Hollands Maandblad. Jaargang 1984 (434-445)

[p. 42]

Nieuw is op
D. Kraaijpoel

In boeken over kunst, catalogi of recensies kom je herhaaldelijk begrippen tegen als vernieuwing, grensverlegging, verruiming van de mogelijkheden, doorbraak, nieuwe wegen. Sommige stromingen van de 20ste eeuw noemen zichzelf nadrukkelijk nieuw, b.v. art nouveau, neo-plasticisme, nouveau réalisme, nieuwe zakelijkheid, neue Wilden, zodat je de indruk krijgt dat moderne kunst ongeveer synoniem is met nieuwheid. Maar verschijnselen verschillen niet alleen in graad, maar ook in soort van nieuwheid. Een korte analyse is hier op zijn plaats.

a. Onvrijwillige nieuwheid. Zoals er geen twee grassprieten gelijk zijn en geen twee suikerkorrels identiek, zo zijn ook twee kunstwerken of de stijlen van verschillende kunstenaars nooit hetzelfde. Elk werkstuk in elke stijl is derhalve uniek en nieuw. Met kwaliteit heeft dat niets te maken. Dat is mooi te zien bij slechte studenten op de kunstakademie: de manier waarop Piet daar aan het klungelen is, vindt zijn gelijke niet in de geschiedenis der mensheid en zal ook na hem goddank nooit terugkeren. Men zou van de wet van de onvrijwillige nieuwheid kunnen spreken.

Voor vervalsers is deze ongewilde originaliteit een nadeel. Hun eigen stijl komt dan door de kieren van het maaksel te voorschijn, zoals de larmoyante, zeer herkenbare Van Meegerenuitdrukking op het gelaat van Christus bij de Emmausgangers.

Toch zitten er aan onvrijwillige nieuwheid ook wel positieve kanten. De verschillen tussen de kunstenaars worden erdoor vergroot en werk dat men toch al bewondert krijg een extra glans. Ik zou bijvoorbeeld niet weten waarin de visie van Sisley verschilt van die van Monet, maar dat het spitse handschrift van Sisley heel anders is dan het bredere geveeg van Monet, daar ben ik altijd diep tevreden over. Terwijl dat handschrift kennelijk niet voortkomt uit bewuste vormwil, maar eerder uit lichaamsbouw en motoriek.

Het is duidelijk dat we met deze nieuwheid niet veel verder komen. Alles is altijd nieuw volgens deze definitie. Maar het valt niet te ontkennen, dat er kunst bestaat die op een veel bewustere manier nieuw is. Kunst die bijvoorbeeld ontstaat wanneer de kunstenaar met de gangbare opvattingen niet tevreden is of uit experimenteerlust iets vindt waar anderen nooit van gedroomd hadden en waar met bewondering, jaloezie of afkeer op gereageerd wordt.

Zulke vernieuwing bestaat in twee types, de individuele en de grensverleggende, twee categorieën die nogal eens door elkaar gehaald worden en die we daarom wat nader moeten bekijken.

b1 Individuele ideeën. Alle gedachten zijn uiteindelijk door individuen het eerst bedacht. In de kunst is het, meer dan in het dagelijks leven, vaak zo dat ideeën niet goed los te maken zijn van hun originator. Er bestaat blijkbaar zoiets als een geestelijk auteursrecht. Men spreekt van Michelangelo-navolgers, van de school van Rembrandt, de Leibl-Kreis etc., waarmee uitgedrukt wordt dat de concepten die door anderen worden overgenomen, verbonden blijven met de naam van de schepper.

Over die navolging wordt verschillend geoordeeld. Men spreekt wel van epigonisme en bedoelt daar iets moreel verwerpelijks mee. Het is echter moeilijk in te zien hoe men in de kunst ooit iets zou kunnen leren anders dan door een leermeester of een bewonderd voorbeeld na te volgen. De navolging heeft ook verder grote voordelen. Omdat Rembrandt zulke ijverige leerlingen had, zijn er nu veel meer Rembrandtwerken op de wereld dan hij eigenhandig bij elkaar had kunnen schilderen. Ze maakten wel niet altijd meesterwerken, maar dat deed Rembrandt zelf ook niet. Bovendien stopten de leerlingen er allerlei eigenzinnige afwijkingen in, zelfs meer dan je vanwege de wet van de onvrijwillige nieuwheid zou mogen verwachten. Het ‘Rembrandtieke’ heeft daardoor een aanmerkelijke verrijking ondergaan.

Navolging hoeft niet per definitie minder van kwaliteit te zijn dan het voorbeeld. Zo heeft Turner een paar schilderijen gemaakt waarin hij ongeveer alle karakteristieken van Claude Lorrain imiteert: klassieke gebouwen en geboomte door gouden tegenlicht omfloerst aan vredig glanzend water, antiek geklede personen mijmerend aan de kust en zo verder. Hij wilde bewijzen dat hij het net zo goed kon als de grote meester. En inderdaad, in de National Gallery

[p. 43]

zie je Claude en Turner naast elkaar hangen en de een doet niet onder voor de ander. Wel is door de wet van de onvrijwillige nieuwheid Turner's verfopdracht wat potiger uitgevallen.

Nu is het waar dat het ene oeuvre geschikter is om na te volgen dan het andere. De werken van Arcimboldo bijvoorbeeld, een soort practical joker die gezichten opbouwde uit fruit en groente, hebben wel navolgers gevonden, maar dan blijkt dat je er eigenlijk niets anders mee kan doen dan dezelfde grap steeds herhalen. Hoogstens kun je er naar streven in uitvoeringskwaliteit de meester te overtreffen, maar dat is niemand gelukt.

Het is blijkbaar zo dat een zeer toegespitste stijl of vondst zich niet goed leent voor navolging. Vooral in de 20ste eeuw zijn dingen bedacht die verbluffend origineel zijn, maar juist daarom zinloos om te imiteren. Zo kwam iemand op het idee om een urinoir te signeren en ten toon te stellen. Een ander maakte een schilderij door het doek op de grond te leggen en er met een zwaaiende kwast verf overheen te spetteren. Een derde smeerde blote vrouwen in met blauwe verf en drukte ze af op de muur. Al die dingen zou je kunnen nadoen, maar je zou jezelf onmiddellijk belachelijk maken. Waarom? Waarom is Rembrandt wel navolgbaar en niet Duchamp, Pollock of Klein?

Ik denk dat dat komt doordat Rembrandt's activiteit een breed spectrum vertoont. Het oeuvre is in zekere zin onaf, er zijn lacunes of zelfs gebreken in aan te wijzen (Rembrandt kon geen paarden tekenen). Je kunt een zijweg zoeken die de meester heeft laten liggen en op die weg een heel eind komen. Daartegenover heeft het werk van Duchamp c.s. het karakter van een signaal, een in zichzelf afgeronde demonstratie. Het wil aantonen dat je op deze onverwachte, nooit eerder vertoonde manier ook een kunstwerk kunt maken. Zo'n demonstratie is geen tweede keer nodig. Het geestelijk auteursrecht slaat hier hard toe en verbiedt navolging.

Een curieus aspect van zulke demonstratiekunst is, dat het ook voor de maker zelf moeilijk wordt om met zijn vondst een heel oeuvre te vullen. Duchamp hield wijselijk op met beeldende kunst en ging schaken. Pollock en Klein gingen vroeg dood. Maar wie geldgebrek en/of een gezin heeft moet verder. Variëren en herhalen is de enige oplossing. Roy Liechtenstein is nog steeds bezig de wereld in bijgestileerde comic strips te vertalen. Carl Andre levert al jaren op bestelling zijn vierkante ijzeren vloerplaten. Dergelijke kunst heeft het karakter van een gimmick, een firmastempel, vastgeklonken aan de naam van de artiest. Het lijkt alsof hij de gevangene van zijn eigen idee is geworden.

b2 Grensverlegging. Geheel anders wordt de situatie wanneer een kunstenaar iets bedenkt dat zo weinig persoonsgebonden, zo algemeen en fundamenteel van aard is, dat elke collega daar zonder bronvermelding van kan profiteren. De eerse stap op dit gebied is uiteraard in het palaeolithicum gezet, toen iemand met een stuk houtskool een contour op de wand zette die herkenbaar een dier weergaf.

Een ander beroemd voorbeeld is het contrapost van de Grieken, wat wil zeggen dat je een standbeeld door zijwaarts doorbuigen van de heup op één been kunt laten rusten. Het lijkt simpel, maar de hele oude wereld, tot diep in China en Japan toe, is blij geweest met deze uitvinding. Een andere bijdrage van de Grieken is het zogenaamde picturale schilderen, waarbij de vorm direct uit de verftoets ontstaat zonder eerst een contour nodig te hebben.

De meest ingrijpende grensverlegging in de beeldende kunst is ongetwijfeld de praktische uitwerking van de perspectiefleer door Filipo Brunelleschi in de 15de eeuw, waarmee voor het eerst de plaatsing van objecten in een op een plat vlak weergegeven fictieve ruimte nauwkeurig bepaald kon worden. Via de camera obscura is deze methode ook in fotografie, film en TV terechtgekomen. Wie op het scherm een trein steeds groter ziet worden, gelooft onmiddellijk dat die trein op hem toekomt, al weet niet iedereen dat dit geloof aan Brunelleschi te danken is.

Andere verruimingen zijn misschien minder spectaculair, maar hebben toch verstrekkende gevolgen, zoals de introductie van nieuwe onderwerpen als landschappen en stilleven. Ook recente ontwikkelingen als impressionisme, kubisme, abstractie vallen in de categorie grensverleggingen.

Het kenmerk van deze categorie is dat het geestelijk auteursrecht hier niet van kracht is. Weliswaar kennen we van een aantal baanbrekers de namen, en het is voor historici natuurlijk ook interessant om uit te zoeken wie wat op zijn naam heeft staan, maar voor de gebruikers van de nieuwe disciplines is dat van geen belang. Het is ermee gesteld als met de stelling van Pythagoras of de wet van Gay-Lussac, die immers allang los zijn geraakt van de persoon van deze verdienstelijke mannen.

Typerend voor echte grensverlegging is, dat de meester-leerling-situatie ontbreekt. Als je een boek over impressionisme opslaat tref je daar een tamelijk heterogeen gezelschap. De grondleggers Monet, Renoir, Sisley, Pisarro verschillen onderling al aanzienlijk van stijl. De volgende generaties bevatten namen als Breitner, Vuillard, Bonnard, Lovis Corinth, Kees Verwey, allemaal schilders die niet erg op elkaar lijken. In sommige boeken worden zelfs Van Gogh, Cézanne en Lautrec tot de impressionisten gerekend. Al deze kunstenaars hebben inderdaad het impressionisme als grondslag of integrerend onderdeel in hun werk, maar wat ze

[p. 44]

er mee doen is zo individueel-nieuw, dat je onmogelijk kunt spreken van een ‘School van Monet’. Een tekenaar die perspectief gebruikt kan evenmin een navolger van Brunelleschi worden genoemd, een kubist is geen Cézannist of Picassiaan, een abstract expressionist geen leerling van Kandinsky. Beter zou het zijn hier te spreken van voortzetters.

De eersten zijn niet noodzakelijkerwijs de besten. De vroege Gothische experimenten van abt Suger in St. Denis zijn niet zo indrukwekkend als de kathedraal van Reims. Als ik mij niet vergis kon Kandinsky niet zo goed schilderen als Corneille en zijn de collages van Rauschenberg veel mooier dan de kleinschalige frutsels van Kurt Schwitters. Door de kwaliteit en de veelal ook forsere formaten van de lateren worden de grondleggers enigermate aan het oog van een groter publiek onttrokken en zo is te verklaren dat voortzetters als Rauschenberg of Karel Appel door hun bewonderaars wederom tot grensverleggers worden uitgeroepen.

c. Overgangen. Een moeilijkheid bij de analyse van de in b1 en b2 behandelde nieuwheidscategorieën is, dat de scheidslijn ertussen niet scherp te trekken is. Het is helemaal niet ongewoon dat een individueel idee, dat door de originator wel degelijk als zijn geestelijk eigendom wordt beschouwd, de kiem in zich draagt van een doorbraak naar een algemeen principe. Een voorbeeld hiervan is Caravaggio, die op het idee kwam om kaarslicht te laten vallen op verweerde koppen en ledematen, wat leidde tot een messcherpe plastische weergave. Deze truc, schitterend uitgevoerd, had veel succes en vond honderden navolgers die terecht Caravaggisten worden genoemd. Maar zie: dat kunstlichteffect leidde in de handen van latere schilders, Rembrandt bijvoorbeeld, tot een veel gewichtiger verschijnsel, namelijk de concentratie op een verlicht centrum temidden van een moedwillig secundair gehouden donkere omgeving. Wat begon als persoonsgebonden gimmick bleek zich te metamorfoseren tot een nieuw compositieprincipe. Er zijn zelfs boeken waarin Caravaggio, schromelijk overdreven, tot de grondlegger der Barokschilderkunst wordt uitgeroepen.

Je krijgt de indruk dat een grensverlegging uit twee fasen bestaat: eerst moet iemand een grens doorbreken, daarna moet op het ontsloten stuk land een bezettingsleger van voortzetters neerstrijken. Sterker nog: alleen dat bezettingsleger kan bewijzen dat het een bruikbaar stuk land is. Je komt hier en daar in de kunstgeschiedenis momenten tegen waarin best een grensverlegging had kunnen plaatsgrijpen als de tweede fase maar doorgezet had. Soms is daar een verklaring voor: de bolvormige gebouwen van Ledoux en Boullée waren niet praktisch uitvoerbaar. Maar neem het geval Turner, dezelfde die wij daareven nog tegenkwamen als navolger van Claude. Deze Turner heeft van ca. 1835 tot 1845 een aantal schilderijen gemaakt die op een haar na, of zelfs zonder die haar, abstract expressionistisch kunnen worden genoemd. Waarom riep hij niet: Hier is de nieuwe schilderkunst!, of waarom was er geen progressieve criticus die dat riep? Kandinsky moest nog geboren worden en riep dat pas in 1912 en niet eens naar aanleding van Turner, maar van Monet.

Voor het welslagen van een doorbraak is het blijkbaar noodzakelijk, dat de beslissende stap van de grondlegger binnen een redelijke tijdsduur bij een aantal collega's een Aha-Erlebnis te voorschijn roept, een vreugdevol gevoel van: ik had het zelf kunnen bedenken. Pas door hun reactie begrijpt de grondlegger dat hij iets bijzonders heeft aangeboord. In Turner's tijd waren zulke collega's er niet en zo bleef zijn werk zonder historisch effect.

Door pure wil kan een grensverlegging niet geforceerd worden. Dit blijkt uit de activiteiten van de futuristen, een groep kunstenaars die met luidruchtige manifesten een nieuwe maatschappij, een nieuwe moraal en uiteraard ook een nieuwe kunst proclameerden. Maar hoe ze ook hun best deden, ze brachten niets anders voort dan een chaotisch soort kubisme. Enkele schilderijen en beelden van Boccioni bezitten wel grote kwaliteit en duidelijke originaliteit, maar grenzen worden er niet mee overschreden. Impressionisten en kubisten schreven helemaal geen manifesten, zodat je bijna tot de conclusie komt dat het ontstaan van vernieuwingen omgekeerd evenredig is met het marktgeschreeuw erover.

We naderen nu een teer punt. De fundamentele verschuivingen in de kunst zijn niet in elke eeuw even dik gezaaid. Onze eeuw, zou ik voorzichtig willen stellen, behoort tot de wat minder bedeelde perioden. Tot ca. 1930 beleven we de laatste serie doorbraken, maar daarna wordt het stil. Dat wil zeggen, het wemelt van de originele ideeën, aan individuele nieuwheid is geen gebrek, aan talent ook niet, maar er bestaat toch geen enkele recente stroming waarvan de basis niet reeds gelegd is in het eerste derde deel van de eeuw.

Hoe is dat te verklaren? Ik heb wel eens de theorie gelezen dat het scheppend vermogen van de moderne mens zich verplaatst heeft van de kunst naar de wetenschap en de techniek. Dat zou kunnen, maar door welke oorzaak verplaatst dat scheppend vermogen zich dan? Waarom blijft het niet zitten waar het zit?

Mijn eigen theorie is eenvoudiger: de koek is op. Alle principiële mogelijkheden van vormgeving hebben we al gehad. Dat wordt aannemelijk wanneer men waarneemt hoe de

[p. 45]

nieuwe stijlen zich steeds meer als deelgebieden aandienen. Het rigoureuze realisme van de vorige eeuw, beginnend bij Constable en culminerend in het impressionisme, verwijdert zich zo ver van 17de eeuwse Hollandse voorbeelden dat je hier nog wel van een aanzienlijke culturele gebeurtenis kan spreken. Maar neo-classicisme put uit een erfenis waarvan de beste stukken al door de Renaissance zijn opgemaakt, en ook neo-barok is eerder een voortzetting dan een vernieuwing.

De latere innovaties, symbolisme, Jugendstil, fauvisme, kubisme, zijn te beperkt van duur en reikwijdte om vergeleken te worden met verschijnselen als Gothiek of Renaissance. Ze geven de indruk van een exploreren van uithoeken van de beeldende kunst, van een in snelle vaart opmaken van de resten. Het blijft natuurlijk een kwestie van persoonlijke waardering, maar er zijn toch doorbraken die miniem moeten worden genoemd. De écriture automatique van de surrealisten bijvoorbeeld, die eigenlijk alleen mensen kan aanspreken die in de theorieën van Freud geloven. Het nieuw-veroverde terrein heeft hier de afmetingen van een achtertuin in de Kinkerbuurt.

En nu schijnt de laatste grens definitief bereikt. Het kan blijken dat er op enigerlei laag water nog een spijker te vinden is, maar dat er nog grote onbekende gebieden te ontsluiten zijn gelooft niemand.

Een ramp is deze eindfase nu ook weer niet. De meeste kijkers konden toch al niet met het blote oog zien of een kunstwerk in zijn tijd een doorbraak was of niet. Daar moet je boeken voor raadplegen en dat doet de kijker over het algemeen niet, hij kijkt alleen naar de aspecten schoonheid, individualiteit en verbindbaarheid met zijn eigen visie. En voor de kunstenaar lijkt mij een vruchtbaar tijdperk aangebroken. Afgezien van de dwang om met zijn produkten geld te moeten verdienen, is hij altijd beter af dan vóór 1930: hij hoeft niet meer koortsachtig naar een nieuw vormgevingsprincipe te zoeken. Geen historische taak rust meer op zijn schouders. Hij kan doen waar hij plezier in heeft.