Hollands Maandblad. Jaargang 1986 (458-469)

[p. 3]

[459]

De puriteinse romantiek van William Faulkner
Marcel Kurpershoek

Ongeveer twintig jaar geleden ontdekten studenten van Harvard op de Anderson brug over de Charles rivier een kleine koperen gedenkplaat met de inscriptie: Quentin Compson III. June 2, 1910. Drowned in the fading of honeysuckle. Het nieuws van de ontdekking verspreidde zich als een lopend vuurtje onder de Faulkner aficionado's in Cambridge en Boston, en al snel ontstond in deze kringen de gewoonte om in de avondschemering of 's nachts een wandeling over de brug te maken en bij het bescheiden gedenkteken enige tijd mijmerend naar het donkere water onder de brug te staren of gewijde passages uit The Sound and the Fury te reciteren. De mysterieuze herkomst van het plaatje, dat half verscholen ging onder de klimop die de stenen brug overwoekerde, sloot wonderwel aan bij de stemming van zo'n moment. Was ook Quentin's gevoel van identiteit op die bewuste dag in juni niet steeds meer vervaagd, terwijl de herinnerde geur van kamperfoelie zijn gedachten dwangmatig deed terugkeren naar de geschonden maagdelijkheid van zijn zuster Caddy en in hem onweerstaanbaar het verlangen opriep om zich met haar beeld voor ogen in een incestueuze Liebestod te storten? Dit was een monument dat zich op passende wijze verhield tot de overgang van kapitalen naar de onderkast, van het trotse I naar het genivelleerde i, in de laatste momenten van Quentin's getourmenteerde innerlijke monoloog.

Tot veler teleurstelling kwam vorig jaar, bij de 75e verjaardag van Quentin's zelfmoord, de identiteit van de anonieme gevers aan het licht: twee voormalige Harvard-studenten, de een nu een dominee in Alabama en de ander een Japans-Amerikaanse vliegtuigontwerper, hadden het plaatje op een nacht in 1965 aan de muur gelijmd als gebaar van sympathie met Quentin's tragische idealisme en zijn wanhopige pogingen houvast te vinden in de stroom van de tijd. Tot overmaat van ramp verdween het opschrift drie jaar geleden tijdens restauratiewerkzaamheden aan de brug. Weliswaar verscheen er prompt een nieuw gedenkplaatje, maar met een inscriptie die de plank volledig missloeg: ‘Quentin Compson. Verdronken in de geur van kamperfoelie. 1891-1910.’ Wat ontbrak was het woord fading, het wegglijden van een herinnering in de tijd. Anders dan bij voorbeeld de geur van koolzaad die Anton Wachter weer op het spoor zette van Ina Damman, was de geur van kamperfoelie, die de zomerlucht in Mississippî bezwangert, zelf een herinnering aan ‘de droevigste van alle geuren’, de geur van verboden liefde en de dood.

Faulkner's reputatie als ‘moeilijke schrijver’ is wel in de eerste plaats gebaseerd op The Sound and the Fury. Arnold Bennett schreef in 1929, twee maanden na publikatie van het boek, dat Faulkner een ‘groot en origineel talent’ had, maar dat hij als gevolg van de invloed van Joyce op zijn werk ‘ergerniswekkend, onvoorstelbaar moeilijk te lezen’ was. Nog steeds beginnen essays en recensies over Faulkner's werk, en vertalingen ervan, steevast met een litanie over de ontoegankelijkheid van dit oeuvre, waarin de verklaring wordt gezien voor het verschijnsel dat Faulkner door academische en literaire bewonderaars is uitgeroepen tot een van de grootste schrijvers van deze eeuw, maar nooit ingang heeft gevonden bij een breed publiek. Deze reputatie is niet helemaal terecht, want in werkelijkheid laten de meeste romans van Faulkner zich zonder abnormale inspanning lezen. De veel gehoorde klachten over Faulkner's dolmakende retoriek, zijn duistere toespelingen en voorliefde voor het achterhouden van informatie zijn vooral van toepassing op de grote tragische romans die hij schreef tussen 1929 en 1936. Toegegeven, juist deze werken zijn de rots waarop Faulkner's naam als schrijver is gevestigd. The Sound and the Fury is het boek waarmee Faulkner het diepst in zijn eigen ziel kroop, een werk dat hij in eerste instantie voor zichzelf schreef zonder al te veel hoop op publikatie. Het is dus begrijpelijk dat de lezer die bereid is Faulkner daarin te volgen een bijzondere band met de auteur

[p. 4]

zal voelen: hij heeft zich Faulkner op viscerale wijze eigen gemaakt en zijn aan deze initiatie ontsproten loyaliteitsgevoelens strekken zich uit zowel tot de meester als tot de groep novieten die hem zijn voorgegaan. Als voorbeeld mag gelden de nauw verholen trots waarmee Maarten 't Hart in De Gids van juli 1985 schreef dat hij behalve Frits B. Hotz en Jan Brokken eigenlijk nooit iemand had ontmoet met wie hij over Faulkner kon praten.

Toen Faulkner aan The Sound and the Fury begon bevond hij zich op een dieptepunt in zijn leven. Emotioneel ging hij nog gebukt onder het verlies van Helen Baird, die in de zomer van 1925 aan het strand van de Mexicaanse Golf (waar Faulkner later een deel van zijn roman The Wild Palms situeerde) zijn huwelijksaanzoek had afgewezen. Faulkner had Helen ontmoet op een feestje in de French Quarter in New Orleans. Faulkner zag ‘een nukkig kijkende, strijdbare, humorloze meid met gele ogen in een katoenen jurk, die met haar zonverbrande benen op de balustrade van het balkon zat, zonder een greintje belangstelling voor me’. Helen was amusant, wispelturig en snel verveeld. Haar artistieke talenten, het minimum aan opsmuk waarmee ze haar gebronsde, bijna jongensachtige lichaam kleedde, haar dédain voor conventies en weerbarstige temperament waren voor Faulkner onweerstaanbaar. Zij was zijn ongrijpbare nimf, hij haar ruige faun (zo beeldde Faulkner zichzelf althans af in een pentekening die hij dat jaar uit Parijs naar huis stuurde). Voor Helen was het niet meer dan spel. Ze trouwde met een veelbelovende advocaat en noemde Faulkner later one of my screwballs; met zijn korte, behaarde figuur deed hij haar aan een donzig, klein diertje denken.

De affaire liet z'n sporen na in de romantische poëzie die Faulkner schreef onder invloed van, onder anderen, Swinburne, Housman en Keats. Opdrachten aan Helen verschenen in z'n ongepubliceerde dichtbundel Helen: A Courtship, de allegorische novelle Mayday en de roman Mosquitoes. In een Courtship bewierookt Faulkner zijn androgyne schoonheidsideaal dat ontleend lijkt aan de pentekeningen van Aubrey Beardsley. Het gedicht To Helen Swimming bezingt ‘haar jongensborst en platte zijde van een jongen’. En in een ander sonnet: ‘And breasts: can breasts be ever small as these/Twin timorous rabbits' quisitive soft repose?’ Van deze frivole stemming is in de laatste twee sonnetten niet veel over. Wanneer ‘de wrede April’ aanbreekt (Faulkner kende zijn Eliot) spreekt de stem van de minnaar uit het graf en in het laatste sonnet ziet de smartelijke held er naar uit zijn liefde terug te vinden though warm in dark between the breasts of Death. Uit dezelfde tijd stamt Faulkner's bewerking van een thema dat hij waarschijnlijk was tegengekomen in Byron's gedichten en wellicht Keats' La Belle Dame sans merci. In het prozagedicht Nympholepsy, een titel die verwijst naar de toestand van vervoering die nimfen of een onbereikbaar ideaal teweeg kunnen brengen, voelt de held bij het doorwaden van een stroom een dij en een borst, kijkt in het water en ziet daar de dood in de vorm van een vrouwenfiguur, die hij vervolgens tevergeefs achterna snelt.

In 1926 gaf Faulkner Helen een handgebonden boek, geïllustreerd met enkele aquarellen van zijn eigen hand, getiteld Mayday. Op het eerste gezicht ligt er een wereld van verschil tussen deze parodie op de Arthurromans, geschreven in een quasi-archaische stijl, en The Sound and the Fury, een werk dat op technisch onnavolgbare wijze het verval van een eigentijdse zuidelijke familie uitbeeldt. Toch zijn er in Mayday elementen, afkomstig uit Faulkner's decadente jeugdpoëzie, die doorverwijzen naar de romantische poète manqué, Quentin Compson. Faulkner schijnt eens gezegd te hebben dat ‘zoals Ishmael de getuige is in Moby Dick, zo ben ik Quentin in The Sound and the Fury’. Zonder deze uitspraak al te letterlijk te nemen, kan de lijn worden doorgetrokken naar de held van Mayday, Sir Galwyn of Arthgyl. Geflankeerd door de ruiters Honger en Pijn trekt Galwyn een magisch woud in op zoek naar de ideale schone van wie de beeltenis hem in een visioen verscheen. In een passage, die doet denken aan Quentin's obsessie met het verleden en met tijd in het algemeen, heeft Galwyn een onaangename ontmoeting met vader Tijd, die hem meewarig, maar ook een tikkeltje jaloers op zijn jeugdig idealisme, onderhoudt over de zinloosheid van zijn onderneming en hem waarschuwt voor het lot dat een onzichtbare ‘grappenmaker’ voor hem in petto heeft. Zijn ridderlijke loopbaan vervolgend weet Galwyn inderdaad enige prinsessen te bevrijden. Deze dames stellen hem echter hevig teleur. Zij wantrouwen de hoogdravende liefdesretoriek van de ridder en gedragen zich niet zo zedig als hij had verwacht. Na deze desillusie kan hij slechts beamen wat zijn metgezel Honger declameert: ‘De mens is een zoemende vlieg onder het omgekeerde bekerglas van zijn illusies’. Aan het eind van zijn tocht vindt Galwyn bij een donkere stroom St. Franciscus en diens Kleine Zuster Dood, dezelfde figuren die Quentin op de dag van zijn dood associeert met de aan zijn bewustzijn knagende tijd. Zich vooroverbuigend over het

[p. 5]

water ziet Galwyn dat de schone beeltenis die hij zocht niemand anders is dan deze Kleine Zuster Dood, en denkend aan hyacinten, honing en zonlicht laat hij zich als Narcissus in het water glijden, eindelijk bevrijd van zijn metgezellen Honger en Pijn, de vergetelheid tegemoet.

In 1928 had Faulkner de omgang hervat met zijn jeugdliefde Estelle Oldham, die na de mislukking van haar eerste huwelijk naar Oxford, Mississippi, was teruggekeerd. Een jaar later waren ze getrouwd, zij het tegen de wil van haar ouders. Estelle, een aristocratisch opgevoede zuidelijke belle, was in wezen niet opgewassen tegen de ongewisheden van het leven aan de zijde van een vaak ondoorgrondelijke, teruggetrokken man met een onzekere toekomst. Al snel was het enige wat hen bond een zwak voor Scotch. Toen Malcolm Cowley hem in 1945 over Hemingway's huwelijksperikelen vertelde was Faulkner's commentaar: ‘Stakker, drie keer te trouwen alleen om er achter te komen dat... je alleen enige rust zult vinden - als je tenminste zo stom bent om te trouwen - door de eerste te houden en zo ver mogelijk bij haar uit de buurt te blijven in de hoop dat je haar zult overleven’. Niet alleen Faulkner's liefdesleven was precair in 1928, ook zijn professionele vooruitzichten waren weinig rooskleurig. Zijn uitgever had het manuscript van zijn derde roman, Flags in the Dust (later omgewerkt en gepubliceerd als Sartoris) geretourneerd met het vernederende verzoek om het werk in het belang van zijn eigen reputatie en die van de firma niet elders voor publikatie aan te bieden.

Diep gekwetst trok Faulkner zich terug en begon aan The Sound and the Fury. Vijf jaar later beschreef hij zijn gemoedstoestand op dat moment: ‘Op een dag sloot ik de deur tussen mijzelf en alle adressen van uitgevers en boekenlijsten. Ik zei tegen mezelf, nu kan ik schrijven. Nu kan ik voor mezelf een vaas maken, zoals de vaas die een oude Romein naast zijn bed had staan en waarvan hij de rand met zijn kussen afsleet. Zo begon ik, die nooit een zuster had en zijn dochter na de geboorte moest verliezen (Faulkner's eerste dochter Alabama, MK), voor mezelf een mooi en tragisch meisje te maken’.

Dat meisje werd Candace (‘Caddy’), de enige gezonde en levenslustige Compson, de substituut-moeder van de debiele Benjy, die de passie opwekte van haar labiele broer Quentin en de jaloezie van Jason. In het verhaal That Evening Sun wordt Caddy's verhouding tot twee laatstgenoemde broers in een paar regels duidelijk als de drie overwegen iets te ondernemen zonder toestemming van hun moeder: ‘Ze heeft niet gezegd dat we niet mochten gaan’, zei Caddy. ‘We hebben het niet gevraagd’, zei ik (de verteller Quentin, MK), ‘Als jullie gaan, dan zal ik het zeggen’, zei Jason. Terwijl Caddy niet aarzelt op eigen initiatief te handelen, is Quentin geneigd zich angstig aan het ouderlijk gezag te onderwerpen en is Jason de afgunstige spelbreker. Behalve de idioot Benjy heeft geen van de Compson kinderen Caddy's natuurlijke spontaniteit. Haar tragiek is

[p. 6]

dat haar milieu een normale emotionele ontwikkeling in de weg staat. De morbide sfeer in het gezin perverteert haar gezonde instincten en drijft haar uiteindelijk in de armen van een aantal cynische minnaars en een voortijdig huwelijk.

The Sound and the Fury is georganiseerd volgens een principe dat Faulkner een jaar later opnieuw met succes zou gebruiken voor As I Lay Dying. Zoals in de laatstgenoemde roman de overleden moeder Addie tijdens de tragikomische odyssee van negen dagen op weg naar de begraafplaats vanuit de doodkist de centrifugale krachten in de familie Bundren voor haar lijkwagen gespannen weet te houden, totdat ook de familieband met haar teraardebestelling uiteenvalt, zo is ook Caddy het weggevallen middelpunt dat de achtergebleven Compsons blijft obsederen. In As I Lay Dying, een roman opgebouwd uit een groot aantal secties waarin de Bundrens en buitenstaanders ieder vanuit zijn eigen invalshoek zijn indrukken geeft, is één hoofdstuk voor Addie Bundren zelf gereserveerd. In The Sound and the Fury, verdeeld in drie hoofdstukken verteld vanuit het gezichtspunt van de drie broers en een hoofdstuk waarin de alwetende verteller de handeling afrondt, wordt de lezer geen direkte blik gegund in het bewustzijn van Caddy. Gezien door een floers van herinnering blijft Faulkner's ‘hartsgelieve’ in wezen onkenbaar, een voor altijd verzegeld lieftallig mysterie.

Iedere parafrasering van The Sound and the Fury, een kunstwerk dat door zijn volmaakte vervlechting van vorm en inhoud aan de wetten van de zwaartekracht lijkt te ontstijgen, is een hachelijke onderneming. Het is een roman die zijn discrete charmes slechts geleidelijk prijsgeeft en aan diepte wint naarmate hij wordt herlezen en kan worden geïnterpreteerd tegen de achtergrond van Faulkner's hele oeuvre. Het drama van de Compsons speelt zich af in Jefferson, het centrum van Faulkner's mythische Yoknapatawpha County (geïnspireerd op het stadje Oxford in Missisippi's Lafayette County). Met het materiaal van dat little postage stamp of native soil schiep Faulkner een literair universum dat weliswaar meer organisch dan planmatig groeide, maar toch in zijn weidsheid de vergelijking kan doorstaan met Balzac's Comédie Humaine. In The Sound and the Fury is de achtergrond vooral als zuidelijk herkenbaar in de passages verbonden met de figuur Dilsey, de geduldige, gelovige huishoudster, die met haar compassie voor de verworpenen der aarde uittorent boven de desolate ruïne van de Compson familie; maar voor het overige is de roman vooral een psychologisch document humain. Het is dan verhelderend, maar niet absoluut essentieel te weten dat de Compson kinderen de ideeënwereld hebben geërfd van een ‘aristocratische’ zuidelijke familie op z'n retour. Dat wil zeggen, zij leven in een milieu dat als reactie op de veranderingen teweeggebracht door de Burgeroorlog en de chaos van de Reconstructie-periode de onappetijtelijke werkelijkheid ontvlucht in een gemythologiseerd verleden. De antebellum tijd wordt in deze nostalgische droom geïdealiseerd als het Gouden Tijdperk - de Old South van gelukkige negers op patriarchaal bestuurde plantages, van witgeschilderde en met Griekse zuilen verfraaide landhuizen als decor voor een permanente romance van galante cavaliers en lelieblanke châtelaines, waar de erecode, noblesse oblige en andere ridderlijke sentimenten uitdrukking vonden in de cultus van de zuidelijke vrouw van onbesproken deugd. Kortom, een opéra bouffe geïnspireerd op de romans van Walter Scott, die bij treinladingen tegelijk hun weg naar het Zuiden vonden. In de Compson familie is dit ideaal op sterven na dood. Jason Sr., een alcoholische scepticus, beseft dat en aanvaardt het zonder er iets voor in de plaats te stellen; zijn echtgenote Caroline, een kille, egocentrische vrouw, heeft nog enkele reflexen die horen bij de rol van de zuidelijke lady, maar poseert voornamelijk als de martelares die het kruis van de Compsons moet dragen.

Faulkner heeft in zijn werk een veelheid van invloeden geabsorbeerd die vrijwel het hele spectrum van de westerse cultuur omvatten. Hoewel Faulkner zich in interviews graag verschool achter zijn pose van ‘de eenvoudige landman’, en hij inderdaad liever in het gezelschap verkeerde van jagers en paardenliefhebbers dan dat van de literaire crowd in New York, was hij veel belezener dan hij voorgaf. Hij had geen formele opleiding genoten in de westerse klassieken, maar las te hooi en te gras, sloeg het materiaal op in de schatkamers van zijn fenomenale geheugen en gebruikte wat hem van pas kwam. Het is niet onaannemelijk dat juist de onsystematische en goeddeels onbewuste manier waarop Faulkner deze invloeden heeft verwerkt hem voor theoretici van velerlei pluimage tot zo'n interessant studieobject heeft gemaakt - getuige de bijdrage van verschillende wetenschappelijke disciplines aan de overstelpende Faulkner literatuur. Veel medewerking van Faulkner kregen zij daarbij niet. Hij reageerde op vragen van onderzoekers in het gunstigste geval met getergde lijdzaamheid, maar ook wel, zoals toen een literatuurwetenschapper hem vertelde dat zijn beeld-

[p. 7]

spraak in termen van kromme en rechte lijnen moest worden gezien, met regelrechte woedeuitbarstingen.

The Sound and the Fury is vooral aantrekkelijk voor psychologen gebleken. Carvel Collins, bij voorbeeld, heeft de stelling geponeerd dat Faulkner zijn boek modelleerde naar de Freudiaanse triade Id-Ego-Superego, zoals Joyce Ulysses construeerde overeenkomstig de patronen van de menselijke anatomie. Hoewel Freud in het New Orleans van de jaren twintig het onderwerp van de dag was en Faulkner in sommige werken bewust gebruik heeft gemaakt van Freudiaanse symbolen lijkt Collins' interpretatie wat ver te gaan. Toch heeft de theorie haar aantrekkelijkheid, omdat ze correspondeert met de gewaarwording die iedere lezer ondergaat wanneer hij kennis maakt met deze roman: in het Benjy-hoofdstuk waarmee The Sound and the Fury opent waart hij rond in een dichte nevel, waaruit soms even een herkenbare vorm opdoemt en dan onmiddellijk weer oplost; Quentin's innerlijke monoloog laat af en toe wat meer daglicht door alvorens zich weer te verliezen in een aaneenschakeling van schijnbaar onsamenhangende, compulsief terugkerende herinneringen; het derde deel, Jason's sardonische monoloog die begint met de bijtende woorden once a bitch always a bitch, what I say, heeft psychopathische trekjes, maar laat niets aan duidelijkheid te wensen over; en in het vierde deel neemt de alwetende verteller het heft zelf in handen en krijgt de lezer quasi-objectief te zien wat in de mist van Benjy's zieleleven een schimmige intuïtie bleef - een waste land gesymboliseerd door een paar Vlaamse gaaien die zich tegen de gure windstoten in evenwicht houden op de kale, zwiepende takken van een moerbeiboom en snerpende, schorre kreten slaken, die meteen verwaaien in de woedende storm.

Wie aan het eerste hoofdstuk begint verwondert zich niet dat de 3307 exemplaren van de eerste drie drukken van The Sound and the Fury na veertien jaar nog niet uitverkocht waren. De innerlijke wereld van Benjy is een soort associatieve soep, waarin objecten en gewaarwordingen kaleidoscopisch door elkaar lopen - een zintuiglijke chaos, die stilistisch tot uitdrukking komt in het veelvuldig gebruik van synesthesie. Op de eerste bladzijde, bij voorbeeld, kijkt Benjy door de tuinomheining naar een golfveld en breekt in gejammer uit als hij een golfspeler hoort roepen ‘hier, caddie’. Voor de lezer wordt dit pas begrijpelijk als hij weet dat Caddy zijn zus was en de enige die hem affectie schonk, en dat het golfveld vroeger Benjy's wei was totdat de grond werd verkocht om Quentin's studie in Harvard te bekostigen. Een orde in het tijdsniveau van wat Benjy's geestesoog in zijn 33 jaar heeft geregistreerd is er niet en het enige hulpmiddel dat de lezer ter beschikking staat is de overgang van cursief druk, of terug naar romein, telkens wanneer een associatie de tijd doet verspringen. Welke van de meer dan tien tijdsniveaus dan intreedt moet de lezer zelf zien te achterhalen. Het is daarom jammer dat het plan van Random House om in samenwerking met Faulkner een beperkte bibliofiele editie uit te brengen, waarin de tijdsniveaus in verschillende kleuren zouden worden aangegeven, nooit is uitgevoerd - en nooit zal worden uitgevoerd omdat het door Faulkner met kleurpotlood bewerkte exemplaat bij de uitgeverij is zoekgeraakt.

Wat bij blijft is Benjy's dierlijke verknochtheid aan Caddy, vooral aan haar geur van bomen en bladeren, en zijn infantiele autisme, gesymboliseerd door de gelukzalige uitdrukking op zijn gezicht als hij een narcis in zijn handen mag houden. Maar de sleutel van de roman ligt voor mijn gevoel in het hoofdstuk van Quentin, hoewel iemand als Irving Howe hem te zeer als een klinisch geval beschouwt om het gewicht van dit werk te torsen. Faulkner heeft gezegd dat hij de roman begon met één beeld voor ogen: de Compson kinderen opkijkend naar de met modder besmeurde onderbroek van Caddy, die in een boom was geklommen om te zien wat zich afspeelde bij het sterfbed van hun grootmoeder. In Caddy vloeien voor Quentin de mysteries van sex en dood samen - als Caddy voor het eerst met een jongen wordt betrapt loopt haar moeder in het zwart gestoken en gesluierd rond, weeklagend dat haar kleine dochter ‘dood’ is. Faulkner zei eens van zichzelf: ‘Mijn probleem is dat ik een puritein ben’. Ook Quentin is een puritein. Met zijn ziekelijke angst voor straf en ontzag voor verbodsbepalingen wordt Quentin tegelijk afgestoten en gefascineerd door het menselijk driftleven. Verlamd door zijn ambivalentie is hij zich pijnlijk bewust dat hij de test van de mannelijkheid niet kan doorstaan. Aan zijn kamergenoot op Harvard, Shreve, vertelt hij: ‘In het Zuiden schaam je je ervoor een maagd te zijn. Jongens. Mannen. Ze liegen erover. Omdat het voor vrouwen minder betekent, zei Vader. Hij zei dat mannen de maagdelijkheid voor vrouwen hebben bedacht. Vader zei dat het zoiets als de dood is, niet meer dan een toestand waarin de anderen worden achtergelaten... Waarom kan ik het niet zijn, en niet zij, die niet-maagd is’. Zo wordt Caddy voor Quentin het voorwerp van een verlammende obsessie, die hem heen en weer slin-

[p. 8]

gert tussen incestueuze verlangens en het gevoel dat hij de schending van haar maagdelijkheid moet wreken.

Zijn vader en Caddy begrijpen het probleem waarmee Quentin worstelt, maar kunnen hem niet helpen. Compson Sr. probeert hem tot rede te brengen door het probleem te relativeren: ‘Het komt doordat je een maagd bent, zie je dat niet? Vrouwen zijn nooit maagden. Zuiverheid is een negatieve toestand en daarom onnatuurlijk. De natuur kwelt jou, niet Caddy’. Op een dag wordt Caddy, na een vrijpartij met Dalton Ames, door Quentin aangetroffen in een beekje, haar hoofd op een zandbank, terwijl ze het water om haar heupen laat stromen. Quentin, half stikkend in de zware kamperfoelielucht, onderwerpt haar aan een kruisverhoor over haar gevoelens, en maakt plannen om Dalton te doden en daarna samen met Caddy te vluchten. ‘Caddy, je haat hem, is het niet’, vraagt Quentin. Caddy wil het boetekleed dat Quentin haar aanreikt wel aantrekken, maar haar antwoord maakt duidelijk dat het te laat is, dat ze van de verboden vrucht heeft gegeten en, ook al voelt ze iedere keer de dood in haar hart, voor Dalton en anderen zal blijven vallen. ‘Arme Quentin, zegt ze. Jij hebt dat nooit gedaan, is het niet? Wat gedaan wat. Dat wat ik heb wat ik deed. Ja ja vaak genoeg met een heleboel meisjes. Toen begon ik te huilen’. Quentin pakt dan een mes en stelt voor samen zelfmoord te plegen. Caddy stemt toe, maar Quentin, ontmand door haar kalme doodsverachting, laat het mes vallen en doet alsof hij het niet meer kan vinden.

Quentin's machteloosheid wordt verder gedemonstreerd door Dalton Ames, die hem een lesje geeft in realisme. Quentin confronteert Dalton op een brug waar hij achteloos staat te roken en stukken boomschors (zinnebeeldig voor Caddy die, zoals Benjy zegt, naar bomen ruikt) breekt en in het water gooit. Dalton neemt Quentin's dreigementen geen ogenblik serieus en geeft hem de vaderlijke raad zich het voorgevallene niet te veel aan te trekken: als hij het niet was geweest dan was er wel een ander gekomen, en bovendien zijn alle vrouwen bitches. Ter illustratie van zijn woorden laat Dalton nog wat stukken boomschors in het water vallen, schiet de wegdobberende schors met zijn pistool aan stukken, en reikt Quentin het vuurwapen aan. Maar Quentin durft dit symbool van potentie niet aan te nemen, zwaait onbeholpen met z'n vuisten en verbeeldt zich dat hij wordt neergeslagen, totdat hij beseft dat hij ‘gewoon flauw viel als een meisje’. Ook als Caddy's eunuch - in de Handelingen der Apostelen verschijnt een man die wordt voorgesteld als de eunuch van Kandake (= Candace), de koningin der Ethiopiërs - faalt Quentin.

Niet in staat zich Caddy toe te eigenen of haar bezoedeling door anderen te wreken probeert Quentin zijn vader tot actie te prikkelen. Hij liegt hem voor dat hij incest heeft gepleegd in de masochistische hoop dat zijn vader hem zal straffen en zo zijn sexuele fantasie een schijn van substantie zal geven. Die fantasie bestaat eruit dat hij en Caddy elkaar vasthouden in de hel, door een pure vlam gescheiden van de anderen die in ontzetting naar hen wijzen. Maar Compson Sr. doorziet zijn opzet en vraagt kalm of hij het geprobeerd heeft. En weer zakt Quentin de moed in de schoenen: ‘Ik was bang het te doen, ik was bang dat ze zou’.

Wie zoals Quentin's vader de mens beschouwt als de ‘optelsom van zijn tegenslagen’, een wezen dat ‘bij toeval is verwekt en waarvan iedere ademtocht gelijk staat aan een nieuwe worp in zijn nadeel verzwaarde dobbelstenen’ heeft altijd een excuus om passief te blijven. Compson's bespiegelingen over de ijdelheid van alle menselijk streven in het licht van de predestinatie doen denken aan de meewarige toon waarop Sir Galwyn in Mayday werd toegesproken door vader Tijd. ‘De donkere dobbelmeester’ van Compson Sr. is de practical joker die Galwyn uiteindelijk tot het inzicht brengt dat hij niet meer dan een schaduw is, de laatste van een oneindige reeks donquichotachtige ridders. Herbert Head, de patser aan wie Caddy is uitgehuwelijkt, noemt Quentin een ‘halfbakken Galahad’. In vertwijfeling gebracht door het relativerende cynisme van zijn vader komt Quentin-Galahad in de beste romantische traditie tot de slotsom dat er slechts één middel is om zijn ideaal levend te houden en hij stort zich, evenals Sir Galwyn, in de koele wateren des doods.

Als Quentin denkt aan de tijd is het altijd in verband met zijn vader. In de vriendelijke, incompetente en aan de drank verslingerde Compson Sr. bespeurt hij het verval van zijn geslacht en zijn fatum om slechts de mislukkingen van het verleden als verdere schakel in een afbrokkelende reeks te herhalen. Als cadeau voor zijn eindexamen geeft Compson Sr. zijn zoon het horloge dat hij van zijn eigen vader erfde met de bemoedigende woorden: ‘Quentin, ik geef je het mausoleum van alle hoop en verlangen; het is eigenlijk reuze passend dat je het zult gebruiken om het “reducto absurdum” van alle menselijke ervaring te verwerven, wat niet beter aansluit bij jouw persoonlijke behoeften dan bij de zijne of die van zijn vader’. Op de dag van zijn zelfmoord wordt het me-

[p. 9]

chanische klikken van de wieltjes in het horloge Quentin onverdraaglijk. Hij slaat het glas kapot en draait de wijzers eraf, maar het horloge tikt door. Tegen zijn wil wordt Quentin daarop naar een klokkenwinkel gedreven en daar, temidden van het geklik en getik, herinnert hij zich de woorden van zijn vader dat ‘klokken de tijd doden... pas als de klok stopt komt de tijd tot leven’. Omdat Quentin alle hoop heeft opgegeven dat hij de auteur van zijn eigen bestaan kan worden, iets meer kan zijn dan Macbeth's a walking shadow, a poor player, neemt hij zijn vaders wijsheid letterlijk en verlaat de klokkenwinkel om de zware strijkbouten te kopen waarmee hij zich in de Charles rivier zal laten zakken. Een kwartier voor zijn dood denkt hij: ‘En dan zal ik er niet meer zijn. De allervredigste woorden. Allervredigste woorden. Non fui. Sum. Fui. Non sum’.

Met Quentin's verdrinkingsdood is de klok van de Compsons bijna stilgezet. In 1928 zijn alleen Benjy, Jason en Mrs. Compson over. De laatste ziet zichzelf en haar favoriete zoon Jason echter nadrukkelijk als telgen van haar eigen familie, de Bascombs. Daarnaast is er Caddy's dochter van een onbekende vader, Miss Quentin, die vooral in het slechte naar haar moeder aardt. Met Jason aan het hoofd is het rottende, vervallen huis een hel. Zijn sardonische monoloog kan een grimmige humor niet ontzegd worden, maar zijn met schimpscheuten op joden, negers en vrouwen gelardeerde taalgebruik plaatsen hem buiten de aristocratische traditie van de Compsons. Jason heeft slechts minachting voor het Oude Zuiden, waarvan de laatste echo met Quentin is weggestorven. Zijn vooroordelen zijn die van de opkomende rednecks. Jasons's denkwereld is niet ver verwijderd van de Snopes clan, die in Faulkner's trilogie (The Hamlet, The Town, en The Mansion) onder leiding van Flem naar Jefferson oprukt vanuit Frenchman's Bend, een streek van geharde keuterboertjes die altijd hun onafhankelijkheid van de plantage-economie hebben weten te behouden. Ook Jason heeft slechts ontzag voor de macht van het geld; hij is een zuidelijke Yankee die de antithese vertegenwoordigt van alles waar de Old South voor stond. Zijn rancune over het feit dat het laatste Compson geld was geïnvesteerd in Quentin's studie viert hij bot op het meisje Quentin - met de zegen van Mrs. Compson die haar beschouwt als ‘het vonnis dat Caddy en Quentin mij hebben opgelegd’. Woorden die in vervulling gaan wanneer Quentin aan Jason's sadistische vervolging ontsnapt door 's nachts met Jason's spaarcenten en het geld dat hij haar moeder had afgetroggeld, langs een perelaar naar buiten te klimmen - een beeld dat doet denken aan Caddy's beklimming van een zelfde boom om te zien wat zich bij het sterfbed van haar grootmoeder afspeelde. In een meesterlijke passage bezoeken Dilsey en Benjy op deze Paaszondag een kerkdienst in de zwarte wijk. Zij luisteren in stille extase naar de prediker, die begint met een statig I got the recollection and the blood of the lamb en dan zijn gehoor in trance brengt door geleidelijk de sluizen van zijn ingehouden passie open te zetten en daarbij overschakelt naar het lokale negeridioom. Bij het verlaten van de kerk lopen de tranen Dilsey over het gezicht en als haar dochter Frony haar vraagt op te houden omdat de mensen kijken en ze ieder ogenblik blanken kunnen tegenkomen, zegt ze: ‘Ik heb de eerste en de laatste gezien. Let maar niet op mij’. Met de verdwijning van Miss Quentin, de reïncarnatie van Caddy met de naam van haar verdronken oom, heeft het geslacht inderdaad zijn eindpunt bereikt.

Hoewel The Sound and the Fury algemeen geldt als een van de hoogtepunten van het modernisme, verraadt de karaktertekening van Quentin dezelfde romantische en decadente invloeden die in Faulkner's jeugdpoëzie zijn aan te wijzen. De Freudiaanse interpretatie, zoals John T. Irwin geeft in Doubling & Incest/Repetition & Revenge is een niet meer weg te denken hulpmiddel bij het onderzoek naar de krachten die aan het werk zijn onder de oppervlakte van Faulkner's romanwereld. Maar het ligt voor de hand dat het incest-thema Faulkner is aangereikt door zijn 19e-eeuwse voorbeelden. De criminelle passion als literair thema kan Faulkner hebben ontleend aan, onder andere, Byron en aan zijn favoriete dichter, Swinburne. Byron vond incest een bijzonder pikante sexuele prikkel en zijn opvatting dat great is their love who love in sin and fear is zeker van toepassing op Quentin's fantasieën. Evenzo kan Faulkner's voorkeur voor jonge, ‘Diana-achtige’, androgyne vrouwen worden teruggevoerd op Theophile Gautier's Mlle de Maupin, waarvan hij een Engelse vertaling bezat. In The Sound and the Fury zijn deze invloeden echter volledig gesublimeerd: Faulkner neemt duidelijk afstand van Quentin en suggereert nergens dat er een element van tragische grandeur in diens wanhoopsdaad zou schuilen. De leerfase waarin hij zich identificeerde met zijn romantische voorgangers liet Faulkner met dit originele meesterwerk achter zich.

De romantische dweper die niet in staat is, of weigert, uit zichzelf te treden en de verantwoordelijkheid voor zijn bestaan op zich

[p. 10]

te nemen is een van Faulkner's archetypische figuren. Quentin's Hamlet-achtige scrupules en bevreesdheid voor de consequenties van een daad zijn karaktertrekken die in diverse variaties terugkeren in de personen van Horace Benbow, Isaac McCaslin en, tot op zekere hoogte, Gavin Stevens met zijn neurotisch verbalisme. Al deze karakters zijn geestelijke maagden, puriteinen die verlangen naar de zuiverheid van voor de zondeval en daarom dodelijk bevreesd zijn voor de sexuele daad. Hun castratieangst, om in Freudiaanse termen te spreken, leidt tot een narcistische fixatie op het eigen ego. Voor Quentin, die zich niet kan verzoenen met het verlies van de zuster op wie hij zijn narcistische gevoelens had geprojecteerd, is zelfmoord de enige oplossing. In Sartoris en Sanctuary ontmoeten we Horace Benbow, al evenzeer een impotente dromer, die zijn incestfantasieën uitleeft op zijn zuster Narcissa en zijn stiefdochter Little Belle, en zijn esthetische idealen bevredigt met glasblazen. In Sartoris komt ook het beeld voor dat deze ridders van de koude grond het duidelijkst met hun schepper verbindt. Horace geeft dit beeld pregnant weer door een amberkleurige vaas, die hij heeft vervaardigd, en Narcissa in dezelfde bewoordingen toe te spreken: Thou still unravised bride of quietness. Deze regel ontleent Horace aan de Ode on a Grecian Urn, een gedicht waarin Keats de superioriteit van de kunst over de natuur verheerlijkt. Het beeld van de Romein die de vaas omklemt en hartstochtelijk de fries kust waarop de sensuele taferelen van Keats' Cold Pastoral zich ontrollen, schijnt voor Faulkner een bijzondere betekenis te hebben gehad. Alles wijst erop dat Faulkner in Quentin en Horace de in zichzelf gekeerde, dromerige en artistieke kant van zijn eigen persoonlijkheid heeft uitgebeeld en dat Keats' ode voor hem is geworden tot een metafoor voor zijn eigen kunstenaarschap. Hemingway's opmerking dat zijn pen werd gedreven door de energie van zijn libido gold ook voor Faulkner. De euforie die Faulkner bij het schrijven van The Sound and the Fury voelde in afwachting van het moment dat zijn creatieve vermogens zich zouden ontladen op het nog maagdelijke vel papier onder zijn hand was een emotie die hij slechts kon delen met zichzelf. Vandaar het autoërotische, incestueuze en narcistische karakter dat hij aan deze emotie toeschreef. Volledige bevrediging is echter niet voor de kunstenaar weggelegd: de vier hoofdstukken van The Sound and the Fury waren, volgens Faulkner, even zovele pogingen om hetzelfde verhaal te vertellen. In zijn visie kon schrijven niet meer opleveren dan een approximatie van het nagestreefde esthetische ideaal en was zelfs het beste boek per definitie niet meer dan een nobele mislukking.

Faulkner zei vaak dat hij alvorens de muur der vergetelheid te passeren zijn Killroy was here wilde achterlaten. Daarom probeerde hij in zijn werk ‘beweging, waaruit leven bestaat, kunstmatig te bevriezen en vast te leggen zodat het honderd jaar later, wanneer een vreemde er naar kijkt, weer beweegt omdat het leven is’. In de ode van Keats ontdekte Faulkner dat jagen het doel van leven is en dat frustratie over de ongrijpbaarheid van de prooi de prijs is die betaald moet worden om het nagejaagde visioen van maagdelijke ongereptheid intact te houden:

Bold lover, never, never canst thou kiss,

Though winning near the goal - yet, do not grieve;

She cannot fade, though thou hast not thy bliss,

Forever wilt thou love, and she be fair!

Faulkner heeft de ode van Keats op intrigerende wijze verwerkt in Go down, Mozes. In deze roman, die tegen Faulkner's zin door de uitgever is gepresenteerd als een verhalenbundel, exploreert Faulkner het ingewikkelde en bizarre web van relaties tussen blanke en zwarte families in Yoknapatawpha. De sage van de McCaslin familie overspant een periode van bijna 150 jaar, van het begin van de 19e eeuw tot ongeveer 1940, en omvat als in een microkosmos de tragische geschiedenis van raciale verscheurdheid in Faulkner's deel van de wereld. In Go down, Mozes wordt de verkrachting van alle menselijke waarden die inherent is aan het systeem van slavernij onder meer zichtbaar in de vermenigvuldiging van het aantal mulatten, het bewijs in vlees en bloed van de monsterlijke leugen waarop de samenleving van de Old South was gebaseerd; en in een parallelle beweging vallen Mississippi's oerbossen ten prooi aan het meedogenloze winstbejag van de zuidelijke frontier-baronnen en de in hun kielzog meetrekkende economische belangen.

Faulkner groeide op met een zwarte baboe, de ‘Mammy Callie’ (Caroline Barr) aan wie Go down, Mozes is opgedragen en hij zou zich altijd haar verhalen, die teruggingen tot de antebellum periode, en de nestgeur van haar optrekje in de achtertuin blijven herinneren. In 1940 overleed Mammy Callie, die nog de huishoudster van zijn grootvader was geweest, op honderdjarige leeftijd in Rowan Oak, het landhuis dat Faulkner in Oxford

[p. 12]

bewoonde. In Go down, Mozes is zij geportretteerd als Mollie, de vrouw van de eigenzinnige zwarte pachtboer Lucas Beauchamp, die ook een hoofdrol speelt in Intruder in the Dust. Roth Edmonds, de laatste nazaat van de vrouwelijke tak van de McCaslins (het verdient aanbeveling om bij lezing van het boek de genealogie die Cleanth Brooks achterin William Faulkner, The Yoknapatawpha Country geeft, bij de hand te hebben), is aan Molly's borst gevoed en spreekt over haar in dezelfde liefdevolle bewoordingen als Faulkner in zijn opdracht aan Mammy Callie. Als kind was de haardstede in het huis van Lucas (dit is het hoofdstuk The Fire and the Hearth) het middelpunt van Roth's bestaan en hij gaf zelfs de voorkeur aan het keurige huisje van zijn baboe en de ‘sterke warme negerlucht die er hing’, boven het landhuis van zijn vader Zack. Onderscheid tussen zwart en blank maakte hij niet en het kwam niet bij hem op dat Henry, de zoon van Lucas, niet zijn natuurlijke speelkameraad zou zijn. Uit deze paradijselijke staat wordt Roth op zevenjarige leeftijd verdreven als de ‘vloek van zijn vaderen’, de voorvaderlijke aanmatigende trots geboren uit ‘onrecht en schande’, over hem komt; met schaamte in zijn hart verbreekt Roth plotseling het sociale verkeer met de Beauchamps.

Zo ondergaan alle karakters in Go down, Mozes nolens volens een initiatie in de verdeelde, paradoxale wereld van blank en zwart. Isaac (‘Ike’) McCaslin, het evaluerende bewustzijn van de roman, brengt deze ervaring in verband met de zondeval en de erfzonde van de mens. In de vermaarde sectie iv van The Bear, het filosofische scharnier waaromheen de roman draait, probeert Ike aan zijn oudere neef Carother McCaslin van de vrouwelijke Edmonds tak, de grootvader van Roth, uit te leggen waarom hij, als kleinzoon en laatste telg van de blanke mannelijke lijn, afstand doet van zijn erfenis ten gunste van de Edmondsen. Deze dialoog doet soms denken aan de samenspraak van Quentin en zijn Harvard kamergenoot Shreve in Absalom, Absalom! als zij zich inspannen de in stukjes en beetjes overgeleverde geschiedenis van Thomas Sutpen te reconstrueren, een verhaal van hybris, incest en doodslag dat vaak is vergeleken met de val van het huis van Atreus. Ook in deze samenspraak worden diverse theorieën ontworpen die een verklaring kunnen bieden voor het lot van het Zuiden, zonder dat een bepaalde these ondubbelzinnig als de meest plausibele uit de bus komt. Bij lezing van de grootboeken in de plantagewinkel had Ike ontdekt dat zijn grootvader, Carothers McCaslin, bij een van zijn slavinnen, Eunice, een dochter had verwekt en bij de dochter op haar beurt een zoon, wat voor Eunice aanleiding was om op Kerstdag sprakeloos van wanhoop een ijskoude rivier in te lopen. De achterkleinzoon van Eunice, Lucas Beauchamp, was dus evenals Ike een kleinzoon van de stamvader. Ike besluit na deze ontdekking een stap verder te zetten op de weg ingeslagen door zijn vader en oom, de tweeling Theophilus (‘Uncle Buck’) en Amodeus (‘Uncle Buddy’), die voor de Burgeroorlog tot het kamp der abolitionisten waren overgegaan. Hij is van mening dat het land nooit aan de McCaslins toebehoorde omdat Ikkemotubbe, het stamhoofd van de Chickasaw Indianen, zijn natuurlijk recht om over het land te beschikken verloor zodra het idee bij hem opkwam er geld uit te slaan. De discussie met zijn neef vliegt met zevenmijlslaarzen over de menselijke geschiedenis zoals gezien door Ike's historicistisch christelijke bril. Het Genesis verhaal, de erfzonde waarmee de immigranten uit de Oude Wereld het maagdelijke nieuwe continent besmetten, het lot van de Wandelende Jood, de Burgeroorlog, de gruwelen van de Reconstructie en de vraag wat de grote Scheidsrechter met dit alles voor kon hebben, worden in een adembenemend tempo tot een historische mythe omgesmeed. Ondanks de protesten van zijn neef en zijn vrouw, die hem met haar verleidingskunsten in verzoeking tracht te brengen, blijft Ike vastbesloten zijn heilsplan ten uitvoer te brengen. Hij neemt het timmermansberoep op en verzaakt de wereld om te eindigen als ‘oom van een half gewest en toch vader van niemand’. McCaslin Edmonds noemt het ‘escapisme’, maar Ike houdt vol: ‘Ik ben vrij’.

Niet tevreden met Ike's rationalisaties haalt McCaslin Edmonds een dichtbundel uit de kast en leest: She cannot fade, though thou hast not thy bliss/For ever wilt thou love, and she be fair. Niet begrijpend zegt Ike dat de verzen over een meisje schijnen te gaan. McCaslin, die waarschijnlijk de regel Beauty is truth, truth beauty in gedachten heeft, legt uit dat de ode handelt over dezelfde waarheden van het hart waar Ike zich op beriep. Ike begrijpt het nog steeds niet helemaal, maar legt op dat moment het verband dat voor de lezer verklaart waarom in Go down, Mozes de schijnbaar los van elkaar staande jachttaferelen en verhalen over de zwarte en blanke takken van de McCaslin familie zijn samengebracht. De half begrepen ode over een schoonheidsideaal dat zijn eeuwige aantrekkingskracht dankt aan zijn onvervulbaarheid, zoals de Platonische liefde geen voltrekking in den vleze duldt, doet

[p. 13]

Ike's gedachten terugkeren naar zijn initiatie in de mysteriën van het oerbos door zijn spirituele mentor Sam Fathers, de zoon van Ikkemotubbe en een halfbloed slavin. ‘Ja. Sam Fathers heeft me bevrijd’, zegt Ike even later. Door Ikkemotubbe samen met zijn moeder en stiefvader verkocht aan Carothers McCaslin bezat Sam niettemin de waardigheid eigen aan de zoon van ‘niet alleen een krijger, maar ook een stamhoofd’. Aan Had-Twee-Vaders, zoals Sam in Chickasaw-taal heet, wordt Ike toevertrouwd tijdens de jachtpartijen die de Compsons en andere notabelen van Jefferson houden in het laagland van de Tallahatchie rivier. Omdat Sam de mislukkingen van alle rassen van Amerika in zijn bloed draagt beschrijft Faulkner hem als ‘zijn eigen slagveld, het toneel van zijn eigen onderwerping en het mausoleum van zijn nederlaag’.

Anders dan Joe Christmas, de tragische ‘blanke neger’ van Light in August, die er niet in slaagt zijn identiteit en plaats in de samenleving te vinden en als gevolg van zijn totale vervreemding ten onder gaat in een orgie van razernij, overwint Sam Fathers het verraad dat hem is aangedaan in contact met de natuur. Zijn oorsprong traceert hij naar zijn totemdieren in het oerbos, in de eerste plaats de manke beer Old Ben. De zin van het leven vindt hij in de jacht - een sacrale sport die zijn volmaakte vorm bereikt wanneer de jager met het wild in het vizier besluit niet te schieten of slechts doodt vanuit een gevoel van mystieke verbondenheid met zijn prooi. Dit atavistische ontzag voor de natuur geeft de realistisch beschreven jachtscènes in Go down, Mozes hun glans. Het esthetisch ideaal geformuleerd in de ode van Keats, dat Faulkner omschreef als de kunst om ‘beweging te bevriezen’, vindt nergens zo'n volmaakte uitdrukking als in de beschrijving van het reuzehert, dat half uitstekend boven de ondergroei, zodat alleen de soepele beweging van de spieren zichtbaar is, met ‘gevleugelde en moeiteloze gratie’ en zonder een spoor van paniek in de ogen voorbijsnelt. Aan Sam Father ontlokt het visioen van zijn totemdier de uitroep Oleh, Chief, Grandfather. Dit machtige bewegen in stilte was voor Faulkner een zinnebeeld van creatieve oerkracht dat ook elders in zijn werk opduikt, zoals in zijn favoriete verhaal The Spotted Horses (later verwerkt in The Hamlet). Hetzelfde geldt wellicht voor de passage in As I Lay Dying, waar Jewel er genoegen in schept te worstelen met een van deze moorddadige, vlammend gekleurde paardjes; en in het surrealistische Carcassonne, een vroeg verhaal, waarin de verteller zich droomt op een ‘izabel paardje met ogen als blauwe elektriciteit en manen als verstrengeld vuur, in galop de heuvel op en recht omhoog naar de hoge hemel van de wereld’.

Na de dood van Old Ben en Sam blijft Ike de filosofie van zijn leermeester trouw, al is de Hof van Eden, waarmee hij de wildernis van Mississippi gelijkstelt, inmiddels verdwenen. Het is echter tekenend voor de afstand die Faulkner neemt van zijn romantische idealisten dat hij van Ike geen morele held maakt. Ike wijst niet alleen zijn erfenis af, maar plaatst zich ook buiten de stroom van het leven en verdort daarom tot een egoïstische, bloedeloze mysticus, een profeet die gedoemd is zonder spirituele nakomelingen te blijven. Zijn religieus fanatisme heeft bovendien racistische trekjes: Ike gelooft dat de vloek die de blanken over het Zuiden hebben gebracht, alleen kan worden opgeheven als dit ras zich tot Ike's ideaal van zuiverheid heeft bekeerd; daarna pas kunnen de zwarten hun vrijheid winnen.

In 1940 was de wildernis in het laagland van de Tallahatchie rivier, op 30 mijl van Jefferson, verdwenen en moest Ike, evenals Faulkner zelf, 150 mijl afleggen naar de moerasbossen van de delta om een geschikt jachtterrein te vinden. In het hoofdstuk Delta Autumn, dat zich daar afspeelt, wordt het vonnis over Ike geveld. Als Ike, nu een oude man, in de delta bivakkeert wordt hij geconfronteerd met een staaltje van hetzelfde wangedrag dat hem er in zijn jeugd toe had gebracht afstand te doen van zijn erfenis. Zoals zijn stamvader Carother McCaslin duizend dollar toewierp aan de zoon die hij bij zijn eigen halfbloed dochter had verwekt, zo drukt Roth Edmonds Ike een enveloppe met bankbiljetten in handen als zoengeld voor zijn peccadille met een vrouw die de achterkleindochter van Carothers via de gekleurde lijn blijkt te zijn. Zodra Ike, die ziek in een tent ligt, uit het verhaal van de vrouw opmaakt dat ze gekleurd bloed heeft springt hij overeind en roept: ‘You're a nigger’. Hij overhandigt haar dan het geld en, als douceurtje, de zilveren jachthoorn die generaal Compson hem naliet, en hij geeft haar het advies met Roth's kind naar het Noorden terug te keren, een man van haar eigen ras te trouwen en zich op hem te wreken. Voordat zij het tentdoek achter zich laat vallen antwoordt de vrouw, op hem neerkijkend: ‘Oude man, heb je zo lang geleefd en zoveel vergeten dat je je niets herinnert van wat je ooit wist of voelde of alleen maar hoorde over liefde?’ Ike is door de jonge vrouw letterlijk met z'n billen bloot verrast. Niet alleen blijkt Ike geen greintje beter te zijn dan Carothers McCaslin; de wrok tegen de mo-

[p. 14]

derne wereld, die altijd al besloten lag in zijn nostalgie naar het verloren paradijs, heeft op zijn oude dag de overhand gekregen. Terwijl de koude novemberregen van de tent druipt, huivert Ike bij de gedachte aan de dynamo van het materialistische moderne Amerika, Chicago, de etnische en economische smeltkroes waar alle rassen koortsachtig ‘samen fokken en kuit schieten totdat niemand tijd heeft om te zeggen welk ras wat is, laat staan zich er druk over maakt’. Maar zelfs het besef dat het puriteinse en sexueel gesegregeerde Amerika van zijn dromen nimmer verwezenlijkt zal worden vermag Ike, verstokte ideoloog die hij is, slechts te sterken in zijn gelijk. Zijn rancuneuze overpeinzingen eindigen met de slotsom: ‘de mensen die het (oerbos) hebben verwoest zullen de vergelding voor deze daad voltrekken’.

Dat de Ode op de Griekse Urn een waardevol esthetisch ideaal biedt, maar leidt tot geestelijke aderverkalking voor hen die er naar leven, had Faulkner al in eerdere werken laten uitkomen. Het is een les die hij ook als kunstenaar ter harte nam. Hoewel Faulkner's wereld van Yoknapatawpha County gebouwd is op realistische grondslagen, wint een roman als The Hamlet aan diepte en kleur door de verweving van de romantische thema's en de pastorale taferelen uit zijn jeugdpoëzie met de vaak humoristische episoden die de opmars van Flem Snopes schilderen. Bereikte Faulkner in stilistisch opzicht een geslaagde synthese tussen zijn romantische en decadente inspiratiebronnen en anderzijds het materiaal dat zijn omgeving hem aanreikte, anders was het met zijn visie op het Zuiden. Dat Noord-Mississippi model heeft gestaan voor zijn Yoknapatawha County bestempelt Faulkner natuurlijk niet tot streekromanschrijver. Evenals het Macondo van Marquez is Yoknapatawpha een literaire creatie, een paysage moralisé dat Faulkner bevolkte met karakters ontsproten aan zijn fantasie en waarin hij, in zijn eigen woorden, ‘de werkelijkheid sublimeerde tot een apocriefe wereld’. Een werk wordt in pejoratieve zin als streekroman geclassificeerd indien de auteur tracht een gebrek aan universeel belang te compenseren met een overdaad aan couleur locale. Faulkner was niet geïnteresseerd in couleur locale per se, maar schreef, zoals hij zei, over het menselijk hart in conflict met zichzelf. Yoknapatawpha, waarvan hij de nucleus al in de jaren twintig in zich droeg en dat explodeerde tot een romanwereld die werd afgesloten met de publikatie van The Reivers in 1960, ontleent zijn betekenis aan de artistieke vorm die Faulkner aan zijn materiaal heeft gegeven, niet aan de documentaire waarde ervan.

Daarmee is niet gezegd dat het Zuiden, in het bijzonder de breuk tussen de antebellum periode en de tijd na de Burgeroorlog, geen belangrijke plaats inneemt bij Faulkner. Maar zelfs dit onderwerp, nog afgezien van de literaire vorm die Faulkner het gaf, kan nauwelijks van regionaal belang worden genoemd. Vanuit Europa, of zelfs New York, gezien mag Mississippi dan een uithoek lijken, maar vanuit een historisch oogpunt kunnen de gevolgen van de Amerikaanse Burgeroorlog voor de wereldgeschiedenis, en dus de situatie in het Zuiden die er de stoot toe gaf, moeilijk overschat worden. De breuklijn tussen Noord en Zuid, meer de belichaming van twee antithetische concepten van Amerika dan geografische begrippen, is een thema dat voortdurend in andere gedaanten bij Faulkner opduikt. Als om zijn eigen diepe ambivalentie over het Zuiden te peilen balanceert Faulkner in zijn romans tussen zijn gevoelens van verbondenheid met het Zuiden en zijn inzicht dat de mythes waarin het Zuiden zijn identiteit zocht maar al te vaak een werkelijkheid van hypocrisie, wreed racisme en bekrompen onverdraagzaamheid moesten verhullen. Dit zijn de tegenstrijdige gevoelens en de paradoxen die Faulkner keer op keer tegen het licht houdt en waar hij onophoudelijk omheen cirkelt zonder ooit het verlossende woord te vinden. Puritanisme, een romantische traditie en brute dadendrang waren de dominerende trekken in Faulkner's familie. Anders dan de geuren van magnolia, kamperfoelie en wisteria suggereren, is het heuvelgebied van Noord-Mississippi voornamelijk bevolkt door protestantse families van Ierse en Schotse oorsprong. Faulkner's ouders waren nauwgezette Methodisten en hun kinderen bezochten trouw de zondagsschool. Voor Faulkner zelf was de Bijbel niet meer dan een mooi sprookjesboek, maar in zijn werk maakte hij dankbaar gebruik van de protestantse invloeden in zijn omgeving. De Victoriaanse, puriteinse sfeer in Oxford, naast Faulkner's tragische visie op het verleden en de raciale schizofrenie van het Zuiden maken begrijpelijk waarom zo veel van zijn romanfiguren in de schaduw van verdoemenis leven. Zelfs de komische situaties waarin zij verwikkeld raken komen dikwijls voort uit hun blindheid voor het feit dat de godheid, die Faulkner namen geeft als de player, diceman, umpire, arbiter, slechts een spelletje poker met ze speelt. Het beste wat ze in deze omstandigheden kunnen doen is het hun opgelegde lot stoïcijns te verdragen en zonder illusies het hoofd te bieden aan de te-

[p. 15]

genslagen van het leven.

Faulkner's preoccupatie met goddelijke voorbeschikking, zonde en straf, romantisch verlangen en sexueel taboe, wordt onder meer uitgespeeld in de innerlijke conflicten van Quentin Compson, niet alleen in The Sound and the Fury, maar vooral als verteller in Absalom, Absalom!. De hevige emotionele betrokkenheid van Quentin bij de Sutpen tragedie valt namelijk alleen te verklaren als men zich realiseert dat hij in de figuren van Charles Bon en Henry het conflict tussen enerzijds zijn eigen verlangen naar sexuele ervarenheid en anderzijds zijn puriteinse geweten dramatiseerde. Charles Bon, de zoon uit zijn eerste huwelijk, die Sutpen weigert te erkennen, is opgegroeid in New Orleans - een Latijnse, rooms-katholieke, exotische en daarom naar de maatstaven van Noord-Mississippi zondige stad. Op dezelfde wijze associeert Quentin Charles Bon met de donkere en verleidelijke kant van zichzelf (zijn anima om met Jung te spreken). Wanneer Henry, Sutpen's erfgenaam, Bon ontmoet op de universiteit van Mississippi voelt hij zich onmiddellijk tot hem aangetrokken. Met behulp van de elegante, wereldwijze en een tikkeltje mysterieuze Bon hoopt Henry de beperkingen van zijn provinciale, spartaanse opvoeding te overwinnen. Tijdens een vakantiebezoek aan zijn ouderlijk huis stelt Henry zijn idool voor aan zijn zus Judith, die ook meteen op hem valt. De kameraden vechten zij aan zij in de Burgeroorlog, maar terug in Mississippi schiet Henry zijn alter ego dood voor de toegangspoort van het Sutpen landgoed en verdwijnt spoorloos. In Quentin's fantasierijke

[p. 16]

reconstructie van het voorval wilde Henry een huwelijk tussen Bon en Judith verhinderen niet alleen omdat hij ontdekte dat Bon al een kind had bij een concubine in New Orleans en dat Bon Judith's halfbroer was, maar vooral omdat Sutpen hem verteld had dat Bon gekleurd bloed in zijn aderen had. Gezien zijn eigen onvermogen om zich te wreken op Dalton Ames moet de radicale oplossing die Henry koos wel diepe indruk op Quentin hebben gemaakt. Henry offert zijn vriendschap op aan de zuidelijke erecode, maar het schot dat hij lost slaat ook op hem zelf terug: als hij tegen het eind van zijn leven terugkeert naar het huis waar hij opgroeide om er te sterven behoort hij in feite reeds tot het schimmenrijk.

Tegenover de puriteinse romantiek van Quentin staan in Faulkner's fictie de sterke mannen van de daad: kolonel Sartoris, Thomas Sutpen en Carothers McCaslin. Met tomeloze energie en niets ontziende meedogenloosheid gebruiken zij alle hun ter beschikking staande middelen om een fortuin op te bouwen, een landgoed en een plantage te veroveren en zich te vestigen als de patriarchale stamvader wiens wil wet is. Hun belangstelling voor hun kroost komt voornamelijk voort uit de ambitie hun heerschappij over de grenzen van de dood heen te projecteren. Faulkner bekijkt de wereld vanuit het standpunt van hun nageslacht, maar kan zich terzelfdertijd voldoende verplaatsen in de vaders om zich een oordeel te vormen over de zonen. De opeenvolging van de geslachten is bij Faulkner dikwijls een aflopende reeks, waarin de verteller door de telescoop van de herinnering en overlevering kijkt naar de oorsprong van zijn familie, en daar een groot- of overgrootvader van napoleontische allure waarneemt, die misprijzend de verrichtingen van zijn nageslacht gadeslaat. Tegelijk kijkt de verteller door het andere eind van de telescoop terug naar zichzelf, en ziet dan de innerlijk verdeelde moderne mens, die verloren ronddwaalt in de ruïnes van het verleden, of een vertegenwoordiger van de lost generation die flirt met de dood. Maar ondanks de nostalgische bewondering voor deze mannen uit één stuk, overweegt bij Faulkner toch het besef dat voor de code waar zij naar leefden geen plaats meer is, juist omdat het moderne bewustzijn de ogen niet kan sluiten voor de rampzalige erfenis die zij achterlieten.

Het model voor de patriarchen in Faulkner's werk was zijn legendarische overgrootvader, kolonel W.C. Falkner. Als jongen trok Falkner alléén te voet vanuit Missouri naar Mississippi, vocht met panache in de Mexicaanse oorlog en de Burgeroorlog, overleefde verschillende duels, stak en schoot een aantal persoonlijke vijanden dood, bouwde een spoorwegnet en stichtte een advocatenpraktijk, won een zetel in de legislatuur van Mississippi en werd op het Witte Huis ontvangen, maakte de grand tour door Europa en schreef een bestseller, The White Rose of Memphis, alvorens hij door een voormalige partner werd neergeschoten. Naar hem werd het plaatsje Falkner genoemd en in zijn woonplaats Ripley staat een standbeeld van hem. Faulkner werd acht jaar na zijn dood geboren, maar hij herinnerde zich wel de sterke verhalen die verteld werden tijdens de reünieën van veteranen die onder zijn overgrootvader in de Burgeroorlog hadden gevochten, de W.C. Falkner's Partisan Rangers. Faulkner's grootvader, een zuidelijke gentleman die zich laat aanspreken als de Young Colonel, was een geslaagd bankier en politicus; maar hij, en in nog sterkere mate Faulkner's vader, bleven in de ogen van hun tijdgenoten toch altijd de zonen die niet in de schaduw konden staan van hun roemruchte voorvader.

Het is derhalve niet verwonderlijk dat William Faulkner de Old Colonel als model nam, zij het in slechts een van diens avatars: op zijn negende jaar maakte Faulkner wereldkundig dat hij een schrijver wilde worden ‘zoals mijn overgrootvader’, en hij veranderde nooit meer van mening. Ook in Faulkner's werk is de behoefte om zich te vereenzelvigen met een patriarchale oerkracht, die met titanische energie de wereld bestormde, voortdurend aanwezig. In Go down, Mozes, bij voorbeeld, bereikt Lucas Beauchamp ondanks zijn nederige sociale status voortdurend een moreel overwicht op de landheren van de Edmonds familie door zich te identificeren met zijn blanke ‘totemvader’, Carothers McCaslin. Hoewel Lucas tot de zwarte tak behoort, voelt hij zich superieur omdat hij langs de mannelijke lijn van Carothers afstamt en de Edmondsen langs de vrouwelijke lijn. Wat Quentin niet lukt, namelijk zichzelf te herscheppen in het beeld van zijn vader, verwezenlijkt Lucas ondanks de handicap van zijn huidskleur. In The Bear vertelt Ike dat Lucas de naam Carothers overnam en zo zichzelf voortbracht en benoemde, evenals de oude Carothers zelf had gedaan.

De mengeling van trots en reserve waarmee Faulkner de dominerende figuur van de Old Colonel contempleerde was tevens bepalend voor zijn houding tegenover het Zuiden, dat wil zeggen het verleden van het Zuiden, dat onzichtbaar maar altijd aanwezig als de massa van een ijsberg met het he-

[p. 17]

den meezeilt. Sherwood Anderson sloeg de spijker op de kop toen hij zei dat Faulkner, ondanks zijn realistische schildering van de sociale verhoudingen in Jefferson, zelf niet vrij was van de old bunk over het Zuiden. Faulkner deelde Ike McCaslin's weerzin tegen de oprukkende consumptiemaatschappij en nivellering. Zijn haat tegen het gezichtloze Californië en Hollywood, het Babylon waar hij zich met enige regelmaat ‘prostitueerde’ als scenarioschrijver om zijn rekeningen te kunnen betalen, was grenzeloos. Hij bleef zijn hele leven de voorkeur geven aan Oxford, dat althans karakter en een verleden had. In Intruder in the Dust, de roman waarmee hij zich voor het eerst actief mengde in de politieke discussie over desegregatie, schrijft Faulkner dat iedere jongen in het Zuiden in zijn fantasie altijd opnieuw Pickett's cavaleriecharge beleeft, het moment in juli 1863 waarop de slag van Gettysburg nog niet in het nadeel van de Confederatie is beslist en iedere uitkomst van de oorlog nog mogelijk is. Faulkner was een gradualist, maar met zijn gematigd progressieve standpunt had hij zich in Oxford al voldoende gehaat gemaakt om te worden uitgescholden voor nigger lover. In 1955 voorzag hij in een sombere bui dat hij zijn geboortestaat zou moeten verlaten ‘zoals de joden Duitsland moesten ontvluchten onder Hitler’. Niettemin bleef het voor hem right or wrong, my country. Een jaar later, toen het gerechtelijk bevel om Autherine Lucy toe te laten tot de universiteit van Alabama tot gewelddadigheden leidde en Faulkner panisch bevreesd was voor een herhaling van 1860, kondigde hij aan dat hij de middenweg zou bewandelen zolang er een middenweg was, maar dat als het tot vechten zou komen hij de wapens zou opnemen voor Mississippi tegen de Verenigde Staten.

Het is de vraag of Faulkner in enige oorlog, oud of nieuw, van veel nut zou zijn geweest - in de tijd dat hij zich bekwaamde als aviateur kon hij geen landing maken zonder een stuk vleugel te verliezen of een band te laten klappen, en de talloze keren dat hij door zijn paarden werd afgeworpen droegen bij tot zijn betrekkelijk vroege dood. Misschien wilde Faulkner de nagedachtenis van de Old Colonel niet onwaardig zijn. Anderzijds ontbreekt bij hem de klakkeloze verheerlijking van de antebellum periode die courant was in zuidelijke schrijverskringen. Ook Chick Mallison, de hoofdpersoon van Intruder in the Dust, is een vat vol tegenstrijdigheden: ondanks zijn instinctieve loyaliteit aan zijn geboortestreek probeert hij vrijwel alleen en met alle macht te voorkomen dat de lokale gemeenschap overgaat tot lynching van de onschuldige Lucas Beauchamp; maar hij slaagt er zelf niet in zijn racistische vooroordelen geheel te overwinnen. En in The Unvanquished, een roman over de epische kant van de Burgeroorlog, wordt kolonel Sartoris getoond als een roofridder die niet schroomt de verkiezingsuitslag naar zijn hand te zetten door de stembussen met geweld te ontvreemden en carpetbaggers in koelen bloede neer te knallen. De sentimenten van Gone With the Wind waren Faulkner niet vreemd, maar bij hem werden ze ingebed in het geheel van een oneindig veel ambitieuzere literaire onderneming. Faulkner's ware gevoelens over het Zuiden worden het bondigst samengevat in het slot van het boek dat hij zelf als zijn magnum opus beschouwde, Absalom, Absalom!. Nadat zij met behulp van hun verbeeldingskracht de puzzel van de Sutpen geschiedenis hebben opgelost vraagt Shreve aan Quentin waarom hij ondanks alles het Zuiden niet haat: ‘Ik haat het niet’, zei Quentin, snel, meteen, onmiddellijk; ‘ik haat het niet’, zei hij. Ik haat het niet, dacht hij, hijgend in de koude lucht, de ijzeren New England duisternis; Niet. Niet! Ik haat het niet! Ik haat het niet!’.

Literatuur

J. Blotner, Faulkner, a biography, (one-volume edition), Random House, New York, 1984.

C. Brooks, William Faulkner, The Yoknapatawpha Country, Yale University Press, 1963; William Faulkner, Toward Yoknapatawpha and Beyond, Yale University Press, 1978.

W.J. Cash, The Mind of the South, New York, 1941.

M. Cowley, The Faulkner-Cowley File, The Viking Press, New York, 1966.

D. Fowler en A.J. Abadie (eds.), Fifty Years of Yoknapatawpha: Faulkner and Yoknapatawpha, Univ. Press of Mississippi, 1979.

A. Goldman (ed.), 20th Century Interpretations of Absalom, Absalom!, Prentice Hall, 1971.

E. Harrington en A.J. Abadie (eds.), The South and Faulkner's Yoknapatawpha, Univ. Press of Mississippi, 1977.

I. Howe, William Faulkner, a critical study, Univ. of Chicago Press, 3rd ed., Chicago, 1975.

J.T. Irwin, Doubling & Incest, Repetition & Revenge, The Johns Hopkins Univ. Press, 1975.

J.B. Meriwether (ed.), Studies in The Sound and the Fury, Charles E. Merrill Studies, Columbus, Ohio, 1970.

M. Millgate, The Achievement of William Faulkner, Univ. of Nebraska Press (repr.), 1978.

D. Minter, William Faulkner, His Life and Work, The Johns Hopkins Univ. Press, 1980; Mississippi, a Guide to the Magnolia State, Federal Writers' Project of the Works Progress Administration, 1938 (5th printing 1959).

M. Praz, The Romantic Agony, Oxford Univ. Press, 1933.

D. Russakoff, Faulkner and the Bridge to the South, The Washington Post, 21 juli, 1985.

E.J. Sundquist, Faulkner, The House Divided, The Johns Hopkins Univ. Press, 1983.