Hollands Maandblad. Jaargang 1985 (446-457)

[p. 23]

De wees van China
Aspecten van een literaire adoptie
W.L. Idema

In 1735, dus nu precies tweehonderdvijftig jaren geleden, verscheen te Parijs een encyclopedische samenvatting van de destijds in Europe beschikbare kennis over China, onder de titel Description géographique, historique, chronologique, politique et physique de l'empire de la Chine et de la Tartarie chinoise, in vier delen, samengesteld door Jean Baptiste du Halde, die daarbij naast andere bronnen kon putten uit manuscripten hem toegezonden door de Jezuieten die als technicus-missionaris werkzaam waren aan het hof van de Mandsjoe keizers in Peking. Du Halde's Description de la Chine geldt als een van de voortreffelijkste produkten van de achttiende-eeuwse Franse sinologie. Het was ook het eerste werk dat vertalingen publiceerde uit de Chinese literatuur in engere zin - gedichten, novellen, en een toneelstuk. Deze vertalingen waren vervaardigd door Joseph Henri Prémare. Niet dat deze publikatie de bedoeling was geweest van Prémare. Prémare was in de eerste helft van de achttiende eeuw in Peking ongetwijfeld onder de daar aanwezige Jezuieten de beste kenner van het Chinees en zond zijn manuscripten toe aan Etienne Fourmont, een lid van de Académie, die ze echter niet publiceerde, zodat Prémare's grammatica van het Chinees, Notitia linguae sinicae, voor het eerst in 1831 in Malacca werd gedrukt. Fourmont nam echter Du Halde zijn voortvarendheid zeer kwalijk.

Het door Prémare vertaalde toneelstuk was De wees van het geslacht Zhao (Zhaoshi gu'er) door een zekere Ji Junxiang (of Tianxiang), van wie we niet meer weten dan dat hij geleefd moet hebben in de tweede helft van de dertiende eeuw, afkomstig was uit Peking, en naast de De wees van het geslacht Zhao de auteur is geweest van vijf andere toneelstukken die alle verloren zijn gegaan. De wees van het geslacht Zhao is een toneelbewerking van het verhaal van een man die zijn eigen zoon opoffert om het leven van het kind van zijn heer te redden, zodat het voortbestaan van diens geslacht wordt verzekerd. De handeling wordt geacht zich af te spelen in de eerst decaden van de zesde eeuw v. Chr. in de staat Jin, een van de vele vorstendommen waarin de Chinese wereld toen was verdeeld. Onze vroegste historische bronnen bevestigen dat reeds toen de staat Jin geteisterd werd door de twisten tussen vooraanstaande geslachten die in de vijfde eeuw v. Chr. zouden leiden tot een driedeling van Jin in de nieuwe staten Han, Zhao en Wei. De overlevering vereenvoudigde en dramatiseerde de gebeurtenissen. Toen Sima Qian in de laatste jaren van de tweede eeuw v. Chr. de eerste overzichtsgeschiedenis van China schreef, wist hij te vertellen dat, nadat de mannelijke leden van het geslacht van de kanselier Zhao Dun allen waren uitgemoord door de opperbevelhebber Tu Angu, de echtgenote van Duns zoon Zhao Shuo alsnog het leven schonk aan een zoon, de Wees. Om dit kind in veiligheid te brengen kochten twee getrouwen van de familie, Gongsun Chujiu en Cheng Ying, een ander kind waarop Cheng Ying Gongsun Chujiu aangaf wegens het verborgen houden van een lid van het geslacht Zhao en deze met de valse Wees werd gedood. Cheng Ying kan daarop de Wees grootbrengen en wanneer deze, eenmaal volwassen, met steun van de generaal Han Jue in zijn rechten is hersteld, pleegt Cheng Ying zelfmoord om zich bij Gongsun Chujiu te voegen. Onder de Song dynastie (960-1278), waarvan het heersershuis de familienaam Zhao droeg en dus meende af te stammen van de vorsten van Zhao, viel deze weldoeners van het geslacht grote verering ten deel, bij herhaling werd door het keizerlijk hof hun rang in de goddelijke bureaucratie verhoogd.

Ji Junxiang veroorloofde zich in de bewerking van zijn stof voor het toneel aanmerkelijke vrijheden, waarvan de belangrijkste zijn dat Cheng Ying niet een gekocht kind maar zijn eigen zoontje de plaats laat innemen van de Wees, en dat vervolgens de Wees geadopteerd wordt door Tu Angu. Het resulterende stuk van Ji laat zich als volgt samenvatten.

[p. 24]

[p. 25]

Nadat Tu Angu alle overige leden van het geslacht Zhao heeft laten ombrengen pleegt de stamhouder Zhao Shuo zelfmoord na afscheid genomen te hebben van zijn zwangere echtgenote, een dochter van de vorst van Jin (de wig). De arts Cheng Ying brengt een bezoek aan het streng bewaakte paleis van de prinses, die het leven geschonken heeft aan een zoon. Na de baby aan Cheng Ying toevertrouwd te hebben pleegt ze zelfmoord. Cheng Ying verbergt de baby in zijn medicijnkist. Bij het verlaten van het paleis wordt hij gevisiteerd door generaal Han Jue, die het kind wel ontdekt maar Cheng Ying toch laat gaan en daarna, om het geheim te bewaren, zelfmoord pleegt (eerste bedrijf). Cheng Ying zoekt zijn toevlucht bij de oude staatsman Gongsun Chujiu, die zich reeds lang heeft teruggetrokken uit het landsbestuur en ver van de hoofdstad in het dorp Grote Vrede woont. Tu Angu heeft bevolen dat alle onnozele kinderen gedood zullen worden als de Wees van Zhao niet binnen een bepaalde tijd wordt gevonden en aan hem uitgeleverd. Cheng Ying stelt nu voor aan Gongsun Chujiu dat deze hem bij de autoriteiten zal aangeven, waarop Cheng Ying zijn eigen pasgeboren kind zal uitleveren, zodat Gongsun Chujiu veilig de Wees kan grootbrengen. Congsun Chujiu besluit echter dat gezien zijn eigen hoge leeftijd Cheng Ying hèm zal moeten aangeven zodat hij (Gongsun) met Cheng Ying's zoon zal sterven en de Wees grootgebracht zal kunnen worden door Cheng Ying (tweede bedrijf). Cheng Ying, die zegt te handelen uit angst voor het leven van zijn eigen kind, geeft Gongsun Chujiu aan bij Tu Angu. Gongsun wordt onderworpen aan tortuur maar weigert iets te zeggen. Tu's soldaten ontdekken echter de valse Wees, die door Tu Angu wordt gedood, waarop Gongsun Chujiu zelfmoord pleegt. Uit dankbaarheid adopteert Tu Angu nu Cheng Ying's ‘zoon’: de Wees van Zhao (derde bedrijf). Wanneer twintig jaren later Tu Angu voornemens is de troon van Jin te usurperen, openbaart Cheng Ying aan de door Tu Angu grootgebrachte en inmiddels volwassen Wees diens ware identiteit. Terstond besluit deze wraak te nemen (vierde bedrijf). In opdracht van de vorst van Jin neemt de Wees Tu Angu gevangen om daarna door de mond van generaal Wei Jiang te vernemen dat hij als Zhao Wu hersteld is in alle oude titels en rechten van zijn geslacht. Ook Cheng Ying wordt rijkelijk beloond voor zijn trouw (vierde bedrijf).

De wees van het geslacht Zhao heeft in het midden van de achttiende eeuw aanleiding gegeven tot talrijke bewerkingen en navolgingen, in het Italiaans, Duits, Engels en Frans. Ji Junxiang's toneelstuk heeft meer invloed uitgeoefend op het Europese theater dan enig ander Chinees stuk. Ook al moet worden opgemerkt dat De wees van het geslacht Zhao bijna een volle eeuw zonder concurrentie bleef omdat pas in de negentiende eeuw vertalingen van andere stukken verschenen, dan nog is de omvang van de uitgeoefende invloed uitzonderlijk. Wat vormde daarvan de achtergrond en is wellicht de verklaring? Het spreekwoord luidt: onbekend maakt onbemind. Voor China zou het wellicht gewijzigd moeten worden in: half bekend maakt zeer bemind. Immers, China's grootste populariteit schijnt te vallen in die perioden dat China zichzelf zoveel mogelijk afsluit voor contacten met het buitenland en slechts een zeer gering aantal vreemdelingen binnen haar grenzen toelaat, wier gekleurde berichtgeving die populariteit niet alleen groot maar ook omstreden maakt. De eerste helft van de jaren 'zeventig vormde zo'n periode. De achttiende eeuw was in vele opzichten een vergelijkbare periode. Informatie in Europa over China was voornamelijk afkomstig van de Jezuieten, die in hun missionering een compromis nastreefden van Christendom en Confucianisme, en in hun geschriften een beeld opriepen van China als een groot, welvarend en vredig rijk, bestuurd op basis van een natuurlijke ethiek door filosofen. Dit China-beeld oefende als een reeds werkelijkheid geworden toekomst in het achttiendeeeuwse Europa een grote aantrekkingskracht uit op vele verlichte geesten. Deze filosofische en politieke belangstelling voor China ging samen met de introductie van Chinese artikelen als thee en porcelein en een China-mode in de kunsten - schilderkunst, architectuur, tuinaanleg - die bekend staat als chinoiserie. Deze chinoiserie strekte zich vanzelfsprekend ook uit tot het toenmalige theater, dat het publiek onthaalde op balletten en pantomimes in Chinese stijl. Voor deze China-mode op de bühne was De wees ongetwijfeld een godsgeschenk: eindelijk beschikte men over authentiek Chinese stof - ook al werd die steeds ingrijpend verknipt voor ze bruikbaar was voor een chinoiserie.

Het beroemdste door De wees van het geslacht Zhao geïnspireerde stuk is Voltaire's l'Orphelin de la Chine (De wees van China) uit 1753. Als toonaangevend sinofiel was Voltaire vanzelfsprekend vertrouwd met Du Halde's Description de la Chine en hij bracht zijn geestdrift voor het stuk van Ji Junxiang als volgt onder woorden: ‘On croit lire les Mille et une Nuits en action et en scènes’. Voltaire's eigen toneelstuk heeft een duidelijke these, namelijk dat deugd en

[p. 26]

ethiek uiteindelijk steeds zullen zegevieren over macht en wapengeweld. De plaats van handeling is de woning van een hoge mandarijn, Zamti. Deze woning grenst aan het keizerlijke paleis in een Peking dat zojuist is ingenomen door de Mongoolse troepen onder leiding van Chengis Chan, die ooit als jonge man gedongen heeft naar de hand van Zamti's echtgenote Idamé maar is afgewezen. Zamti is de zorg toevertrouwd voor de zoon des keizers en wanneer Mongoolse soldaten de uitlevering van het kind eisen, besluit hij de prins in veiligheid te laten brengen in de keizerlijke graftombe en zijn eigen kind uit te leveren (eerste bedrijf). Zijn echtgenote Idamé ontrukt echter hun kind aan de bode en overstelpt haar man met verwijten. Wanneer Chengis Chan binnenkomt verklaart Zamti dat deze baby de laatste spruit is van de keizerlijke familie, terwijl Idamé beweert dat het haar kind is (tweede bedrijf). Nogmaals vertelt Idamé aan Chengis Chan de ware toedracht maar Zanti weigert de schuilplaats van de Ware Wees te onthullen, Chengis Chan laat hem afvoeren ter executie maar blijft ten prooi aan tegenstrijdige gevoelens achter (derde bedrijf). Chengis Chan belooft daarop aan Idamé dat hij het leven van Zamti en de Wees zal sparen mits zij alsnog met hem in het huwelijk treedt. Zij weigert, ook al spoort haar echtgenoot Zamti haar aan dit aanbod te aanvaarden, en besluit via een onderaardse gang de Wees uit de keizerlijke graftombe over te brengen naar de koning van Korea, die met zijn troepen voor de Chinese Muur ligt (vierde bedrijf). Na de nederlaag van de Koreaanse koning wordt Idamé gevankelijk voorgeleid aan Chengis Chan. Zij weigert opnieuw zijn aanzoek en vraagt toestemming voor een laatste onderhoud met Zamti. Wanneer zij en Zamti alleen zijn stelt zij voor samen zelfmoord te plegen, waarop Chengis Chan, ontroerd door zoveel deugd, hen beiden in vrijheid stelt, hun kind en de Wees besluit te sparen en Zamti benoemd tot hoogste wetsbewaarder des rijks.

Afgezien van het aan Prémare's vertaling ontleende motief van de vader die bereid is zijn eigen kind op te offeren om het leven van de zoon van zijn heer te redden, is de handeling van L'Orphelin de la Chine geheel ontsproten aan het vruchtbare verlichte brein van Voltaire. Zoals bekend kwalificeerde deze de tragedies van Shakespeare als ‘farces monstrueuses’ en naar de vorm is zijn l'Orphelin de la Chine dan ook een classicistische tragedie volgens alle regelen der kunst. De gehele complexe handeling speelt zich af tussen zonsopgang en zonsondergang, op dezelfde plaats. De maatschappelijke status van de personages is aangepast aan het literaire genre: een tragedie wordt geacht zich af te spelen in de hoogste kringen en een arts is nu eenmaal een bij uitstek komisch karakter. De handeling is bovendien verrijkt mer een liefdesintrige. De moderne lezer springt de artificialiteit van de classicistische conventies ongetwijfeld meer in het oog dan het achttiende-eeuwse theaterpubliek, maar dit stuk maakt het wel erg bont. De keizerlijke tomben en de Chinese Muur worden blijkbaar in de directe omgeving van Peking gedacht terwijl ze in Voltaire's tijd toch minstens op een dagreis ver lagen - voor de moderne toerist een uur of meer met de bus of trein - terwijl hij Peking gebouwd laat zijn op een Emmenthaler gatenkaas - maar de onderaardse gangen waarover in de vroege jaren 'zeventig zo enthousiast werd geschreven door China-gangers en die nu benut worden voor de aanleg van de ondergrondse, zijn eerst gegraven tijdens de Culturele Revolutie. Met zijn wrede Tartaarse potentaat, zijn graftomben en onderaardse gangen roept dit toneelstuk dan ook associaties op met het genre van de gothic novel, dat in de tweede helft van de achttiende eeuw zou ontstaan. Misschien is l'Orphelin de la Chine wel het beste te karakteriseren als een gotische chinoiserie ‘en action et en scènes’.

Voltaire's l'Orphelin de la Chine was zeer geliefd in de achttiende eeuw en werd zelfs tweemaal in het Nederlands vertaald. Nog steeds laat het zich, als vrijwel alles van zijn hand, met veel genoegen lezen. Maar het literaire belang van dit stuk wordt echter verre overschaduwd door zijn belang voor de Europese theatergeschiedenis. Het is namelijk een van de eerste serieuze en succesvolle stukken die werden gespeeld in authentieke costuums - of wat daarvoor moest doorgaan. Zoals alle vernieuwingen kon ook deze niet rekenen op spontane universele instemming, en het laat zich inderdaad niet moeilijk voorstellen hoe schutterig sommige acteurs en actrices, die gewend waren vrijwel alle rollen in hetzelfde costuum te spelen, zich aanvankelijk bewogen zullen hebben in hun oriëntaalse gewaden. Naar aanleiding van een opvoering in 1783 in Amsterdam van het Weeskind van China schreef de beroemde Nederlandse acteur Mathijs Corver in zijn Tooneel-aantekeningen over de ‘natuurlijke Chineesche kleeding’ nog dat ‘die zeer belachelijk stond en het Spel machtig ontsierde, en de Tarters zaten zo warm in hunne costumen, dat zij wel Armenische kooplieden geleken’.

Voltaire's geestdrift voor De wees van het geslacht Zhao zoals hij het kende in de vertaling van Prémare was verre van ongeclausu-

[p. 27]

leerd. Na de reeds aangehaalde vergelijking met de toen recentelijk door de vertalingen van Galland bekend geworden verhalen van Duizend en een nacht zet hij zijn opdrachtsbrief voort als volgt: ‘Toegegeven moet worden dat het Chinese stuk geen andere schoonheden heeft: eenheid van tijd en handeling, ontwikkeling van gevoelens, zedenschildering, welsprekendheid, rede, hartstocht - dat alles ontbreekt’. Het verwijt is geheel gerechtvaardigd waar het de vertaling betreft, maar, in het geval van ‘ontwikkeling van gevoelens, zedenschildering, welsprekendheid, rede, hartstocht’, niet voor wat betreft het Chinese origineel. Wat wil het geval? Prémare's vertaling is verre van volledig omdat hij slechts de toneelaanwijzingen en de dialogen heeft vertaald en de talrijke liederen (aria's) heeft weggelaten: ‘... de liederen- schrijft hij in zijn inleiding - zijn moeilijk te begrijpen, vooral voor Europeanen, want ze bevatten vele toespelingen op zaken die ons onbekend zijn, en stijlfiguren die wij nauwelijks opmerken, want de Chinezen hebben hun poëzie zoals wij de onze’. Daarvóór heeft hij gewaarschuwd. ‘... men moet wel bedenken dat onder de Chinezen liederen worden gebruikt voor de uitdrukking van heftige gemoedsaandoeningen, zoals vreugde, smart, woede, wanhoop’. Alle vormen van het traditionele Chinese toneel, zoals wij dat kennen uit teksten sinds het midden van de dertiende eeuw, zijn immers een vorm van ballad-opera. In alle vormen van traditioneel Chinees theater zijn muziek en zang een essentieel onderdeel, zoals in de westerse opera, operette of musical, maar met dit verschil dat de muziek niet voor elk stuk nieuw wordt gecomponeerd. De Chinese tekstdichter schrijft zijn liederen op reeds bestaande populaire melodieën. Genres worden onderscheiden op grond van het corpus van melodieën waaruit de toneelschrijver kan kiezen en de overige met dat specifieke corpus verbonden muzikale conventies. De traditionele evaluatie van een toneelstuk was vooral gebaseerd op de literaire kwaliteit van de liedteksten en de Chinese tijdgenoten van Prémare zouden ongetwijfeld, zo zij van zijn vertaling kennis hadden kunnen nemen, van mening zijn geweest dat hij het meest wezenlijke deel van de tekst had weggelaten.

Ten tijde van Prémare werd het Chinese theater nog beheerst door het zogenaamde Zuidelijke toneel, dat zo heette omdat de daarin gebruikte muziek zich had ontwikkeld in het China ten zuiden van de rivier de Huai. De teksten die behoren tot dit genre zijn voor het merendeel melodramatische liefdesgeschiedenissen, waarin sentiment en geweld, ernst en luim elkaar afwisselen, en alle emplooien liederen krijgen toebedeeld. Stukken die behoren tot het Zuidelijke toneel zijn vaak zeer lang - een volledige opvoering nam twee dagen in beslag - wat ze tot voor kort niet geliefd maakte bij vertalers. De wees van het geslacht Zhao behoort

[p. 28]

daarentegen tot het Noordelijk toneel, dat zo heet omdat de daarin gebruikte melodieën stammen uit het China ten noorden van de rivier de Huai. De stukken van het Noordelijk toneel laten zich qua omvang vergelijken met westerse stukken. Onderwerp en stemming zijn uiterst gevarieerd. In tegenstelling tot het Zuidelijk toneel, worden in het Noordelijk toneel alle aria's toebedeeld aan één emplooi. Stukken uit het Noordelijk toneel vertonen hierdoor als regel een uitgesproken asymmetrie: omdat het zingende emplooi een onevenredige hoeveelheid tekst krijgt toebedeeld, worden de gevoelens van de door hem gespeelde rol overeenkomstig onevenredig belicht, terwijl de gevoelens van de andere partij in het dramatisch conflict onderbelicht blijven. Zonodig mag het zingende emplooi tussen de bedrijven wisselen van rol. Dat gebeurt ook in De wees van het geslacht Zhao: het zingende emplooi speelt in de wig de rol van Zhao Shuo die zelfmoord pleegt; in het eerste bedrijf de rol van Han Jue die zelfmoord pleegt; in het tweede en derde bedrijf de rol van Gongsun Chujiu die zelfmoord pleegt; en in het vierde en vijfde bedrijf de rol van de Wees. Dit is nogal verwonderlijk want het zou voor de hand gelegen hebben dat het zingende emplooi de centrale rol had gespeeld van Cheng Ying die in alle bedrijven aanwezig is. Het onuitgesproken uitgangspunt is echter dat het publiek zich moet kunnen identificeren met de zingende hoofdfiguur en wellicht heeft de auteur Ji Junxiang beseft dat weinigen zich zonder aarzeling zullen kunnen identificeren met een man die, terwijl vele anderen zichzelf opofferen, uit trouw zijn eigen kind laat doden en daarvoor wordt beloond - de noodzaak van een blij einde verbood Ji Junxiang ook Cheng Ying na het volbrengen van zijn taak zelfmoord te laten begaan.

Het Noordelijk toneel had in het theater zijn bloeiperiode gekend in het tijdvak 1250-1450, met name onder de Mongoolse Yuan dynastie (1260/80-1368), en ten tijde van Prémare was het reeds geheel van de bühne verdwenen. Na 1550 had het echter een come-back beleefd als leesdrama. De teksten die gedurende enige eeuwen zonder enige schroom door de acteurs waren aangepast aan de wisselende eisen van henzelf, de omstandigheden en het publiek, werden toen door liefhebbers uit literaire kringen verzameld, gefatsoeneerd tot letterkunde en uitgegeven in fraai geïllustreerde grote verzameluitgaven voor een uitgelezen lezerskring van gefortuneerde aficionado's. De bekendste van deze verzameluitgaven is de Yuan qu xuan (Een keur van Yuan liederen), die honderd stukken bevat en in de jaren 1616/17 werd uitgegeven door een zekere Zang Mouxun. Deze verzameluitgave verdrong al spoedig alle andere bundels en ook Prémare heeft zich voor zijn vertaling gebaseerd op de editie van De wees van het geslacht Zhao in de Yuan qu xuan. Van De wees van het geslacht Zhao is echter ook een editie bewaard van zo'n drie eeuwen eerder, uit de Yuan dynastie zelf. Vergelijking van beide edities laat zien hoe ingrijpend het proces van voortdurende bewerking tussen de late dertiende en vroege zeventiende eeuw kon zijn. De Yuan editie van De wees van het geslacht Zhao biedt slechts de tekst van de liederen. De meest voor de hand liggende verklaring van deze wijze van tekstuitgave is vooralsnog dat deze tekstboekjes bestemd waren voor degenen onder het publiek die moeite hadden met het verstaan van de gezongen tekst - hedentendage wordt in China de tekst van de aria's naast het toneel op de wand geprojecteerd. Prémare's vertaling, die de aria's weglaat, beperkt zich dus tot datgene wat in de vroegste uitgave van het stuk ontbreekt! Leggen we de tekst van de afzonderlijke liederen in de vroege en late uitgave naast elkaar, dan zien we dat de tekst van vrijwel alle liederen min of meer ingrijpend is veranderd. Maar nog opvallender is het feit dat in de Yuan qu xuan-editie een geheel nieuw bedrijf, het vijfde, is toegevoegd! Stukken van het Noordelijk toneel bestaan als regel uit vier suites van aria's en dus uit vier bedrijven. In de vroege editie telt De wees van het geslacht Zhao ook vier bedrijven, maar van de honderd stukken in de Yuan qu xuan is het het enige met vijf.

Over het tijdstip van de toevoeging van dit vijfde bedrijf kunnen we slechts gissen, al moet worden opgemerkt dat Zang Mouxun in andere gevallen wel vaker met name het slotbedrijf ingrijpend herschreef. Ook de motieven voor de toevoeging zijn niet direct inzichtelijk. Sommige moderne critici hebben betoogd dat ook in de vroegste versie van De wees van het geslacht Zhao de opvoering van het stuk op enigerlei wijze besloten zou moeten zijn met de voltrekking van de wraak door de Wees, maar dat lijkt mij niet zonder meer noodzakelijk. Ji Junxiangs stuk opent evenmin met de eerste aanvang van de vete tussen Tu Angu en het geslacht Zhao. Bij de opening van het stuk is Tu Angu er al bijna in geslaagd het geslacht Zhao uit te roeien. Evenmin wordt ons getoond door welke nobele daden de heren uit dat geslacht tot zoveel zelfopoffering inspireerden - hun goedheid wordt, wellicht des te effectiever, juist bewezen door de wel getoonde trouw tot in de dood. Wanneer het kwaad van Tu

[p. 29]

Angu zijn grootste uitbreiding heeft gevonden door zich van het hof uit te strekken tot de uithoeken van het platteland (het dorp Grote Vrede, waar Gongsun Chujiu zich heeft teruggetrokken), wordt ook de kiem gelegd voor een herstel van recht en orde, doordat Tu Angu, zich onbewust van diens ware identiteit, zelf de Wees die hij wil vernietigen adopteert. Het herstel van recht en orde wordt een zekerheid zodra de Wees zich bewust is geworden van zijn identiteit en weet dat hij wraak zal moeten nemen. De opbouw van het stuk zou zich dan laten vergelijken met een gehalveerd yin-yang symbool: het stuk begint bij het kwade in ontwikkeling, volgt dat tot zijn volle ontplooiing en toont het herbegin van het goede, dat, eenmaal begonnen, onafwendbaar tot volle ontplooiing zal komen. Een van de redenen voor de bewerker, wie dan ook, om toch in een vijfde bedrijf de volvoering van de wraak te tonen, zou geweest kunnen zijn dat het een mogelijkheid bood ook Wei Jiang ten tonele te voeren, zodat de stamvaders (Han Jue, Zhao Wu, Wei Jiang) van de drie staten waarin Jin zich uiteindelijk zou splitsen (Han, Zhao en Wei) allen in hetzelfde stuk zouden verschijnen.

Men zou zich natuurlijk ook af kunnen vragen of het feit dat De wees van het geslacht Zhao als enige stuk in de Yuan qu xuan vijf bedrijven telt zoals een goede Franse classicistische tragedie betaamt, een factor is geweest in Prémare's keuze van juist dit stuk voor zijn vertaling. Dat het de eerste keuze geweest zou zijn van toenmalige Chinese lezers lijkt namelijk zeer onwaarschijnlijk. Weliswaar is De wees van het geslacht Zhao in bewerkingen in andere toneelgenres steeds, tot op de dag van vandaag, populair gebleven op de bühne, maar de traditionele Chinese critici hebben zelden een goed woord overgehad voor het werk van Ji Junxiang. Maar misschien zijn er wel meer aspecten aan te wijzen waardoor nu juist dit stuk appelleerde aan de sensibiliteit van een achttiende-eeuwse missionaris in China. Een eerste punt dat zijn aandacht getrokken zou kunnen hebben is het motief van de moord op de onnozele kinderen. Ook al blijft het bij de dreiging van Tu Angu alle jonge kinderen te doden als de Wees niet wordt gevonden in plaats van het werkelijke bloedbad dat het zachtaardige Christendom toedicht aan koning Herodes, toch zou men hierin het zoveelste bewijs kunnen zien van het werk van de duivel die de verspreiding van het ware geloof tegenwerkte door een hinderlijk daarop gelijkend heidendom. Prémare's vertaling heeft als ondertitel 'tragédie chinoise', en men moet toegeven dat De wees van het geslacht Zhao door de aard van zijn onderwerp en het ontbreken van een in andere stukken frequente komische sub-

[p. 30]

plot of kluchtige episodes zich binnen de Yuan qu xuan onderscheidt door een consequent volgehouden ernst, zoals de classicistische genreleer voorschreef. Daardoor zou De wees van het geslacht Zhao in de ogen van Prémare het meest geschikte stuk geweest kunnen hebben zijn om bij het Europese publiek een gunstige, want aan hun door genreleer bepaalde verwachtingen beantwoordende, indruk te wekken van het Chinese toneel. Maar hoogstwaarschijnlijk heeft hij zich toch het meeste tot dit stuk aangetrokken gevoeld omdat hij als missionaris zich herkende in de door Ji Junxiang ten tonele gevoerde beelden van rücksichtslose zelfopoffering voor een weerloos in doeken gewikkeld kindeke, zoals Han Jue en Gongsun Chujiu. De volledige titel van Ji Junxiangs werk luidt, al naar gelang de editie, Wraak vergolden: de wees uit het geslacht Zhao of De wees uit het geslacht Zhao neemt grotelijks wraak. Ondanks die titel roept het stuk bij lezing weinig associaties op met de ten tijde van Shakespeare zo geliefde revenge tragedy. Wel doen Han Jue en Gongsun Chujiu denken aan Polyeucte, de titelheld van een gelijknamige tragedie door Corneille, die, tot het Christendom bekeerd, willens en wetens het martelaarschap zoekt en vindt.

In het traditionele China werd het drama niet gezien als een onderdeel van de literatuur. Literatuur moest waar zijn en aangezien de waarheid aanwezig werd geacht te zijn in de historische werkelijkheid, was elke vorm van fictie, narratief of dramatisch, geen letterkunde, want onwaar en dus misleidend. Desondanks ontwikkelde zich, met name vanaf de late zestiende eeuw, een dramakritiek, waarin zoals we zagen weinig woorden vuil worden gemaakt aan De wees uit het geslacht Zhao. Eerlijk gezegd, misschien niet ten onrechte. Zelf heb ik bij verschillende gelegenheden overwogen dit stuk in het Nederlands te vertalen maar na iedere herlezing heb ik daar tot nu toe weer van afgezien. Hoe ingrijpend dit werk misschien in opvoering ook zou kunnen zijn, de liederen hebben weinig poëtische waarde en de lectuur van de tekst is mede daardoor nogal langdradig. Een goed voorbeeld is het vierde bedrijf, waarin Chen Ying aan de Wees diens ware identiteit onthuld. Verschillende moderne westerse critici hebben hun verwondering uitgesproken dat de twintig jaren lang door Tu Angu met alle zorgen omgeven wees zo plotseling zou kunnen besluiten wraak te nemen. Chen Ying toont aan de Wees een rolschildering waarop de voorafgegane gebeurtenissen in sequentie zijn afgebeeld. Hij verklaart die gebeurtenissen omstandig zonder namen te noemen om pas op het laatst de jongeman te openbaren dat hij en niemand anders het door de schurk geadopteerde weeskind is. Overmand door emoties valt de Wees dan flauw, om weer bijgekomen te zingen:

Nu ik u het verhaal heb horen vertellen,
Kon ik pas de ware toedracht weten.
Tevergeefs leefde ik mijn twintig jaren,
Ontving ik dit rijzige lichaam.
De man die zich keelde was dus mijn vader,
De vrouw die zich verhing mijn eigen moeder.
Op zulke treurige, hartverscheurende momenten,
Zou zelfs een mens van staal of steen nog luide wenen!
Ik waagde mijn leven om die schurk te vatten
En vorder van hem de ene kanselier
Alsmede mijn honderden verwanten!

De totale omslag in de houding van de Wees ten opzichte van Tu Angu lijkt plotseling maar hoeft dat niet te zijn. Al vrij spoedig tijdens Cheng Ying's breedvoerige recapitulatie van de gebeurtenissen uit de eerste drie bedrijven, heeft de Wees getoond te beseffen dat hij op enigerlei wijze in de gebeurtenissen betrokken moet zijn en hij heeft alle gelegenheid, juist door de lengte van Cheng's verhaal, om door zijn spel te tonen hoe hij zich in toenemende mate bewust wordt van de waarheid en haar gruwelijke consequenties. Het publiek kan die omslag des te beter accepteren omdat in de openingsscène van dit vierde bedrijf Tu Angu nogmaals zijn snode aard heeft getoond door het ontvouwen van zijn plannen tot vorstenmoord.

Vanaf het begin van de twintigste eeuw heeft men in China het westerse literatuurbegrip overgenomen, zodat nu ook roman en toneel tot de letterkunde worden gerekend en in de literatuurgeschiedenis worden behandeld. Daarbij is niet onopgemerkt gebleven dat De wees van het geslacht Zhao een zekere invloed heeft uitgeoefend op de Europese literatuur. Deze ontdekking is niet vreemd geweest aan de radicale omslag in de waardering voor het werk van Ji Junxiang: al in de eerste moderne geschiedenis van het vroege Chinese toneel, Wang Guowei's Song Yuan xiqu kao (Een onderzoek naar de toneelliteratuur van de Song en de Yuan) (1912), wordt De wees van het geslacht Zhao een tragedie genoemd die zonder schroom naast de grootste tragedies uit de wereldliteratuur kan worden geplaatst. Weinig artike-

[p. 31]

len nadien over De wees van het geslacht Zhao hebben nagelaten, voorafgaande aan of volgende op de herhaling van deze hoge waardering, te wijzen op de invloed die het stuk in het westen heeft uitgeoefend, wat klaarblijkelijk wordt beschouwd als een welsprekend bewijs van de uitzonderlijke kwaliteit van het stuk. Dankzij de adoptie van De Wees in het achttiende-eeuwse Europa is dit in China lang zo stiefmoederlijk behandelde stuk in de twintigste eeuw toch nog een verwend troetelkind geworden van de literatuurgeschiedenis in zijn eigen vaderland.

Aantekening

Voltaire is geciteerd naar Oeuvres complètes de Voltaire: théâtre (Paris: chez Renouard, 1819), T. 4: pp. 377-454, ‘l'Orphelin de la Chine’.

M. Corver is geciteerd naar J.A. Worp, Geschiedenis van het drama en het toneel in Nederland, Tweede deel (Rotterdam: Fa. Langerveld, 1908), p. 268.

Het beste overzicht van de westerse bewerkingen van De wees is Liu Wu-chi, ‘The Original Orphan of China’, in Comparative Literature V-3 (1953), pp. 193-212. Zie ook Wolfgang Bauer, ‘Die Rezeption der chinesischen Literatur in Deutschland und Europa’, in Gunther Debon ed., Ostasiatische Literaturen, Neues Handbuch der Literaturwissenschaft Band 23 (Wiesbaden: Aula Verlag, 1984), pp. 159-192.

De eerste volledige vertaling van De wees werd in 1834 gepubliceerd door Stanislas Julien, Tchao-chi kou-eul ou l'Orphelin de la Chine, Drame en prose et en vers... (Paris: Moutardier). Engelse vertalingen zijn gepubliceerd door Ian McLachlan en Stephen Wang, onder de titel ‘The Orphan Chao’, in Eastern Horizon III (Jan. 1964)' pp. 46-54, idem (Feb. 1964), pp. 40-52, en idem (Mar. 1964), pp. 48-57, en door Pi-Twan H. Wang, onder de titel ‘The Revenge of the Orphan of Chao’, in Renditions IX (1978), pp. 103-31.