berustte op het vrolijk verkwisten van het goed der erflaters Gauguin, Seurat en Van Gogh. Uitleggers beweren wel eens dat de Fauves de creativiteit in zijn oervorm hersteld hebben en rechtstreeks uit een kinderlijke scheppingskracht handelden. Maar wie van Gauguin, Seurat (of Signac) en Van Gogh één goed gekozen schilderij bij hun werk hangt, ziet meteen door wie zij over het paard getild zijn.
Er is nog een reden om wilde scheppende euforie te wantrouwen. Ze was niet goed vol te houden. Vlaminck is, nadat hij zich tot Cézanne bekeerd had, al gauw vervallen tot de ordinaire bloemstukken en (sneeuw)landschappen waarmee hij zijn tijd heeft mogen of moeten volmaken. Derain koos als afvallig Fauve voor terugkeer in de traditie, eiste herstel van het clair-obscur, maar mislukte als de Caravaggio van de twintigste eeuw. Braque gaf onder invloed van Cézanne (met Picasso) van de ene dag op de andere zijn vroegere werkwijze op. Ook Dufy, Van Dongen, Marquet hebben bijtijds ingezien dat de collectieve roes het geen leven lang uit zou houden. Ze ontwikkelden een eigen stijl en repertoire waaraan ze verder trouw bleven, zij het niet altijd met behoud van hun hoogste niveau.
De vraag wie in het groepsgedrag van de Fauves de initiatiefnemer was, durf ik niet te beantwoorden. Men heeft Matisse wel als chef d'équipe gezien. Hij zou het brein achter de opstand geweest zijn. Maar Matisse heeft na zijn opleiding opvallend lang geaarzeld voor hij overging tot een brutale aanpak. Hij stond veel dichter bij Bonnard en Vuillard dan Maurice de Vlaminck. Als Fauve had hij iets van een heer van stand die zijn ruwe kornuiten niet teleur wil stellen en daarbij zijn afkomst toch niet kan verloochenen. Misschien wordt hij die lang als aanvoerder van de avant-garde is beschouwd, trouwens nog eens als de grote decadent van het burgerdom gewaardeerd. Het kan verkeren.
Tegen de bourgeoisie als cultureel kader hebben Bonnard, Vuillard, Roussel en Vallotton zo overduidelijk niet willen schoppen, dat zij al daardoor een plaats in de voorhoede konden verspelen. Vernieuwingsgezinden verklaarden de Nabis (zoals ze enige tijd genoemd wilden worden) tot te laat geborenen. Nu zijn profeten juist te vroeg geboren. De Nabis hadden wel degelijk de pretentie meer dan overjarige impressionisten te zijn. Bonnard heeft eens gezegd: ‘Wij hebben geluk gehad eerst via Séruzier op Gauguin te vallen en pas daarna de impressionisten te ontdekken! Hij bedoelde daarmee dat een eenvoudige organisatie van het beeldmateriaal in vrijwel ongenuanceerde kleurvlakken, voorafgaand aan koloristische verrijking, bij kan dragen tot een steviger compositie dan het impressionistisch valeur-voorvaleur improviseren in de regel vergund was.
Wat mij in revolutionaire stroomversnellingen intrigeert is het samenspel van vooruit springen en terug krabbelen. Waar kwam Gauguins voorliefde voor aplats eigenlijk vandaan? Het leek een sprong vooruit maar het was veeleer een stap terug van een schilder die, onder de bekoring gekomen van Cézanne's zeer originele ‘moduleren’ gemerkt had dat hij daarmee - anders dan Cézanne - te weinig greep op de totale beeldruimte van de voorstelling kreeg. Gauguin besloot daarom tot onderverdeling van de ruimte in platte perken die hij daarna met zijn subliem kleurgevoel tot bloei kon brengen; een schilderwijze waarmee polynesische motieven zich overtuigender lieten visualiseren dan Europese. Cézanne vond dat te weinig: ‘Gauguin heeft me niet begrepen; die kerel maakt Japanse schilderijen’. De laatste opmerking mag raillerend bedoeld zijn, ze verdient naar waarde geschat te worden. Voor Cézanne was de plastisch-ruimtelijke illusie in het Europese schilderij immers essentieel. Het gedurfde kleurgebruik waarmee de impressionisten een afnemend monochroom clair-oscur wisten te regenereren, leek hem ontoereikend voor een verdere toekomst. Hij schiep een alternatief modelé dat de hele beeldruimte diende te doordringen. Toen hij constateerde dat zijn vondst door Gauguin gebruikt werd om er slechts platte perken mee tot kleurbloei te brengen, mocht Cézanne daar (on)gerust bezwaar tegen maken.
Dat Bonnard en Vuillard op geïnteresseerden in de modernste schilderkunst indertijd de indruk konden maken van speelse, maar in hart behoudende burgerjongens was te verwachten. Liet de keus van hun motieven al weinig kritiek op hun milieu vermoeden, hun artistieke middelen getuigden evenmin van onstuimige vernieuwingsdrang. De manier waarop de twee begaafdste Nabis zich in hun eerste creatieve periode (globaal voor W.O.I) door respectievelijk Gauguin en de impressionisten hebben laten bekoren kon radicale vernieuwers zelfs reactionair voorkomen. Want bij alle ontvankelijkheid voor actuele impulsen als de Japanse kleurhoutsnede, Art Nouveau, primitieve en kinderlijke vormgeving, hebben Bonnard en Vuillard hun afkomst uit de atmosferische Barok nooit verloochend. Tegenover de uiterste consequenties van het impressionistisch schilderen hielden zij tonalistisch reserves.
Auteursrechtelijk beschermd
