Hollands Maandblad. Jaargang 1986 (458-469)

[p. 21]

Van noodzaak tot willekeur
Over het ontstaan van de moderne concertpraktijk
Leo Samama

Voor de Tweede Wereldoorlog schreef Kees van Baaren een klein boekje over het Nederlandse muziekleven. Daarin staat onder meer de volgende passage over de situatie in de jaren twintig: ‘Het orkestrepertoire bestond uit een beperkt aantal ouvertures, symfonieën en symfonische gedichten. De oratoriumverenigingen maakten steeds weer hetzelfde ommetje, van “Die Schöpfung” via “das Paradis und die Peri” naar “Elias” en vandaar uit over “Saul”, “Der Messias” en “Paulus” naar “Die Jahreszeiten”, om na “Ein deutsches Requiem” weer van voren af aan met “Die Schöpfung” te starten. Op de recitals was het niet anders: men zong Schubert en Wolf, men speelde Beethoven en Chopin op de piano, Vivaldi en Brahms op de viool, met op het slot van de avond wat genrestukjes en een beetje virtuozenacrobatiek.’

En hij vervolgt verderop: ‘Iedere middelmatige, half-ontwikkelde instrumentalist of vocalist, mits voldoende kapitaalkrachtig, kon zich tot een concertdirectie wenden, welke laatste dan à raison van een zeker bedrag, in alle Europese hoofdsteden recitals, compleet met zaal, reclame, kritiek en vrijkaartendistributie, voor hem arrangeerde. Een en ander had tot gevolg dat de concertpodia geleidelijk aan dichter bevolkt raakten dan de bijbehorende zalen. De strijd om het bestaan die de kunstenaars moesten voeren als resultaat van deze wanverhouding tussen vraag en aanbod, deed de waarde van de publiciteit snel stijgen: de dagbladrecensent werd een ongekroonde koning, interviewende reporters en persfotografen aanzienlijke hoogwaardigheidsbekleders in de wereld van de klanken. Dit alles oefende een fatale invloed uit op de samenstelling van de programma's.’

Van Baarens misnoegen hing nauw samen met de volkomen ondergeschikte rol die de eigentijdse Nederlandse (maar ook buitenlandse) componist in dit alles noodgedwongen speelde. Matthijs Vermeulen liet in 1915 een minstens zo veelzeggende klacht in De Groene Amsterdammer horen: ‘Mengelberg, overigens een uitnemend organiseerder, laat de Hollandse muziek over aan het onberekenbaarste toeval. Zijn gewoonte om Nederlandse werken op de programma's te brengen, wanneer niemands aandacht geconcentreerd is op muziek, bij 't begin of bij het einde van het seizoen, werkt deprimerend op de componist, die zichzelf leert beschouwen als uitschot.’

Het verwijt treft niet uitsluitend Mengelberg maar vrijwel alle dirigenten en concertorganisaties, die de eigentijdse muziek in een geisoleerde positie gemanoeuvreerd hebben en haar weliswaar niet negeren, maar wel achter de omheining van een ghetto opsluiten.

Wie het huidige muziekleven in Nederland nader beschouwt, moet constateren dat de klachten van Kees van Baaren en Matthijs Vermeulen hun geldigheid nog niet verloren hebben. Ook in 1986 bestaat het muziekleven voor het overgrote deel uit een, om Matthijs Vermeulen nog maar eens te citeren, ‘benauwende, onwrikbare, altijd het verleden herkauwende omgeving.’ Al moet men constateren dat het concertrepertoire tegenwoordig op enkele punten wat veelzijdiger is geworden. De jaarlijkse Beethovencycli doen het nog altijd even goed, evenals de Mattheuspassies, de series met romantische viool- en pianoconcerten, de honderden geijkte en meestal van bitter weinig fantasie getuigende ‘huisje-boompje-beestje-programma's’, zoals de voormalige directeur

[p. 22]

van het Concertgebouworkest, Marius Flothuis, ze terecht noemt, en de schier ontelbare recitals met Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann en Brahms.

Na 1945 verschenen op de programma's ook de namen van Debussy en Ravel en soms zelfs van Prokofjef. En de orkesten hebben zich sindsdien, hoewel menigmaal schoorvoetend, aan de muziek van Stravinsky, Sjostakowitsj, Hindemith, Britten en Bartok gewaagd. Op het ogenblik zorgen veel meer gespecialiseerde ensembles dan een halve eeuw geleden voor de eigentijdse muziek, terwijl het aantal musici dat zich heeft toegelegd op muziek van voor 1800 nog altijd toeneemt. In feite is bijna alle aandacht gericht op de oude muziek, deze als het ware geadopteerde eigentijdse muziek, het eigenlijke troetelkind van het naar nieuwe ervaringen hunkerende publiek. Niettemin kan nu de concertganger voor zijn kunstgenot uit een aanbod van bijna duizend jaar kunstmuziek kiezen.

Duizend jaar kunstmuziek - dat heeft veel weg van een postzegelverzameling. Nederland compleet met Nederlands-Indië. Alles in één koop, inclusief retourkaartje van de spoorwegen, toelichtingen en een kopje koffie of glas wijn. Vijftigduizend bezoekers tijdens het tiendaagse Oude Muziek Festival in Utrecht, niet veel meer dan tien procent van dat aantal gedurende een heel concertseizoen in het Amsterdamse centrum voor hedendaagse muziek de IJsbreker en weinig meer in het Concertgebouw voor de C-serie; omgerekend zijn dat per concert niet meer dan een paar honderd luisteraars in de grote zaal. En tijdens het Holland Festival een Gala voor de Nieuwe Nederlandse muziek op radio en televisie, als pleister op de wonde.

De hedendaagse muziek is nog steeds het domein van een uiterst select publiek, dat de moed niet heeft laten zakken bij zo veel onbenul in de media, zo weinig steun in de grammofoonplatenindustrie en vrijwel geen enkele betrokkenheid van het hedendaagse maecenaat, het Rijk oftewel de Minister van WVC. Het inderdaad overdonderende succes van de oude muziekpraktijk is voor de voorvechters van de hedendaagse kunstmuziek des te schrijnender. Van officiële zijde wordt die eigentijdse kunstmuziek ternauwernood gedoogd en evenmin van harte ondersteund.

De moderne componist is te vergelijken met het kind van welgestelde ouders, die niet in staat zijn hun liefde anders te betonen dan in de vorm van veel zakgeld. Zij hangen zijn produkten met geveinsde trots onder een kopie van een schilderij van Van Gogh of Jan Steen. Het muziekleven is veelzijdig, ja, maar ook gekunsteld, kunstmatig in leven gehouden. Zeker de hedendaagse muziek leeft bij de gratie van een pacemaker. Kunst en cultuur zijn in de loop van enkele eeuwen verworden tot niet meer dan de btw op ons bestaan, een btw die de commerciële muziek zich ongetwijfeld kan permitteren, maar de kunstmuziek niet.

Tot ver in de 18de eeuw, en onder bepaalde omstandigheden zelfs tot op heden, werd kunst als vanzelfsprekend door de heersende klassen, de adel en de kerk (later ook door de burgerregenten), als projectie gebruikt van de eigen pretentie: absolute macht, volmaakte orde en het rechte geloof. Mooi of lelijk kwamen op de tweede plaats. Het ging bovenal om de juiste kunst voor de juiste gelegenheid, of niet; om nuttige of schadelijke kunst. En de juiste kunst bevestigde rang en stand van de opdrachtgever, zijn visie op de wereld en zijn idealen.

Het adellijke en kerkelijke maecenaat diende uiteindelijk slechts zichzelf, stemde zijn eisen daarop af en betaalde naar arbeid en resultaat. In dit perspectief was muziek een onderdeel van het quadrivium en dus geen kunst maar een kunde, van hetzelfde soort als geometrica, aritmetrica en astronomica, de zogenaamde ‘artes liberales’. Nog in 1785 was het grootste compliment dat Haydn aan Leopold Mozart kon geven dat Wolfgang ‘Geschmack’ had en ‘die gründlichste Kenntnisse der Composition’. Over de ‘schoonheid’ van Mozarts muziek werd niet gerept.

Dat wil niet zeggen dat criteria als mooi en lelijk geen rol gespeeld zouden hebben. Vanaf het eind van de 16de eeuw, parallel aan de opkomst van het humanisme, begon in de wereldlijke kunst de levenswijze en levensvisie van de niet adellijke welgestelde klassen een doorslaggevende rol te spelen. Carpe diem en La bella maniera zijn weliswaar vooral uitingen van een verfijnde levenswijze die hun bellezza ontlenen aan de manier waarop het leven genoten wordt, maar zij wijzen toch ook al naar een zelfstandig besef van schoon en lelijk. Ethica en esthetica raken elkaar hier, zij het zeer schuchter. Wat ethisch verantwoord is, blijkt in esthetische zin eveneens genot te kunnen verschaffen.

De uiterste vorm van een esthetische kunst vinden we in het maniërisme van de 16de eeuw en wat de muziek betreft in de daaraan verwante madrigaalkunst. Daartegenover wordt door het Concilie van Trente en de Contra-reformatie als vanzelfsprekend een ethische kunst gesteld, die voor de ware

[p. 23]

Christen de enig juiste zou moeten zijn. Toch is ook de vroege monodie, zoals rond 1580 in Florence ontwikkeld, het resultaat van een zoektocht naar enerzijds een reconstructie van de Griekse tragedie en anderzijds, en daar gaat het ons hier om, naar het expressieve, het mooie, naar een effectvolle muziek eerder dan naar een affectvolle muziek. Maar de autocratische maatschappij van de 17de en een deel van de 18de eeuw verkoos het ethische en daarom verheven affect (emoties op afspraak) boven het esthetische en in hun visie lijfelijke en dus dierlijke effect (de zogenaamde primaire emoties, grotendeels het gevolg van de gelijkvormigheid tussen de spanningspatronen in muziek en de menselijke emoties).

In het midden van de 17de eeuw werden allereerst voor de uit de vroege monodische experimenten voortgekomen opera (in Venetië en enkele grotere steden zoals Londen, Wenen en Praag) en weinig later ook voor een groeiend aantal publieke concerten of academieën entreegelden geheven. Dat betekende dat die produkties door de overwegend burgerlijke gemeenschap bekostigd moesten worden en niet uitsluitend, of steeds vaker in het geheel niet meer, door de adel. Wie uit eigen beurs geld betaalt, zeker als dit van het dagelijkse loon gespaard is, verwacht daar iets voor terug: ontspanning of kunstgenot. Muziek ‘is’ dan niet meer, maar moet voor het nieuwe publiek iets ‘worden’, namelijk aangenaam, mooi, spannend, betoverend, verheffend enzovoorts. De ethische functie van kunst raakte zo allengs op de achtergrond ten gunste van een esthetische. Zelfs een snobistisch rendement kon in bepaalde kringen menigmaal al voldoende zijn (‘zie, wij houden ons ook met cultuur bezig, net als de aristocratie, en wij vinden die kunst oh zo mooi, al begrijpen we er niet veel van’).

In de loop van de 18de eeuw begon het opkomende burgerlijke publiek zich voor een ‘eigen’ verleden te interesseren (‘Wie zijn wij? Waar komen wij vandaan? Hoe roemrijk is ons verleden?’). Het raakte in de ban van de geschiedenis, zowel van de feitelijke als van een fictieve (sprookjes bij voorbeeld, of sagen en legenden). Oude kunst gold daardoor niet meer uitsluitend als technisch referentiemateriaal, als basis voor een gedegen leerschool, op de wijze waarop bij voorbeeld Bach en Mozart de ‘oude meesters’ bestudeerden, maar zij kreeg een toegevoegde waarde.

Het ‘patina’ (zowel affectief als effectief) van een kunstwerk werd belangrijker dan zijn directe gebruiksfunktie als mis, motet of danssuite. Deze ontwikkeling is sinds de eerste historische concerten in het Engeland van de 18de eeuw niet meer tot stilstand gekomen. In Londen werd al in 1710 een Academy of Ancient Music in het leven geroepen met als doel de muziek ten tijde van Elisabeth I en James I, de later zo fameuze Engelse madrigalen, luitliederen en virginaalcomposities onder de aandacht te brengen van een select publiek van kenners, overwegend afkomstig uit de betere burgerklassen en de lagere stadsadel.

In de beoordeling van kunst kwamen heden en verleden eerst naast elkaar en in de loop van de 19de eeuw zelfs tegenover elkaar te staan - al had een algemener publiek aanvankelijk wel moeite met ‘oude muziek’ en al waren de concerten van de diverse historische verenigingen, die overal in Europa en Amerika als paddestoelen uit de grond schoten, overwegend voor ‘connoisseurs’ bestemd. Nog in het begin van de 19de eeuw werd duidelijk gesteld dat de ‘oude muziek’ voor het Liebhaber-publiek inderdaad oud en gedateerd is, maar dat voor ‘kenners’ er geen oude of nieuwe muziek bestaat, slechts ‘goede en slechte, nuttige en schadelijke muziek’. Zeker voor musici heeft dat altijd zo gegolden. De revival van Bachs Mattheus Passie, door Mendelssohn in 1829, was bestemd voor een groot publiek. De kenners hadden de muziek van Bach nooit uit het oog verloren.

In de loop van de 18de eeuw werd de smaak van het betalende en weinig specifiek onderlegde concertpubliek bepalend voor het oordeel over kwaliteit en aard van muziek als cultuurdrager. In 1825 beklaagde de 16-jarige Mendelssohn zich over de onwe-

[p. 24]

tendheid van het Parijse publiek: ‘Laatst speelde ik op verzoek van Kalkbrenner de orgelpreludes in e kleine terts en b kleine terts (van Bach, LS). Mijn publiek vond ze beide “bijzonder charmant” en een van hen merkte zelfs op dat het begin van de prelude in a kleine terts zoveel op een populair duet van Monsigny lijkt. Het werd me blauw en groen voor de ogen.’

Datzelfde publiek wist zich echter evenmin raad met de eigentijdse muziek van Beethoven. Beethoven oriënteerde zich ondanks alles nog overwegend op de aristocratie of tenminste op de bij een selectief aristocratisch gezelschap aanwezige luisterhouding (meer geleerde techniek dan galante stijl zou men in Mozarts tijd zeggen). Het ‘onwetende’ burgerlijke publiek hield van ‘andere’ muziek (bijvoorbeeld elegant-virtuoze concerten). Het moest nodig opgevoed worden. Daartoe dienden onder meer de zogenaamde Bildungskonzerte en een steeds groeiende stroom geschriften over muziek. Historici, filosofen en andere ‘kunstkenners’ stelden daarin bewust en onbewust kwaliteitsnormen - niet zelden zonder voldoende technische, vakmatige kennis -, waarbij in de loop der jaren de Tijd hier en daar ongetwijfeld ook een handje, maar ook niet meer dan dat, geholpen heeft.

Het nieuwe burgerlijke publiek benaderde de muziek niet met ethische maar met esthetische normen. De muziek moest appelleren aan andere luisterhoudingen. De technische kennis van muziek had er in het verleden voor gezorgd dat zij met behulp van die al dan niet bewust verworven kennis ook begrepen kon en moest worden (dat geldt natuurlijk ook voor andere takken van kunst). Begrip was een noodzakelijk onderdeel om inzicht te krijgen in functie en doel van de muziek. In tegenstelling evenwel tot kenners luisteren liefhebbers niet rationeel maar emotioneel. Zij zijn in de meeste gevallen niet meer in de achterliggende techniek geinteresseerd, ze willen geëmotioneerd, geëpateerd, ontroerd en bevestigd worden. Niet onderwezen, althans niet door de muziek zelf. Zij verlangen een muziek als spiegel voor de eigen emoties, een muziek om in weg te dromen en in weg te vluchten, om een ander gevoel van tijd te ervaren, nieuwe horizonten te ontdekken, maar ook als vorm van entertainment waar men al luisterend actief bij betrokken kan worden. Geen achtergrondmuziek voor een zich dodelijk vervelende adel, maar show, virtuositeitsvertoon en dieprakende sentimenten.

Het ‘bevestigd willen worden’ is daarbij een steeds grotere rol gaan spelen. Enerzijds wilde de luisteraar op eenzelfde wijze bevestigd worden als de adel (nog altijd een belangrijk voorbeeld voor de burgerklassse), bevestigd dus in de eigen idealen. Anderzijds wilde hij ook bevestigd worden in het eigen culturele vermogen, in de culturele kennis die hij meende te bezitten. Eveneens naar analogie van de adel. Maar aangezien dat burgerlijke ‘Liebhaber’-publiek tot het midden van de vorige eeuw niet veel culturele bagage in huis had, moest het muziekleven een handje helpen door ‘herkenbare’ muziek te presenteren: bekende melodieën (het burgerlijke publiek luistert eerst melodisch, dan ritmisch en tenslotte, meestal onbewust, ook harmonisch), bekende sentimenten, bekende kaders.

Beethoven onderkende de problemen van het nieuwe luisteren in de laatste jaren van zijn leven door het plan op te vatten zijn vroegere composities van verklarende titels te voorzien. ‘De tijd, toen ik mijn werken geschreven had, was poëtischer dan tegenwoordig; toen was het niet nodig de ideeën aan te geven.’ Beethovens publiek had voldoende kennis van zaken om zijn muziek nog enigszins te begrijpen en de bedoelde beelden en verhalen (in het verlengde van de Barokke affecten), hoe vaag soms ook, te achterhalen. Dat zoiets geen fictie is, blijkt onder meer uit besprekingen waarin meermalen gesteld wordt dat men zich bij het beluisteren en bestuderen van Beethovens muziek maar al te vaak in het gezelschap van een goede vriend in een onbekend bos waande, terwijl die vriend je toch nog laat verdwalen.

Na het eerste Napoleontische tijdperk bestond het oude publiek met z'n 18de-eeuwse idealen en houding tegenover kunst nauwelijks meer. Beethovens composities, en dan echt niet alleen de complexe latere werken, waren voor de nog uitsluitend emotioneel luisterende muziekliefhebber onbegrijpelijk geworden. Tijdens het leven van Schumann begon dat onbegrip jegens Beethovens muziek zich al af te tekenen. Maar het meest opvallend is deze ontwikkeling in de geschriften van Wagner. Het is ook pas in de tweede helft van de 19de eeuw geweest, dat men, toen men opnieuw geconfronteerd werd met de laatste strijkkwartetten van Beethoven, deze zo slecht kon bevatten, dat de legende ontstond als zou de dove meester deze werken uitsluitend voor de toekomst geschreven hebben...

De bovengeschetste ontwikkeling treffen we ook aan in de muziekfilosofie. Rameau en Sauveur zoeken in de eerste helft van de 18de eeuw nog naar een rationele verklaring (via akoestische en harmonische wetmatigheden) voor de uitwerking van muziek op de mens.

[p. 25]

Voor Diderot, Rousseau en Kant daarentegen is muziek de hoogste kunst, want het minst tastbaar, het minst rationeel. Voor Diderot spreekt muziek direct tot de verbeelding; zij heeft geen problemen met de interpretatie van haar inhoud. Rousseau ziet muziek als een natuurlijke taal, waarin gedachten en gevoel samengaan. Muziek staat voor hem hoger dan alle andere kunsten aangezien zij niet aangeleerd hoeft te worden. Vanuit deze zelfde gedachtengang is de melodie ook hoger gekwalificeerd dan geleerde technieken zoals harmonie en contrapunt. Kant stelt muziek zelfs boven de rede aangezien zij niet is gebonden aan de sfeer van het cognitieve. Liefde voor de muziek vraagt geen kennis meer maar smaak en gevoel.

De daaropvolgende stappen zijn tekenend: Hegel beschouwde muziek in het begin van de vorige eeuw als een ver-etheriseerde fusie van materie en vorm. Zij komt direct uit het bewustzijn voort en appelleert direct aan het bewustzijn. Muziek mag niet formalistisch geconstrueerd worden, want dan zou zij geen kunst meer zijn. De materie leidt vanzelf tot de vorm. Schopenhauer kwam kort daarop met zijn gedachten over een onveranderlijke Wil en eeuwige Ideeën in Platoonse zin. Alle kunsten horen in de wereld van de Ideeën thuis behalve de muziek, meende hij. De muziek is immers direct aan de Wil verbonden, aangezien zij geen beeldvorming kent, want geen relatie met de buitenwereld heeft. De onveranderlijke Wil is de onderbewuste drijfkracht van al het menselijke handelen. Muziek ontstaat in dezelfde bron als die onderbewuste drijfkracht. Daarmee is muziek geheel weggepromoveerd uit het menselijke verstand naar de duistere regionen van de ziel. Over muziek valt niet meer te praten, evenmin over muzikale smaak. Muziek begint daar waar het woord geen plaats meer heeft.

Als er over muziek gesproken wordt is dat nog slechts in tweeledige zin: of zuiver technisch, formalistisch en daardoor steeds meer

[p. 26]

voor insiders, of filosofisch, literair beschouwend, over de uitwerking van muziek op de menselijke ziel. Maar vaker nog dwaalt men om de muziek heen, verhaalt nog slechts van die arme, onbegrepen componist, fantaseert over zijn leven en zijn idealen en schept zodoende een fictieve omgeving waarin de muziek elk contact met de aarde verliest. Tot op heden worden we daar mee geconfronteerd: componisten zijn maar al te vaak muzikale clowns, dromers, zwevers, die eigenlijk niet over geld moeten praten, laat staan over politiek, die een volkomen autonome kunst scheppen, een eigen wereld bedenken.

Mozart werd zo al gauw in een witte engel getransformeerd, de ‘klassieke componist’ bij uitstek, Beethoven in de nukkig door het bos wandelende bouwer van Pastorales, van door het Noodlot en Helden bevolkte symfonieën en van totaal onbegrijpelijke strijkkwartetten, Schubert in de eenvoudige burgerzanger, Schumann in de lichtelijk gederangeerde schepper van geniale pianowerken en niet meer dan getalenteerde orkest- en kamermuziekwerken, Chopin in de lichamelijk verzwakte strijder voor een zelfstandig Polen en Wagner in de megalomane schepper van een wereld vol Goden, Helden en Christelijke Idealisten. Zei Schönberg niet eens dat alles wat er over de muziek geschreven wordt uitsluitend plaats vindt in de hoofden van musicologen en muziektheoretici?

De scheppende kunstenaar werd vogelvrij verklaard. Hij zag zich gedwongen genoegen te nemen met een publiek dat naar zijn muziek wilde luisteren. Hij schreef weliswaar voor de maatschappij en ook vanuit de maatschappij, maar de relatie tussen scheppend kunstenaar en publiek werd een willekeurige. Niemand vroeg de componist expliciet zijn Derde Symfonie of Vijfde Strijkkwartet te schrijven. Hij deed dat uitsluitend uit innerlijke behoefte, om zich op een geheel eigen wijze in een volmaakt eigen kunst uit te drukken, omdat het nu eenmaal zo hoorde dat een componist zijn allerpersoonlijkste gevoelens moet uitdiepen. Dat hebben Bach en Mozart ook gewild, maar in hun tijd kon dat jammer genoeg nog niet - zo meende men en zo meent men nog steeds.

De componist zou eigenlijk een grote publieksverleider moeten zijn, ware het niet dat hij zich steeds meer had ingebeeld op zoek te zijn naar een persoonlijke muzikale uitdrukkingskunst. Hierdoor kon hij geen rekening meer houden met de wensen van het publiek, in ieder geval niet bewust. Muziek moest nu eenmaal de ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ zijn. Muziek als directe uiting van de ‘onveranderlijke Wil’ volgens Schopenhauer en Nietzsche. Ook vanuit die idee is het vanzelfsprekend dat componisten dat allerpersoonlijkste in hun toonkunst steeds meer wilden profileren, kristalliseren en polijsten. Zij namen zelfs het risico geheel onbegrepen te blijven (‘mijn tijd komt nog wel’), al heeft dat onbegrip eerder een mythisch leven geleid dan een reëel, want vrijwel geen van de door ons als groot bestempelde componisten tussen Bach en Brahms is als onbegrepen genegeerd geweest.

Wat maatschappelijk en economisch het beste geweest zou zijn (en wat verreweg de meeste componisten ook deden, die overigens bepaald niet uitsluitend daardoor onbekend zijn gebleven): schrijven als simpele vorm van broodwinning voor een specifieke doelgroep, werd artistiek niet meer verantwoord geacht. Componisten van gebruiksmuziek, broodmuzikanten, compromitteren zich met het publiek en dat is verdacht. Waarbij men voorbij gaat aan het feit dat bijna alle componisten tot Beethoven en Chopin tot die categorie gerekend kunnen worden en desondanks kwaliteit geleverd hebben. Ook daarin was het Leopold Mozart die zijn zoon de juiste weg gewezen heeft: ‘Wat eenvoudig is kan nog wel groots zijn.’

In zekere zin leven we in de westerse cultuur nog steeds met de gedachte dat de kunstenaar iets ‘eigens’ en ‘bijzonders’ te zeggen moet hebben als hij tenminste wil meetellen. Een sociaal-cultureel opgelegd individualisme. Mozart en Haydn, Bach en Monteverdi moesten in de eerste plaats voldoen aan de eisen van hun broodheren, van hen die voor hun kunst betaalden. Of ze die eisen ook nog op een individuele, hoogstpersoonlijke manier konden vervullen was in de meeste gevallen nauwelijks van belang. Wanneer Haydn tot in Amerika uitgevoerd en gekopieerd wordt, zijn de Esterhazy's daar slechts in die zin over verheugd dat zodoende de roem en glorie van hun hof tot in Amerika bekend zou zijn. Haydn als artistiek vignet van een adellijke familie. Na Beethoven is de componist in toenemende mate een vrij scheppende, zo onafhankelijk mogelijke kunstenaar geworden. Het verpersoonlijken in de kunst is een van de voornaamste oorzaken geweest voor de veelheid aan stijlen, technieken, talen en dialecten in de muziek sinds de laatste decennia van de 19de eeuw.

Daartegenover is de relatie uitvoerend kunstenaar en publiek met de jaren inniger geworden. De podiumartiest werd geacht alles

[p. 27]

te kunnen spelen en daarbij steeds minder zijn eigen muziek; hij werd een vertolker, een intermediair. In de 19de eeuw vond zo de scheiding plaats tussen componist en uitvoerend musicus. En zoals voor de componist werd ook voor de uitvoerende kunstenaar het publiek steeds gevarieerder en veeleisender: hij moest zich gaan specialiseren om de toets der kritiek te kunnen doorstaan. En evenals de componist moest ook hij zich een publiek verwerven, niet zelden door ‘épater les bourgeois’. Sinds de Opera Seria in de tweede helft van de 17de eeuw en de opkomst van een schier eindeloze reeks instrumentale virtuozen tegen het einde van de 18de eeuw zijn circusachtige hoogstandjes de beste honing gebleken voor het als vliegen toezwermende publiek.

Mozart trok als wonderkind niet minder de aandacht dan Franz Clement die tijdens de première van Beethovens Vioolconcert tussen het eerste en tweede deel een bij het publiek zeer geliefde circustruc uithaalde door zijn viool ondersteboven en achterstevoren te bespelen, of dan Paginini die een pact met de duivel had gesloten en met de G-snaar. Het virtuozendom vierde hoogtij en doet dat in menige kring nog steeds. Men moest toch op enige wijze opvallen?

Het publiek genoot, de serieuze musicus ergerde zich dood, maar zag zich genoodzaakt in het grote circus van de concertpraktijk mee te draaien. ‘Tijdens de réunions hier hoor je zelden of nooit een ernstig, goed verteerbaar stuk muziek, zoals een kwartet of kwintet van de grote meesters. Iedereen brengt zijn eigen show. Je hoort niets anders dan airs variés, rondos favoris, nocturnes en andere gelijksoortige niemendalletjes, en van zangers hoor je slechts romances en kleine duetten.’ Dat schreef Spohr, die nog altijd tot de elegantere tijdgenoten van Beethoven en Schubert gerekend kan worden.

Over Nicolo Paganini stond in 1928 in de Allgemeine Musikalische Zeitung de volgende recensie: ‘Wat we te horen kregen overtrof al onze verwachtingen en kan eigenlijk niet onder woorden gebracht worden. Het meest fantastische gepaard aan een feilloze techniek. Pijlsnelle oktaven- en decimenpassages; zestiendenloopjes waarbij de ene toon pizzicato en de volgende met de strijkstok gespeeld wordt, alles zo duidelijk en precies dat zelfs de kleinste nuances het gehoor niet ontsnappen. Alles wat onder andere omstandigheden aan charlatanerie zou grenzen, wekte ditmaal door zo'n onbereikbare perfectie de grootste bewondering op.’ En Liszt, Tausig, Godowski, De Sarasate, Horowitz, Francescati, Kremer en Pogorelich zouden nog volgen.

Sinds de Eerste Wereldoorlog moet de uitvoerende musicus bovendien niet alleen met ontelbare vakgenoten concurreren, maar ook, als gevolg van de alles overwoekerende media, met de perfectie van studio-opnames, zowel van hemzelf als van zijn collega's, en in de loop der jaren door diezelfde media zelfs met zijn grote voorgangers. Er ontstonden daardoor allerlei vormen van oneigenlijke concurrentie. Naast de hierboven geschetste cultureel-historische, sociologische en filosofische achtergronden, hebben de media het muziekleven inderdaad zozeer in hun ban gekregen dat we geneigd zijn alle oorzaken van het huidige concertleven daar te zoeken. Toch zijn ook de door de vercommercialiseerde en alles vercommercialiserende media ondersteunde en aangeprezen consumptiegoederen grotendeels produkten van een en dezelfde burgerlijke maatschappij.

Zoals de scheppende toonkunst, van dichtbij beschouwd, zich in steeds meer individuele stijlen heeft opgesplitst - elk denkbaar publiek zijn eigen muziek of voor elke muziek is wel een publiek te vinden -, zo zijn er onder de uitvoerende musici ook vele uiteenlopende richtingen ontstaan: podiumvirtuozen tegenover kamermuzikanten, liederenzangers tegenover coloratuursopranen en heldentenoren, specialisten van nieuwe en van oude muziek. Hoewel er tot het begin van onze eeuw nog geen afgescheiden nieuwe muziek bestond - het grootste deel van het dagelijkse repertoire werd uit de eigentijdse muziek samengesteld -, waren er wel al geruime tijd specialisten van oude muziek. Zo gold Mendelssohn rond 1830 als een Barokspecialist van de eerste orde. ‘Ik wist amper wat heerlijker was - het knappe contrapunt, de voortvloeiende gedachtenstroom of het vuur, de uitdrukkingskracht en de buitengewone technische uitvoering waardoor zijn spel werd bepaald. Hij moest toen weg van Händel zijn geweest, want de figuren die hij gebruikte waren door en door Händeliaans; en de kracht en helderheid van de passages die hij in tertsen, sexten en oktaven speelde was werkelijk groots.’ Aldus Ferdinand Hiller over een van Mendelssohns fameuze improvisaties.

Mozart bewerkte Bach en Händel, Beethoven bestudeerde ijverig de oervader van de harmonie en stelde zich gedegen op de hoogte van het Renaissance contrapunt, Mendelssohn maakte de muziek van Bach gebruiksklaar voor het eigentijdse publiek en Brahms verzorgde menige uitgave van componisten uit de 17de en 18de eeuw. Daniël de Lange trok in de laatste decennia van de vori-

[p. 28]

ge eeuw met zijn a capella koor door Europa en oogstte veel bijval met de werken van Palestrina en Lassus. De eerste muziekwetenschappen publiceerden lijvige werken over de geschiedenis van de muziek, speelden voornamelijk leentjebuur bij de kunsthistorici op zoek naar een eigen theorievorming en kwamen met geheel eigen normen ten aanzien van goede en slechte muziek. De historicus-criticus wrong zich tussen de componist en zijn publiek, tussen de componist en zijn interpreten en tussen die interpreten en hun publiek. Hij begon zich overal mee te bemoeien en meende al spoedig de waarheid in pacht te hebben (zie de opmerking van Schönberg hierboven).

Een ieder was ervan overtuigd dat het de moeite loonde de muziek van de oude meesters in ere te herstellen. De musicologen raadpleegden de bronnen; de componisten en uitvoerende musici gingen liever van de klinkende muziek uit. Zij meenden de componisten van het verleden een goede dienst te bewijzen door kleine correcties aan te brengen, die het luistergenot zouden verhogen en de idealen die de componist in zijn tijd door conventies en technische onvolmaaktheden nog niet kon realiseren alsnog te verwezenlijken. Zoals Mahler Bachs Suites behandelde, zo heeft Tomita Moessorgskij aangepakt, Kagel de Händelvariaties van Brahms, Waldos de los Rios Mozarts Veertigste en Exseption Beethovens Vijfde.

In kringen van muziekhistorici werden dergelijke aanpassingen niet gewaardeerd. Als getrouwe boekhouders van het verleden zochten zij naar de ware klank van de oude muziek. Naar Bachs Bach. Op het gevaar af dat die niet bestaat. Blind voor het feit dat ook een dergelijke visie typerend is voor onze tijd en dat het dus volmaakt onmogelijk is Bachs Bach werkelijk tot klinken te brengen. Elke tijd heeft recht op zijn eigen visie op het of een verleden, maar dat het verleden uit ons gehele denken niet weg te denken is, daarover hoeft niet getwist te worden. Met evenveel overtuiging als de claveciniste Wanda Landowska meer dan een halve eeuw geleden zeggen kon dat alle musici van haar tijd hun Bach speelden, maar zij Bachs Bach, hoopt Frans Bruggen nu Mozarts Mozart te laten horen. Het historicisme in onze cultuur heeft niet alleen de oude muziek zelf, de noten, steeds sterker naar de voorgrond gehaald, maar ook de theorievorming: waar staan die noten voor?

Op zoek naar meer nieuwe gegevens, naar een nieuwe muziek, vond men dat in de oude, in een steeds oudere muziek. Soms lijkt het wel of elke kleine meester uit het verleden een zucht van verlichting ontlokt: gelukkig, er is nog genoeg nieuws in het oude te vinden. Zolang we daarmee onze nieuwsgierigheid kunnen bevredigen, kunnen we de werkelijk nieuwe kunst nog even links laten liggen. Die nieuwe kunst biedt immers geen aanknopingspunten voor het luisteren van een steeds meer in het verleden wegdromend publiek. Die nieuwe kunst is atonaal, amelodisch, aritmisch, schokt het publiek meer dan het wil (er zijn grenzen) en wekt het uit zijn dromerijen. Bovendien heeft dat publiek nooit de kans gekregen anders te leren luisteren. Het gehele muziekonderwijs is gebaseerd op deuntjes en dansjes, op geflierefluit van eenzelfde oppervlakkigheid als waartegen Schumann anderhalve eeuw geleden ten strijde is getrokken. De media zien slechts heil in getallen, zoals ook de overheid heimelijk wat meer rendement voor haar financiële steun zou willen zien.

Zoals wasmiddelen jaar in jaar uit vernieuwd worden, zo wordt ook de uitvoeringspraktijk van de oude muziek steeds weer vernieuwd (en ook die van de nieuwe muziek, van opnametechnieken, van Tsjaikofsky; wat kan schijn toch bedriegelijk zijn!) En nu er naar het lijkt weinig meer te vernieuwen is (een fictie, gelooft u me), wordt het gebied gewoon een beetje uitgebreid, naar nog verder terug in de geschiedenis of nog later, tot na Beethoven en Schubert, misschien in de toekomst tot Debussy, tot die componisten en uitvoerende kunstenaars die aan de wieg van de fonografische industrie hebben gestaan. Waar een wil is, is een weg.

Zouden we dan toch al die jaren onze was met een slecht middel gewassen hebben? Zou de tijdgenoot van Hindemith en Stravinsky Bach niet begrepen hebben door verkeerde uitvoeringen? Natuurlijk niet. Zoals het publiek in de jaren twintig zocht naar een schijnbaar objectieve muziek (even weg van dat pathetische van voor de oorlog), zo wilde het publiek in de jaren vijftig ook even afstand nemen, in helderheid, in duidelijkheid. De door de serialisten vanuit eenzelfde idee ontwikkelde composities boden geen herkenbaar houvast, althans wanneer men in de concertpraktijk overwegend met Mozart, Beethoven, Brahms en Mahler wordt geconfronteerd. Maar Vivaldi voorzag een herkenbare en toch objectieve muziek, zeker in de zagen-zagen-wiedewagen-uitvoeringen die toen in zwang waren.

Het onderzoeken van de werkelijkheid van het verleden heeft ons in een wurggreep. De waarheid van toen als spiegelpaleis voor de waarheid van nu. Montaillou en De Naam

[p. 29]

van de Roos tegenover Zuid-Afrika en Nicaragua. Zelfs de hedendaagse scheppende toonkunst heeft zich op het verleden gestort - en op de eenvoud, de duidelijkheid, en nog steeds op het steeds weer nieuwe. Na het neoklassicisme van een halve eeuw geleden, kennen we nu de nieuwe harmoniek en de neoromantiek, de graduele procesmuziek en de nieuwe eenvoud. Stuk voor stuk uitingen van een typisch burgerlijke maatschappij die niet meer weet wat voor functie zij haar kunst moet geven.

Brahms voelde de hete adem van Beethoven in zijn nek, wij die van de vele honderden componisten uit duizend jaar muziekgeschiedenis die de historici zo ijverig voor ons geconserveerd hebben. Het wordt ons bepaald niet gemakkelijk gemaakt het verleden te vergeten en aandacht aan het heden te besteden. Hoeveel mensen gaan niet naar een concert met hedendaagse muziek om eenmaal teruggekeerd in de huiselijke woonkamer aan het knusse woonerf nog even een kwartetje of symfonietje van Mozart, Beethoven of Schubert op de pickup te zetten?

Het publiek houdt nog steeds bovenal van mooie, herkenbare muziek. Zelfs de muziek van voor 1600 wordt mooi gemaakt, overmatig geësthetiseerd en met een vals aureool van heiligheid (iets totaal anders dan ethische noodzaak) ten uitvoer gebracht. Mooi, mooier, mooist zijn nauwelijks meer intrinsieke waardebepalingen, ze worden als kasplantjes vastgebonden aan stokken die de tijd doorstaan hebben (de ‘grote’ klassieken), in de vruchtbare aarde der tonaliteit en met de meest kleurige (‘melodieuze’) bloemen, die men bovendien afzonderlijk kan plukken om in een droogbloemalbum te verzamelen.

Niemand vraagt meer naar een bepaalde muziek, naar een eigen muziek voor zichzelf. Men kiest nog slechts uit de bakken in de supermarkt en neemt de technisch meest perfecte, muzikaal meest herkenbare, best opgenomen (digitaal op een cd) en fraaist vormgegeven produkten. Uiterlijkheden hebben het van de innerlijke waarden overgenomen. Hoezeer snak ik naar een muzikaal bewogen, oprecht gevoelde, intens beleefde uitvoering van een Palestrinamis of Mozartsymfonie door een krakkemikkig amateurensemble, waarvan elk lid intens geniet van de muziek die hij speelt en meent het scheppingsproces van Palestrina's en Mozarts klanken opnieuw mee te maken. En hoezeer verafschuw ik diezelfde uitvoering bij de gedachte dat deze zelfde muziekliefhebbers nog niet een tiende van hun inzet en geestdrift zouden betonen tijdens een uitvoering van muziek uit hun eigen tijd, muziek van nu.

[p. 30]