je controleert de stijl’ heeft echter niet gewerkt. Davids niveau bleek niet te handhaven. Een nieuw ‘Caravaggisme’ als buffer tussen éénhoofdig gezag en individuele differentiatie bleef uit.
Het nagenoeg monochrome licht-donker als fundering van het zichtbaar gemaakte begon op den duur aan kracht in te boeten. De impressionisten hebben dit in hun gelukkigste momenten prachtig kunnen compenseren met een gedurfd kleurgebruik. Toch was er tegen het eind van de vorige eeuw stilistisch sprake van een diepe vertrouwenscrisis waarop Gauguin, Seurat, Van Gogh, Lautrec op persoonlijke titel waagden te reageren. Maar waarop alleen Cézanne een breder revolutionair alternatief voor een lange traditie geboden heeft. De term Post-Impressionisme dekt in feite de meest uiteenlopende pogingen om te ontkomen aan een indrukwekkend verleden van renaissancistisch, respectievelijk barok-romantisch-impressionistisch schilderen.
Hoewel we al nagenoeg een eeuw verder zijn kan nu niet gezegd worden dat Cézannes initiatief en het daaruit ontwikkelde Kubisme tot en met non-figuratief Neoplasticisme (van Mondriaan en anderen) het realistisch schilderen op grond van het gegradueerd licht-donker definitief tot overwonnen standpunt heeft kunnen degraderen. Integendeel, neo-neo-classicisten zijn er na David en Ingres altijd geweest. Neem alleen de ‘magisch’ realisten. Ze konden door de avant-garde genegeerd maar niet blijvend overschaduwd worden. En een jongste generatie geeft voor zover ze aansluiting zoekt bij gidsen die nog langer dood zijn dan David en zelfs Caravaggio, onverbloemd te kennen geen vertrouwen te stellen in de radicale ontwikkelingen van de laatste honderd jaar. Er is geen eenstemmigheid over een te volgen weg. Eerder ziet men de breuk in het beeldend vormgeven als een niet te overbruggen kloof tussen wat òf onherroepelijk tot Conceptual Art en het non-figuratieve leidt òf terug verwijst naar het verleden voor zover het zich weigert neer te leggen bij een overmacht van gestuurde waarnemings- en beeldingstechnieken als de fotomechanische. Daarbij wantrouwen velen het compromis als te vrijblijvend - of het nu het half ‘abstraherende’ verbeelden van mens-, dier- en dingachtigheden betreft of het (tegenwoordig ook al gauw abstract genoemd) expressionistisch schilderen. Beide stromingen worden wel eens als stijlverval getaxeerd. Het gratuite half ‘abstraheren’ als een degeneratie van wat Cézanne en na hem de kubisten ondernomen hebben. En het Expressionisme als verval van de barokschilderkunst.
Het begrip degeneratie mag dan op het eerste gehoor weinig waardering oproepen, het is kortzichtig om er direct met een vies gezicht op te reageren. Groei naar toekomstige hoogtepunten zal als opwekkender ervaren worden maar het fijnste ligt dan toch nog in het verschiet. In de decadentiefase lijkt me, althans enige tijd, veel te genieten. Ik heb weinig moeite met een voorstelling van het Expressionisme als manifestatie van overrijpheid. Daarbij is altijd sprake van afnemend vermogen. Het kaliber van de kunstenaar wordt dan bepaald, het zij door het resterend talent voor het beheersen van wat barokschilderkunst nodig had, hetzij door zijn originaliteit en moed om radicaler te breken met het verleden. In het eerste geval sla ik Soutine hoger aan dan Kokoschka en verwijt ik Rouault dat hij na een indrukwekkend begin zo afgezakt is tot zijn holle ‘glas-in-lood’ pathetiek in de schaduw van de moederkerk. In het tweede geval bewonder ik Van Gogh om de manier waarop hij wist te ontsnappen uit wat hij zelf de ‘groene zeep stijl’ van zijn Aardappeleters noemde - en Munch om het talent en de intelligentie waarmee hij de Jugendstil de baas bleef en er niet door gevangen en, als in een herbarium, uitgedroogd werd.
Tot hier toe is geen aandacht geschonken aan de bedoelingen van de kunstenaar. Velen nemen toch aan dat schilders - en zeker als zij expressionist verdienen te heten - met hun werk nog iets als een boodschap brengen. Tijdens de Barok die op de meeste mensen niet direct als een zwijgzame stijl overkomt, was de relatie tussen zeggingskracht en vormgevend vermogen behoorlijk geregeld. Opdrachtgevers hadden toen veel voor het zeggen. Maar het visualiseren werd overgelaten aan de vormgevers die vanaf de late Middeleeuwen, zoals reeds opgemerkt, hun ogen graag de kost gaven. Het is vooral dankzij het picturaal licht-donker geweest dat de Europese schilder meer dan zijn Aziatische of praecolumbiaans Indiaanse collega kans gezien heeft, ten eerste eigenwijs diep in zijn driedimensionale omgeving door te dringen teneinde voorstellingen te scheppen waarin (bijna onuitputtelijk) veel te zien is. En ten tweede een zeer autoritair visueel gezag te vestigen over alles en nog wat. Er is inderdaad weinig tegen in te brengen dat, althans in ons werelddeel, clair-obscur en Absolutisme of tenminste Verlicht Despotisme twee handen op één buik geweest zijn.
Wie nu met mij van gevoelen is dat in het picturaal clair-obscur - met te meer respect voor de gunstige uitzonderingen - tegenwoordig de klad zit, stuit vanzelf op de vraag of dit een symptoom van aftakeling is of een gewenste bevrijding uit als knellend ervaren banden. Hebben we hier te maken met afnemend plastisch-ruimtelijk vermogen of juist met een bloeiende persoonlijke creativiteit?
Het valt niet te bestrijden dat voortgaande individualisatie het recht inhoudt op verdere
Auteursrechtelijk beschermd
