn broer te vermoorden varen. Hij verzoent zich met die broer. Doek.

En zoiets kan niet bestaan, vind jij.

- Er gebeuren natuurlijk de gekste dingen in werkelijkheid. Maar ik geloof toch voorlopig niet dat er in enig handboek der psychologie een geval als dit beschreven staat. Toch wordt Shakespeaeare door iedereen een groot psycholoog genoemd. Kijk, het komt allmaal omdat het zo moeilijk is om je waardering van iets moois anders onder woorden

[p. 9]

te brengen dan door te roepen: o wat mooi! De mens is geneigd zijn waardering voor iets moois uit te drukken in termen die daar eigenlijk niet voor geschikt zijn. Hij is geneigd als hij iets mooi vindt - als dat iets tenminste door mensenhanden gemaakt is - om dan te zeggen dat het zo mooi is omdat het zo in overeenstemming is met de werkelijkheid.

Het wonderbaarlijke is eigenlijk, dat ze dat niet zeggen bij mooie dingen in de natuur. De natuur maakt laat ons zeggen een mooie vrouw. De mensen kijken naar die vrouw en vinden die vrouw mooi. Het komt niet in ze op om te zeggen: hoe geweldig geeft deze vrouw onze tijd weer. Of: hoe meesterlijk heeft de schepper haar uiterlijk in overeenstemming gebracht met haar karakter. Of: hoe voortreffelijk komt in deze vrouw de complexiteit van ons tijdsgewricht tot uitdrukking. Maar zo gauw zien ze een geschilderde of een beschreven vrouw of ze beginnen die kreten te slaken. Waarom ook dan niet alleen maar gezegd: jezus, wat een mooi schilderij?

- Dat is inderdaad raadselachtig. Zodra iets door mensenhanden gemaakt is komen ze met dat werkelijkheidscriterium aanzetten. Ze lezen de Havelaar en denken dat dat boek zo voortreffelijk is omdat het zo goed weergeeft hoe de Javaan wordt mishandeld. Ze zien een portret van Rembrandt en vinden het mooi en zeggen dan dat het mooi is omdat het zo goed lijkt.

Hoewel ze de geportretteerde nooit gezien hebben.

- Dat hindert niet. Dan zeggen ze dat het portret zo mooi is omdat het karakter van de geportretteerde zo voortreffelijk en met zulk een diep psychologisch inzicht is weergegeven.

Hoewel ze, alweer, de geportretteerde niet kennen en dus van diens karakter niets weten en er dus niet over kunnen oordelen of dat karakter juist of onjuist is weergegeven. - Je krijgt de indruk of er altijd wel een variant van dat ‘werkelijkheidscriterium’ in de mode is geweest. Eerst had je laat ons zeggen ‘natura artis magistra’: wie de natuur het beste nabootste was de beste. En dan had je als taak van de literatuur het weergeven van de menselijke hartstochten. De Koopman van Venetië is zo'n geweldig stuk omdat Shakespeare ons op geniale wijze de gierigheid laat zien.

Dat heb ik inderdaad wel eens gelezen. Ik herinner me zelfs nog dat ik toen ik dat las dacht: ik ben eigenlijk helemaal niet zo verlangend om er achter te komen hoe de passie der gierigheid er uit ziet. Ik vind dat stuk prachtig, maar ik zie die gierigheid toch

[p. 11]

meer als een middel om bepaalde versregels te maken dan dat ik het beschrijven van gierigheid als het doel van Shakespeare zie.

- Daar heb je groot gelijk aan. Na het beschrijven van menselijke hartstochten komt het beschrijven van karakters in de mode en, vooral, het verklaren van de karakters uit opvoeding en zo. Latere variant: het psychologisch verklaren van de gedragingen van de romanfiguur. Andere variant; het weergeven van ‘onze tijd’.

Eventueel met een adjectief of substantief daarbij.

- Hoe bedoel je dat?

Niet zomaar het weergeven van onze tijd, maar het weergeven van de gespletenheid van onze tijd, of de crisis van onze tijd, ofdat is geloof ik het laatste, ik ben het onlangs een paar keer tegengekomen - de ‘complexiteit’ van onze tijd.

- Is onze tijd dan zo complex?

Dat zal haast wel. Alles is complex, dus onze tijd ook.

- Net als bij die andere dingen vraag je je dan af: waarom zou ik in godsnaam een boek gaan lezen om uit dat boek te vernemen hoe complex onze tijd is? Dat wil ik helemaal niet weten. Bovendien schijnt die criticus die met die complexiteit werkt al op de hoogte te zijn van de omstandigheid dat onze tijd zo complex is, dus waarom hij nu met alle geweld wil dat hem dat nog eens door een romanschrijver duidelijk wordt gemaakt...

Zo eenvoudig is het geloof ik niet. Die criticus wil niet uit dat boek leren hoe complex de wereld is, want, zoals je terecht zegt, dat weet hij al.

- Hoe weet hij dat eigenlijk?

Dat heeft hij in de krant gelezen. Of kun jij een andere bron noemen? Maar wat hij denkt is dit: de wereld is complex. Wil een boek goed zijn, dan moet die complexiteit er in tot uiting komen. En dan gaat hij in dat boek naar die complexiteit zoeken. Vindt hij die, dan is het boek goed. Vindt hij die niet, dan deugt het boek niet.

- Eigenlijk kun je je over dat soort redeneringen niet genoeg verbazen. Laat ons nu eens aannemen dat de wereld inderdaad complex is, dat die bewering ‘de wereld is complex’ iets betekent...

Quod non. Alles is complex, dus die hele uitspraak is wat de filosofen geloof ik ‘leeg’ noemen.

- Hoe dat ook zij, laten we aannemen dat ‘de wereld is complex’ iets betekent. Of als je niet wilt, laat ons dan een andere uitspraak nemen, bijvoorbeeld ‘de aarde is rond’. Bijna alle geleerden houden dat voor een juiste en interessante uitspraak.

Helemaal rond is die aarde niet.

- Goed, dan zeggen we ‘de aarde is ongeveer rond’. Maar zelfs al staat dat onomstotelijk vast en zelfs al is dat voor ons allen van het allergrootste belang, dan nog valt niet in te zien, waarom die rondheid van de aarde tot uitdrukking moet komen in romans. In Nederland regent het vaak. Maar dat wil helemaal niet zeggen dat die regenval tot uitdrukking moet komen op Nederlandse schilderijen.

Ik kan me eigenlijk niet zo gauw een Nederlands schilderij herinneren waarop het regent.

- Hierbij zou ik er op willen wijzen, dat het al of niet weergeven van menselijke hartstochten, het al of niet juist weergeven van karakters, het al of niet weergeven van die complexiteit iets volstrekt willekeurigs is. Je kunt voor hetzelfde geld zeggen dat een kunstwerk wel en niet ‘onze tijd’ weergeeft.

Heb je daar een leuk voorbeeld van?

- Daar heb ik een leuk voorbeeld van. Carel Willink. Je weet dat die decennia lang door de officiële kritiek is verguisd. De musea kochten hem niet. Ook toen hij langzamerhand vreselijk beroemd was en zijn schilderijen erg duur werden bleef de officiële kritiek hem afwijzen. Ik herinner me een televisieuitzending over Willink, waarin men o.a. Sandberg, toen directeur of ex-directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam, om zijn mening vroeg. Hij verwiep Willink, omdat die ‘niet van onze tijd’ was. En zo'n jaar of twintig later, toen Willink nog beroemder was geworden en er niets meer aan te doen was, hoorde ik voor de televisie - het kan ook in de krant geweest zijn - een andere vertegenwoordiger van het establishment, Jaffé, zeggen dat Willink zo'n goed schilder was omdat hij ‘onze tijd’ zo goed weergaf.

Hoe deed hij dat dan?

- Dat weet ik niet meer. Maar er is altijd wel een manier te vinden, waarop van welke kunstenaar dan ook aangetoond kan worden dat hij ‘onze tijd’ weergeeft.

Hoe doe je dat dan met laat ons zeggen Willinks ‘Pilaarheilige’?

- Dat is eenvoudig genoeg. Die bouwvallige pilaar waar hij op zit is onze verscheurde en bedreigde beschaving. En die donkere wolken op de achtergrond - als die er niet zijn neem je de wolken op een ander schilderij - die donkere wolken staan in verband met het opkomende fascisme van de jaren dertig. En de gekwelde gelaatsuitdrukking van die pilaarheilige zelf...

Ik begrijp het. Vergeet niet de Diepere Betekenis van dat eenzaam en naakt op die pilaar zitten! Zo zouden we nog een hele tijd door kunnen gaan.

- Maar dat doen we niet.