Hollands Maandblad. Jaargang 1986 (458-469)

[p. 31]

Een poging tot ordening in stijl
P. Zimmerman

Omdat veel beeldende kunstenaars in stijl vooral een manifestatie van solidariteit wilden blijven zien en anderen juist originaliteit voor de beslissende kwaliteit, voor de stijl zelf van het kunstwerk gingen houden, moest het conflict tussen beide temperamenten in de negentiende eeuw wel leiden tot de voor die tijd karakteristieke ontwikkeling.

Aan de ene kant stonden de meestal zo genoemde (neo)classicisten die, naarmate ze zich meer inspanden hun ideaal te stofferen, tegenstanders in hun overtuiging zouden sterken. Er tegenover stonden de romantici die, door enkele van de beste en veel van de slechtste werkstukken voor hun rekening te nemen, bewezen dat men alléén zeker geen normen kan handhaven. Daarmee gaven zij op hun beurt de classicisten enige genoegdoening en liepen zij alvast vooruit op twintigste-eeuwse toestanden. Tussen beiden opereerden dan nog de vele schilders van het juiste midden die de negentiende eeuw aan zijn onverdiende reputatie van middelmatigheid-over-de-hele-linie geholpen hebben.

Wat ons bij dat alles tegenwoordig het meest intrigeert is het onderscheid tussen de begrippen ‘vervolmaakbaarheid’ en ‘voltooibaarheid’. De kern van het conflict tussen romantici en classicisten is waarschijnlijk het helderst aan het licht gekomen in de gedachten wisseling over schetsmatige vormgeving en zorgvuldige afwerking, een gedachtenwisseling die overigens veel eerder, in zekere zin al bij de Ouden met hun dionysische en apollinische verlangens op gang gekomen was. Dit conflict wortelt waarschijnlijk in twee fundamentele ervaringen. Er is ten eerste de natuurlijke neiging de waarneming tot een zo hoog mogelijke graad van perfectie op te voeren. Geen beter oog dan een scherp oog, moeten onze voorouders al vroeg gedacht hebben. Daarmee werd ook aan de gemaakte vorm een ideaal van maximale afwerking opgedrongen. Toen de maakbaarheid van zulke beelden eenmaal veroverd was, beschikten nieuwkomers over in principe bereikbare doelen waarop zij zich konden oriënteren. De opleiding tot vormgever is dan ook duizenden jaren gericht geweest op het net-zo-en-zo-goed-werken-als in een reeds bestaande stilistische solidariteit. Daarmee was de tweede fundamentele ervaring dat de stijl een weliswaar individueel te veroveren maar dan toch gedeeld goed was. Degenen die ongevraagd mutaties schiepen, streefden op hun beurt allereerst naar perfecte afwerking van hun ideale vorm.

De voor ons beslissende verschijning van de imperfectie als bewust nagestreefd doel dateert nagenoeg uit de Barok, toen - en dat is een niet te verwaarlozen feit - individuen die in het maximaal afwerken hun sporen verdiend hadden, zin kregen in het scheppen van minder duidelijke verschijningen, in atmosferische ontwikkeling van hun aanwijsbare modellen, in typisch schilderbare, ook wel schilderachtig genoemde koloristische varianten, in uiteraard individualistische improvisaties. Zulke originele genotzoekers zijn te vergelijken met mensen die eerst hanepoterig leesbaar hebben leren schrijven, daarna een beheerst schoon schrift veroverden en vervolgens een eigen handschrift ontwikkelden. Om enkele markante voorbeelden te noemen: Titiaan, Hals, Rembrandt, Velazquez, Goya. Ze hebben na een strenge opvoeding de vrijheid genomen hun eigenaardigheden te cultiveren.

In de loop van de vorige eeuw begon er iets te veranderen. Zo kwamen er gaandeweg schilders die het fini meenden te mogen versmaden zonder erg overtuigend bewezen te hebben bekwaam te zijn tot het in de perfectie afwerken van hun vormen. En dat beviel de classicisten allerminst. Zij konden vaak waardering opbrengen voor de spontaniteit van de schets, maar de superieure stijl diende naar hun overtuiging voltooibaar te zijn. Zij dachten dat de opzetjes die al in het begin van de eeuw als studieresultaten erkenning vonden en bij competitie en opdrachten een rol gingen spelen, zowel het talent als de ori-

[p. 32]

ginaliteit gevaarlijk flatteerden. Vervolmaakbaarheid en voltooibaarheid begonnen uit elkaar te drijven.

Over het begrip stijl zou men tegenwoordig van mening kunnen zijn dat neoclassicisten en romantici indertijd ieder een deel van het gelijk verdedigden. Het valt toch moeilijk te ontkennen dat je het slechts min of meer eens kan worden over stilistische kwaliteit op grond van een gedeeld inzicht. De historische ontwikkeling verplicht ons tot het aanvaarden van een op solidariteit berustend vertrouwen in een gemeenschappelijk goed. Die ontwikkeling is intussen zonder originaliteit niet denkbaar. Maar de vraag of de originaliteit de solidariteit beweegt of omgekeerd, anders gezegd het individu de anderen of de anderen het individu, lijkt nog steeds niet eenzijdig te beantwoorden.

De romantici waren - ‘zenuwlijders’ als romantici nu eenmaal vaak zijn - geneigd de knoop door te hakken ten gunste van de persoonlijkheid. De neoclassicisten frommelden van hun kant graag met hun magisch meetlint maar konden toch niet verhelen dat hun resultaten als die teleurstelden, een persoonlijk échec aan het licht brachten. Falende romantici mochten nog zo zeer in gebreke blijven solidariteit af te dwingen, falende classicisten stonden niet minder individueel voor aap en imitator. De beslissende maakbaarheid van beeldende kunst zet de maker nu eenmaal op de tocht. Over de goedheid van het gemaakte zal men het eens worden of oneens blijven. Een kwestie van solidariteit? Of van persoonlijkheid en dus van smaak? Naarmate deze vraag minder sacraal te beantwoorden leek, moesten de (al te menselijke) begrippen solidariteit en persoonlijkheid wel expanderen tot overdreven proporties.

Wat nu het slordig-perfect conflict uit ons verleden betreft, als wij het in deze tijd benaderen en de uitkomsten kritisch beschouwen is de kans groot dat wij er geen partij meer in willen kiezen. Zo vergaat het mij tenminste. Ik zie zowel in de gaandeweg volwaardig geachte (door Albert Boime in zijn The academy and French painting in the nineteenth century zo genoemde) esthetiek van de schets, als in de zorgvuldig afgewerkte schilderijen van de vorige eeuw vaak genoeg overtuigende oplossingen van het stijlprobleem. Maar ik kan schets en fini per persoon soms niet goed meer met elkaar in verband brengen. Zo vraag ik me af hoe het komt dat een uiterst ‘schilderachtig’ portret als dat van Paus Innocentius X in het palazzo Doria-Pamphili in Rome door de zeventiende-eeuwer Velazquez mij blijft imponeren ondanks enkele aanwijsbare gebreken. En waarom menig gesigneerd schilderij van Delacroix mij steeds meer tegenstaat. Waarom overtuigt de ene spontane Constable en blijft de andere een onvoldragen gooi naar intensiteit? Waarom lijkt de ene Cézanne zo bedoeld en gelukt en de andere uitkomst van een stokkend creatief proces? De constatering dat Velazquez bij wijze van spreken nog in het bezit was van een door Caravaggio gesigneerd getuigschrift en Cézanne met zijn respectabele vroege stilleven met de zwarte klok dat diploma toch maar niet heeft kunnen verwerven, helpt mij niet veel verder. Het mag waar zijn dat men eens bewezen had zorgvuldig te kunnen afwerken alvorens zo goed ‘slordig’ te schilderen als Hals en Velazquez gedaan hebben - dat men geloofd moet hebben om overtuigd en overtuigend ongelovig te zijn -, men kan zich toch moeilijk indenken dat iemand perfecte afwerking nog oprecht zal nastreven als hij er bij voorbaat aan twijfelt of wanhoopt. Waarom zou je de boel opruimen als je op geloofwaardige nonchalance uit bent. Wie al ongelovig is kan zich niet eerst gelovig aanstellen. Cézanne hield niet van de Italiaanse schilders van het quattrocento en de Vlaamse Primitieven. Dat was zijn goed recht, al was het maar uit zelfbehoud. Als de ontwikkeling in de negentiende eeuw iets laat vermoeden dan is het dat overtuigende slordigheid nog geheimzinniger is dan afgekorte of versnelde voltooidheid.

Schetsmatigheid is niet slechts overtuigend gebleken door zijn relatie tot voltooide maakbaarheid, maar door zijn vergelijk met aanwijsbare zichtbaarheid. Goede schetsmatige schilderijen zijn overtuigend vervangende beelden van echte mensen, dieren en dingen en slechte, zorgvuldig afgewerkte zijn het niet. Ik zie geen andere mogelijkheid om mijn reserves tegen veel precieze (en slordige) negentiende-eeuwse schilderijen onder woorden te brengen en bijvoorbeeld de gespletenheid van Ingres' oeuvre in sublieme portretten en ‘levenloze’ grandes machines te verwerken. Ik vraag me zelfs af of een man met de reputatie een groot hart voor vrouwen te hebben en goed met ze overweg te kunnen, het zich als kunstenaar niet te gemakkelijk gemaakt heeft door bij de verovering van het naakt de in zijn tijd in Christelijk Europa veel begane omweg te kiezen van de Mohammedaanse erotiek of wat daar voor door moest gaan. Staande voor een ‘odalisque’ of ‘Turkse baadsters’ van Ingres denk ik wel eens dat zijn visie voor levende ogen bevredigender geweest kon zijn als hij de, door hem zo vaak prach-

[p. 33]

[p. 34]

tig in vol ornaat geportretteerde grande bourgeoise had verleid om in zijn atelier bloot de plaats in te nemen van een goedkoop Italiaans model. Manet en Degas hebben daar wat later zeer terecht hun zinnen op gezet, zij het niet zonder aanvankelijk schandaal te verwekken. En wat de laatste betreft trouwens ook niet zonder de gewaardeerde assistentie van beroepsmodellen bij het schilderen van wat hij zijn sleutelgatnaakten placht te noemen.

Bij nader inzien geloof ik toch dat Ingres met zijn beheersing van het clair-obscur de Europese vrouw gekleed beter aan kon dan naakt. Hij heeft niet voor niets in zijn portretten zoveel zorg aan kleding en accessoires besteed. De reputatie van rokkenjagers blijkt trouwens wel eens op een mythe te berusten.

De conclusie die wij uit de negentiende-eeuwse ontwikkeling menen te mogen trekken luidt, dat in de schilderkunst de stilistische hoedanigheid die altijd toegespitst was op de vergelijkbaarheid van nieuw gemaakte vorm en aanwijsbaar artistiek voorbeeld - kunst komt immers van kunst - doordat de in solidariteit gefundeerde verstandhouding begon te ontbinden, overgeheveld moest worden naar de vergelijkbaarheid van de gemaakte vorm en de gemakshalve zo genoemde werkelijkheid. Het is meer dan toevallig dat in de vorige eeuw bij de gedachten wisseling kwalifikaties als ‘natuurlijk’ of ‘geloofwaardig’ effect zo vaak terugkeerden. Veel schilders hebben toen met de fotografen op hun hielen, bij het imiteren-en-variëren dat altijd de ware hartstocht van beeldende kunstenaars is geweest, hun heil zelfs wel eens te veel gezocht in een maximaal imiteren van het geziene, een ijdel en artistiek weinig opwindend avontuur. De verantwoordelijkheid voor het scheppen van stijl kwam in ieder geval meer en meer bij de persoon van de kunstenaar te liggen, wiens (betrekkelijke) originaliteit en zelfkritiek de doorslag gaven. Het slordig of netjes werken bleek niet kwalitatief beslissend te zijn. Waarschijnlijk hebben velen juist daardoor gemeend dat het schetsmatige een zekere euforie in de hand kon werken. Wat anderen dan weer zal hebben bewogen het afwerken toch maar als een meetbaar bewijs van goed gedrag te handhaven. De ideële tegenstellingen tussen classicisten en romantici speelden - zoals te verwachten was in een kunst die tenslotte met de hand gemaakt moet worden - geen al te duidelijke rol. Zelfs van huis uit ‘slordige’ geesten als romantici (er is toch nauwelijks een ondefinieerbaarder begrip dan Romantiek) waren soms geneigd tot zorgvuldige afwerking. Kijk maar naar schilderijen van Caspar David Friedrich of dichter bij huis Schelfhout. Nette romantici bestaan. Ze lijken me wat klein van stuk. Ze hebben de veilige weg gekozen. In het voor de Europese kunst zo karakteristieke slordig-perfect conflict is een zorgvuldige afwerking heel vaak het uiterst haalbare geweest. Het bleek niet iedere perfectionist gegeven te zijn, iets van het door hem veroverde meesterschap op te offeren voor een markant handschrift. Zo was het Poussin en Ingres niet als Rubens, Hals of Velazquez vergund om te geraken tot wat de Fransen belle peinture noemen. Voor sommigen is het snel doeltreffend reageren niet weggelegd. Poussins houterige tekeningen verraden het. En in de nalatenschap van Ingres bevonden zich honderden krabbels, die evenveel machteloze pogingen waren om spontaan op bewegende modellen te reageren. Slechts enkele zijn in het museum van zijn geboortestad geëxposeerd. Daar komen we niet veel aan tekort.

Nette romantici mogen dan de hoogste lof verspeeld hebben, hun is tenminste het lot bespaard van een zeker talent dat in de negentiende eeuw wel eens in een doldriftig reiken naar eigen identiteit, radeloos steun zoekend door van het ene reeds verlaten atelier naar het andere te hollen, zo volledig mislukt is dat de kunsthistorici er maar een geval van gemaakt hebben. De naam Antoine Wiertz staat voor het ergste dat een schilder in de vorige eeuw kon overkomen. Door zijn falen in het veroveren van ook maar een bescheiden authenticiteit was het Wiertz niet vergund artistiek greep te krijgen op enige verzonnen, laat staan op een aanwijsbare zichtbaarheid. Het hoogste plafond waaraan hij wat vermocht te timmeren was dat van het trompe-l'oeil. Dan zal het je (en nog wel als franstalige Belg) toch maar gebeuren dat je daar niet genoeg bevrediging in kunt vinden. Het oeuvre van Antoine Wiertz verraadt dat voor het onderwerpen van het bestaande aan een visie in de negentiende eeuw authentieke persoonlijkheid, hoe weinig aanmatigend ook, belissend was. Zodat de werkelijkheid vernietigend terug slaat als de schilder vervalt tot mateloze zelfoverschatting en daarbij zijn uit het verleden te hulp geroepen collega's dan nog met zijn eigen resultaten te schande maakt.

Stilistische hoedanigheid is van een goed deelbaar goed langzamerhand geëvolueerd tot een persoonlijke confrontatie met het visueel gegevene, wat min of meer lukte of mislukte. De beste schilderijen van de vorige eeuw ontlenen hun waarachtigheid voor ons - of laat ik liever zeggen voor mij - aan hun

[p. 35]

dwingend vermogen tot het vervangen van eens zichtbare volumen. Dat was in zijn algemeenheid niet nieuw. Beeldende kunstenaars hebben altijd vervangende vormen gemaakt. Maar ze zijn daarbij wellicht nooit eerder zo godverlaten alleen, zo eigenwijs en zelfstandig op zoek geweest naar het geluk van een gelukt schilderij. Schetsmatig werken en zorgvuldig voltooien leken symptomen van dezelfde onzekerheid en konden daarom gemakkelijk tot aan elkaar vijandige dogma's verheven worden. Dat het slordig-perfect conflict, onopgelost zijnde, overgeboekt zou worden zat er dik in. Wij weten er alles van. Bij onze extremen vergeleken zijn de verhoudingen kinderspel. Het ziet er niet naar uit dat wij deze controverse zullen oplossen.

Intussen hadden de beste negentiende-eeuwers niet verzuimd bij het (zelf) kijken naar het leven, iets terug te doen for better or for worse. Omdat originaliteit behalve vrij zeldzaam nogal onverzadigbaar is, zou de vergelijkbaarheid van kunst en kunst en van kunst en werkelijkheid op den duur buitensporig uitgerekt worden. De ontwikkeling na het Impressionisme, met Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh en Lautrec begonnen als een krachtmeting van eenlingen met de nieuwe, dierbare tiran waar stijlscheppende, smaakmakende kunstenaars niet goed buiten kunnen: het bestaan(de), is al gauw uitgelopen op de breuk die we als de crux van onze beeldende cultuur zijn gaan

[p. 36]

beschouwen: de breuk tussen het schilderen en beeldhouwen naar aanwijsbare en naar onaanwijsbare modellen - of naar aanleiding van het geziene dan wel het bedachte. Als u hoofdrolspelers voor dit drama mocht verlangen zou ik Picasso en Mondriaan willen voorstellen. De hele figuratief-nonfiguratief problematiek lijkt me maar op één manier zindelijk de beredeneren door ernst te maken met het schildersmodel. Is dat een lichaam, een waarneembaar volume of een denk ‘beeld’, dat is de vraag. Met andere woorden: is het opnieuw zichtbaar gemaakte een variant op een echt mens, dier of ding - of een op het oog nooit geheel te vertrouwen concretisering van een idee - of dat nu een bol, een kegel of cilinder is of een in aanleg vormloos gevoel of verlangen. Men zou dan voor meer of minder gedeformeerde figuratieve kunst de geloofwaardigheid van de er aan ten grondslag liggende modellen beslissend kunnen achten en er daarom het portret als geweten van kunnen respecteren. En voor non-figuratieve kunst tegenwoordig maar het best geheel kunnen afzien van iedere symboliek. Want symbolen waarvoor geen duidelijke en bindende afspraken zijn gemaakt, zijn symbolen van Jan Kalebas. Zo'n tweedeling in onze stilistische baaierd zou heel wat kunstenaars van het twintigste-eeuws juste milieu als onbetrouwbaar doen overschieten. Zij variëren mens-, dier- en dingachtigheden maar schuwen zowel het portret als zijn tegenpool, de geometrie, als de pest.

Een bijkomend voordeel van de toepassing van dit polarisatiemodel op moderne beeldende kunst lijkt, dat het de surrealistische schilders aanwijst tot de minst grijpbare of begrijpbare. Als wij ons rekenschap geven van de stilistische hoedanigheid van surrealistische schilderijen, worden we er ons al gauw van bewust dat de makers voor hun vormgeving aansluiting vonden bij alle mogelijke historische, picturale en fotografische bronnen van realistische verbeelding. Toch zal een stijlkritisch waardeoordeel over surrealistische schilderijen maar weinig werken kunnen aanwijzen die in hun realistisch gehalte de confrontatie met vergelijkbare hoogtepunten uit het verleden kunnen doorstaan. Deze conclusie wordt in zekere zin bevestigd door liefhebbers die opmerkten dat veel van deze schilderijen zonder hun surreële bestand de moeite van het bekijken heel wat minder, om niet te zeggen nauwelijks waard zouden zijn.

Met dat al worden surrealistische voorstellingen natuurlijk in de eerste plaats als zodanig gewaardeerd om de onwerkelijke fantasie waarvan ze getuigen. En hier moet ik bekennen dat ik er niet erg ontvankelijk voor ben. Alle goed bedoelde verwijzingen van de dieptepsyschologie en terechte kritiek op de grenzen van het rationele denken ten spijt, ik kan in surreële fantasieën met de beste wil niet meer zien dan vlijtige ontsnappingspogingen, kunstige dagdromen of misschien genotvolle psychosen. Het blijven voor mij oninleefbare escapismen van de maker, die ik vanzelfsprekend respecteer. Maar met wie ik niet communiceer. De enige surrealistische varianten die ik als zodanig kan waarderen, getuigen van humor. Ze bevestigen mijn vermoeden dat serieuze surreële pretenties visueel niet realiseerbaar zijn. Misschien zelfs als een uiterst subjectief surrogaat voor een verloren gegaan gedeeld religieus universum of juveniel paradijs beschouwd mogen worden. Daarom heb ik een zwak voor Magritte, al lijkt hij mij geen groot schilder. Geestige surrealisten kan ik nu eenmaal beter pruimen dan geestelijke. Surrealisme door dik en dun, in de schilderkunst door velen gezien, ‘begrepen’ en gewaardeerd als een betekenisvol alternatief voor kubistische deformatie, is voor mij een onbevredigende zaak.

Iets anders is dat de surrealist die zich van taal bedient, dieper kan graven. Omdat de symboolwaarde of betekenis van taalvormen' op afspraken berust en afspraken niet helemaal gehouden hoeven te worden, zal de surrealistische dichter door zijn lezer een eind te volgen zijn. Maar over de zin van surreëel ‘verdiepte’ beelden-voor-het-oog durf ik mij zonder verbaal commentaar geen illusies te maken. En met verbaal commentaar zo mogelijk nog minder.

Gelukkig voor wie door het surreële in de beeldende kunsten niet bewogen wordt, zijn er dan nog de zogenoemd magisch realisten die vaak na een eerste confrontatie met de keuze tussen Kubisme en Surrealisme via dat laatste in hun ontwikkeling geneigd bleken hun aandacht te verplaatsen van onaanwijsbare naar concrete, althans bestaanbare modellen. Zij hebben zelfs van tijd tot tijd portretten willen maken, waarbij zij de vergelijkbaarheid van hun resultaat met werk van vereerde, oudere vakgenoten niet uit de weg gingen. Daar was veel moed voor nodig.

De recente ontwikkeling in de beeldende kunsten biedt een even rijk als chaotisch geheel van stijlvarianten, uitgestrekt tussen twee polen. Als we maar op eigen houtje moeten zien kunst te maken uit het leven, rest ons allereerst de vergelijkbaarheid van resultaat en werkelijkheid om de variant te waarderen die kunstwerk wil zijn. De tegenpool van het portret in de zin van overtui-

[p. 37]

A.J. van Dijk

Peinzende lezer

Er wordt geen voortgang meer geboekt,
de wind valt stil, het veldwerk staakt.
De zinnen zien allengs van aanspraak af:
de luwte scheidt het koren van het kaf.

Kas in onbruik

Het metrum van het kale staal bepaalt
de ingeslagen melodie: er is geen weg
terug, geen echo van een zomer. Men ziet
de stilte van een verbrijzeld lied.

gend vergelijk met het onbedachte geziene, is de geometrie als het louter bedachte en daarna zorgvuldig geobjectiveerde. Tussen deze uitersten ageren de voorstanders van een goed gemiddelde. Ze zijn talrijk genoeg om de meerderheid te vormen.

Wie nu betwijfelt of een meerderheid anders dan numeriek vaak het gelijk verdient, staat voor de keuze tussen elkaar tegensprekende keuren. De onverzoenlijkheid van subjectief portret en abstracte geometrie verhindert een overtuigende synthese. We zullen tussen de polen humanisme en structuralisme heen en weer blijven reizen. Intussen is het figuratief-nonfiguratief - inclusief het half ‘abstraheren’ - aanvaard. En het uit vorige eeuwen geërfde, onoplosbaar gebleken slordig-perfect conflict is daarin praktisch geïntegreerd. Dionysus en Apollo zijn nog van de partij. Toch is, ook nadat we onze creatieve explosie wat geordend hebben, de vraag niet beantwoord waardoor ons waardeoordeel in laatste instantie bepaald wordt. De selectie was altijd al een geheimzinnig aspect van de cultuurgeschiedenis. Zolang een grote eenheid van stijl het vergelijkenderwijs taxeren toestond en een kleine elite het erfgoed mocht beheren, bleken generaties bereid een zekere hiërarchie te aanvaarden; waarbij superieure kunstwerken zelfs een schijn van eeuwigheidswaarde konden verwerven.

Door de in de laatste eeuwen op drift geraakte specialisatie en individualisering is het keuren er niet eenvoudiger op geworden. De ironie heeft gewild dat de socialisatie van de kunsten ten gerieve van een snel groeiende bevolking ‘voor alle zekerheid’ werd toevertrouwd aan gekwalificeerde deskundigen, van wie de intelligentsten graag erkennen geen doorslaggevende argumenten voor hun keuzen te kunnen geven. Ik vraag me af of de beste beoordelaars van nieuwe pogingen tot kunst, verantwoordelijkheid zouden willen dragen voor enig cultuurbeleid - dat zich dus met het tweede of derde garnituur moet behelpen. Ik hoop ook dat de belangrijkste levende kunstenaars onvoorwaardelijk zullen weigeren te verklaren dat zij hun prestaties altijd tenminste te goeder trouw leverden. Het proces van individualiseringen-vereenzaming is al te ver voortgeschreden om te mogen verwachten dat integriteit nog vol te houden is. De oprechtheid van de moderne kunstenaar is nauwelijks te raden. Hij is allang gedoemd zijn eigen eerste ‘vervalser’ in de zin van bederver te zijn (wat trouwens meebrengt dat de beste vervalsingen beter kunnen zijn dan de slechtste originelen). Maar hij weet daarbij op geen stukken na wanneer zijn zelfvertrouwen in zelfbedrog verkeerde. Ook onze grootste kunstenaars zullen we werkstuk voor werkstuk moeten beoordelen. De kenners zijn dan nooit gemachtigd hun uitspraken aan anderen op te dringen. Ze zijn in het beste geval even (eigen)wijs als machteloos. En ze weten het. Ze blijven nochtans geroepen voor hun mening uit te komen. Zogoed als onze kunstenaars door moeten gaan met hun gedoe. Er zit, afgezien van zelfvernietiging niets anders op.