Hollands Maandblad. Jaargang 1985 (446-457)

[p. 55]

Een dubieus compromis
P. Zimmerman

Wat door de beeldende vormgever zichtbaar gemaakt zal worden, is zo niet ten volle dan toch gedeeltelijk te bedenken. Er valt over een alsnog te concretiseren beeld wel wat te zeggen dat niet als onzin kan worden afgedaan. Vervolgens behoort, na het vormgeven, enig zinnig verbaal commentaar op het zichtbaar gemaakte tot de mogelijkheden - als men rekening houdt met het feit dat denkbeelden verschillend opgevat worden. Want wie zich van taal bedient en dus met woorden niets definitief zichtbaar maakt, zou er goed aan doen denk ‘beeld’ te schrijven. En wie vorm geeft aan wat als unicum gezien kan worden ‘denk’ beeld. Zo wordt er wat rek verleend aan het begrip. Daarmee is de, in de moderne kunstwetenschap hooggeschatte ideeëngeschiedenis gediend.

Onder ideeëngeschiedenis verstaan we het geheel van betekenissen, bedoelingen en kunsttheoretische beschouwingen die bij het beelden een rol (moeten) spelen. In de culturele hiërarchie heeft de beeldende vormgever lang de nederige positie ingenomen van de verdienstelijke of ten minste onmisbare ambachtsman. Hij mocht analfabeet genoemd worden. Hij was het immers uit hoofde van zijn vak. Hij kon in zekere zin niet anders willen dan het altijd te blijven omdat het beeldend (communicatie)middel, goed beschouwd, geen taal mag heten. Het stom zijn van het zichtbare beeld is al in een vroeg stadium van cultuur erkend. Daardoor leek het gezag van het intellect over het ambacht van de vormgever verzekerd. Om in zijn eigen milieu omhoog te komen moest de laatste zich spiegelen aan geletterden. Zo heeft de beeldende vormgever, wilde hij niet ‘dom’ blijven zich leren bedienen van taal. Alleen daardoor kon hij intellectueel mee tellen.

Hij is niet overhaast te werk gegaan. Was hij van nature al eerder geneigd tot luisteren dan tot spreken, door zijn ogen de kost te geven en vervolgens zwijgend, handtastelijk op het geziene te reageren, kon hij zich een eigen domein scheppen in de cultuur, zij het dan een woordloos domein met alle beperkingen van dien. Is het niet merkwaardig dat de Griekse beeldende kunstenaars zich, voor zover althans uit geschriften valt op te maken, hebben laten intimideren door de denkers die hun verweten dat het ideaal van de nabootsing nooit hoger zou reiken dan het trompe-l'oeil? Wie goed keek had indertijd toch al kunnen constateren dat beeldende vormgevers in staat waren superieure varianten op ‘rauwe’ zichtbaarheid te creëren. Dat zij verzuimd hebben die varianten als denk ‘beelden’ aan te prijzen, siert hen. Want denk ‘beelden’ schrijf je op. Ze laten zich vervolgens ‘blindelings’ lezen. Maar wie iets zichtbaar wil maken komt er tekort aan omdat zo'n denk-‘beeld’ zich toch handtastelijk moet laten variëren. Als de beeldhouwer het over de aan zijn werkstuk ten grondslag liggende idee had, stond idea voor ‘denk’ beeld. Het maken van figuratieve beelden heeft weinig van destillerend zuiveren en nog minder van abstraheren. Het is geen verminderen maar vermeerderen. ‘Il faut réaliser’ riepen Franse schilders in de vorige eeuw van tijd tot tijd om zich moed in te spreken. Bij dat verwerkelijken hadden zij belang bij variatie buiten taal- en meetkundige controle om.

De ontwikkeling in de beeldende kunsten verraadt dus een eigen wijze van veranderen. Intellectuelen waren daar niet gelukkig mee. Ze hadden liever gezien dat vormgevers zich bij hun variaties beperkingen waren blijven opleggen. De Oud Egyptische kunst is een mooi voorbeeld van een vijfendertig eeuwen volgehouden respect voor beelddiagrammen. Plato's veroordeling van de latere ontwikkeling houdt in dat hij beeldhouwers niet in staat achtte zelfstandig in te gaan op onafzienbare zichtbaarheid.

Het debat tussen denkers en zichtbaar makers, door de Grieken aan de orde gesteld, is daarna weer afgelast. Toen in de nadagen van het antieke Rome in gecompliceerde beeldende voorstellingen stilistisch een verstarring optrad, werd de ontwikkeling omgekeerd. In Byzantium ging men terug tot een variëren op schema's of ‘formules’ voor mensen, dieren en dingen. Aan de natuurlijke verschijningswereld werden strenge vereenvoudigingen opgelegd. Deze gang van zaken zou tijdens de Renaissance als een verval van waarnemend, respectievelijk

[p. 56]

vormgevend vermogen getaxeerd worden. Wij staan er met ons begrip voor vervorming van het (concrete) model wellicht minder afwijzend tegenover. Maar belangrijker is het om op te merken dat er binnen het geheel van Byzantijnse stijlvarianten een kwalitatief onderscheid valt te maken. Er is zeker een versimpeling die een beperkt vermogen verraadt. Maar er zijn ook Byzantijnse kunstwerken waarin ondanks begrenzingen - als een klein formaat en laag reliëf - nog een grote rijkdom aan ‘natuurlijke’ vormen en houdingen te genieten is. In die superieure reliefs is een respectabel antiek métier als het ware ondergedoken. Wie tegenwoordig opmerkt hoe groot dat verschil in stilistisch-en-ambachtelijk vermogen is in kunstwerken die op het eerste gezicht tot één familie lijken te behoren, vermoedt dat de verdomming in de vroege Middeleeuwen niet overal even hard heeft toegeslagen.

Vertoonde het Byzantijns nog veel eenheid, het Romaans staat voor uiteenlopende, nauwelijks in streekscholen, want eerder in kloosterscholen te ordenen stijlvarianten. Dit chaotische of als men dat nu liever hoort: deze rijke verscheidenheid vinden we in die tijd ook nog in de iconografie. Het intellect had altijd tot taak wanorde te voorkomen maar het grondvesten van een Christelijk maatschappijmodel is een moeizaam en langdurig proces geweest. Pas tegen de dertiende eeuw was de kerkelijke elite tegenover de vormgevers toe aan een doordacht ‘programma van eisen’ waarop dan in Noord Frankrijk tijdens de Gotiek met een zekere unificatie van voorgaande stijlen is gereageerd.

In de beeldende kunst is de als Internationale Stijl al gauw wijd verbreide manier, behalve door haar monopoliepositie, gekenmerkt door de hang naar een ‘natuurlijke’ weergave van alles en nog wat. Zolang miniaturisten en beeldhouwers echter weinig ervaring hadden in het zelfstandig reageren op levende modellen moest er naar een beperkt aantal lineaire voorbeelden gewerkt worden. Een teveel aan veertiende-eeuwse beeldende kunst kan ons daarom wel eens vervelen. Het zal dan ook geen toeval zijn dat de ontwikkeling van een meer volwassen beeld - op grond van om je heen kijken - in Italië begonnen is en tijd nodig had om op gang te komen. Toch lijkt het er op dat men al eerder open stond voor wat in de vijftiende eeuw pas ten volle aan de dag getreden is. Toen werd het initiatief van de Ouden niet alleen herkend en bewonderd, men wilde verder gaan en daarbij alle vertrouwen stellen in de eigen discipline. Een ontwikkeld denken kon aan ‘mondige’ kijklustigen niet langer het recht ontzeggen zo veel mogelijk op eigen kracht te beslissen hoe zij het geziene wilden weergeven. De consequenties bleven niet uit. Omdat vormgevers zich als ooggetuigen op hun indrukken begonnen te verlaten, konden ook oude verhalen maar het best in eigentijdse verschijning gevisualiseerd worden. Wat ten overvloede bevestigd werd door de potsierlijkheid van ‘historisch verantwoorde’ voorstellingen.

Intussen bleef het stom zijn van het beeld velen een doorn in het oog. Het was natuurlijk altijd al nodig geweest voor allegorische voorstellingen afspraken te maken. Zolang het er niet te veel waren was een ijzeren repertoire van betekenisvolle beelden te onderhouden. In de zestiende eeuw dreigde de beeldende kunst echter te barsten van de verborgen boodschappen. Er was iets als een concurrentiestrijd tussen denkers en zichtbaar makers gegroeid. Waarschijnlijk hebben de intellectuelen zich toen zo uitgesloofd omdat er in schilderijen steeds meer te zien was. Ze kunnen gedacht hebben: als schilders zo veel waarnemen en er zo graag van alles over maken, zullen wij ze wel aan het werk zetten; in de wereld wemelt het tenslotte van modellen waarop nog geen emblematisch etiket zit en een nieuwe boodschap is gauw uit de duim gezogen. Het was daarbij overigens wel zaak van één en ander aantekening te maken ter voorkoming van misverstand en ten dienste van de iconologen onder ons.

Omdat de slechts woordelijk overdraagbare mededeling zich zo goed liet verstoppen in het ‘werkelijkheids’ gehalte van de verbeelding, is het ‘lezen’ van de boodschap zonder de (on)-betrouwbare assistentie van iconografen, geen doen. Hierop wordt nu door geïnteresseerden in beeldende kunst zeer verschillend gereageerd. Er zijn liefhebbers die veel waarde hechten aan de vertaalbare betekenis van wat zij menen te zien. Voor zover zij ook open staan voor moderne kunst, zouden zij zelfs wel verschillende betekenissen willen hechten aan één en het zelfde beeld, dat immers zo polyinterpretabel moet zijn.

Er zijn ook mensen die, net als ik, denken: waarom zou men louter op gezag van lui die (stoffige) teksten hebben gelezen en onthouden, keer op keer moeten constateren hoe weinig de boodschap om het lijf heeft. Het is toch al zo dat bij het bekijken van een illustratie het vernemen van het daarin samengebald verslag van een dramatisch verloop, een literair vrij primitief gebeuren is. Wij hebben trouwens stripboeken om ons de betrekkelijke draagwijdte van de reclameslagzin: ‘zien is begrijpen’ (letterlijk) in te prenten. De Ouden en de Wedergeborenen zagen het goed. Denkers en zichtbaar makers moeten elkaar maar niet te veel voor de voeten lopen.

Dat de meeste in schilderijen verborgen boodschappen niet eens het niveau van scheurkalenderwaarheden halen, zal wel komen doordat geniale gedachten zeldzaam zijn en nauwe-

[p. 57]

lijks te visualiseren. Een voordeel is daarbij altijd nog dat je niet veel tekort komt als je het merendeel van de overige boodschappen mist. Bovendien wordt wie er geen belangstelling voor heeft, er niet door gehinderd omdat ze moeiteloos over het hoofd te zien zijn. Ze kunnen het talrijkst zijn waar ze het minst opvallen. Wie zal daar bezwaar tegen maken?

Minder onschuldig dan de (wild)groei van allegorie en emblemata is de geboorte van hele kunsttheorieën geweest. Ik vrees dat daarvoor de maatschappelijk sterk in aanzien gegroeide kunstenaar zelf mede verantwoordelijk was. Eens moest hij zijn idealen en bedoelingen willen verwoorden. Over kunst is het beste per saldo door kunstenaars gezegd, al is het niet veel en verzuimt men wel eens er bij te vertellen dat dit ook voor het domste opgaat.

De zogenaamde theorieën waarin de moderne kunstwetenschap zijn wortels wil vinden waren een soort noodverbanden. Toen er van bevoegder zijde geen bevredigend antwoord kwam op de vraag hoe het komt dat drie schilders drie meetbaar verschillende en desondanks overtuigende portretten kunnen maken van het zelf-

[p. 58]

de model, is de beeldende kunstenaar gaan filosoferen. Dat had hij natuurlijk niet moeten doen. Hij had beter zijn discipline trouw kunnen blijven door een nieuw schilderij te beginnen.

Kunsttheorieën pretenderen een scheiding der geesten te voorkomen. Ze dateren vooral uit de Renaissance en de tijd daarna, want toen gingen denken en beelden in feite uit elkaar. Noem het een scheiding van tafel en bed. Als niemand in staat is op het zelfde moment te lezen en te zien op niveau, is het zinvol dat de scheiding tussen denken en beelden zich voltrok in tijden waarin het ‘werkelijkheids’ gehalte in de beeldende kunst doorslaggevend was. Iconografen zijn dan nagenoeg even onmisbaar als overbodig. Een fraaier evenwicht tussen autonome disciplines is niet te denken. En wat doen de kunsttheoretici? Ze bederven veel door een verhaal op te hangen waarmee ze pretenderen een artistiek handelen verbaal te funderen. Ze blijven maar hopen vooraf te kunnen verklappen wat de vormgevers zullen visualiseren. Zijn ze soms niet de wettige erfgenamen van de opdrachtgevers uit het verleden? Maar ze hebben zo weinig te bieden omdat ze zich slechts kunnen bedienen van een medium dat meer zegt dan zichtbaar maakt. Ze zoeken hun heil daarom in een ‘theorie’.

Als een theorie verdient zo te heten zijn de uitkomsten verifieerbaar, zoniet voorspelbaar. Bij kunst ‘theorieën’ zien we al gauw het tegendeel gebeuren. Er is nooit ondoelmatiger gebouwd dan in tijden waarin architecten de mond vol hadden van het functionalisme. En een impressionistisch schilderij waarop de één beweert zijn horloge gelijk te kunnen zetten, is voor een ander een zeer subjectieve reactie op aanwijsbare zichtbaarheid. Kunst ‘theorieën’ bewijzen door hun onbetrouwbaarheid dat ze niet kunnen bestaan. Ze verraden - en dat heeft zijn nut - dat er geen tenvolle begaanbare brug is tussen (taal)denken en beeldend vermogen. Daarom is de volgende vraag niet overtuigend te beantwoorden: is de stijlontwikkeling in de beeldende kunsten het gevolg van verbaal overdraagbare initiatieven of gaat de vormgeving altijd aan de interpretatie vooraf? Dat deze vraag een tijd zus en voor de afwisseling dan weer zo wordt beantwoord verraadt dat het velen moeilijk valt te erkennen dat, als het zichtbaar te makene maar ten dele bedenkbaar is, het eenmaal zichtbaar gemaakte matig begrijpbaar zal zijn.

Ik heb al laten merken dat ik het vreemd heb gevonden als voor en na de Middeleeuwen een diep denken niet was samengegaan met een groot ‘werkelijkheids’ gehalte in de beeldende kunst. Wat betekent dit voor ons? Wij hebben te maken met tegenstrijdige tendenzen als (hyper)realistische en strikt non-figuratieve. Het is verleidelijk het bestaan te zien als een overgangstijd waarin oude vermogens afsterven en nieuwe tot bloei komen. Opvallend is inderdaad dat geïnteresseerden meestal onderscheid maken tussen artistieke initiatieven met toekomst en andere zonder. Velen zijn daarbij nogal zeker van hun waardeoordeel maar weinigen schenken hun vertrouwen eenzijdig hetzij aan het realistische, hetzij aan het non-figuratieve. En wie durft de vraag te beantwoorden: zal een superieur denken ook in de toekomst samengaan met figuratief beelden of in deze gouden eeuw van het abstraherend vermogen de voorkeur geven aan een strikt non-figuratief?

Als je een vraag wel wilt maar niet met ja of nee kunt beantwoorden is het compromis verleidelijk. Voorstanders van het juiste midden zouden dan de gewetens van figuratie en nonfiguratie - dat zijn het portret en de geometrie - met elkaar moeten verzoenen. Maar kan dat? Mondriaan heeft na zijn overgang tot strikt nonfiguratief schilderen een paar keer geprobeerd het portret van een aanwijsbaar mens te onderwerpen aan zijn als Neoplasticisme bekend staande stijl. Hij heeft er de herkenbaarheid van zijn model mee verspeeld. Picasso heeft de geometrie vaak dienstbaar gemaakt aan het portret zonder er voor terug te schrikken de gelijkenis te forceren tot aan de grens van het toelaatbare. Beiden hebben mij er van overtuigd dat wie de waarheid in het midden zoeken om van twee wallen te kunnen eten, lager mikken.

Een groot deel van de moderne beeldende kunsten voltrekt zich in dat centrum en bestaat wellicht terwille van de extremen. Uiterste tegenstellingen leven meestal bij de gratie van een verbindend midden dat middelmatig is. Mij komt het compromis tussen fundamenteel onverzoenlijke verlangens verdacht voor omdat het beeldende vormgevers al gauw verleidt tot blind fabelen. Velen zullen daarentegen allerlei branchevervaging tussen de specialismen toejuichen en als een triomf van de moderne ontwikkeling waarderen. Wat de één geen vlees en geen vis noemt kan voor een ander een delicatesse zijn. De laatste zal een dubieus compromis wel voor een verlossing houden.