Hollands Maandblad. Jaargang 1983 (422-433)

[p. 3]

[433]

Vier brieven over toneel
Hans van den Bergh en Gerardjan Rijnders

Amsterdam, 30 mei 1983

Beste Gerardjan,

Bij voorbaat sloeg mij alweer de schrik om het hart, want daar las ik dezer dagen een heel verhaal in de krant over het theaterspektakel North Atlantic dat Globe samen met de Wooster Group uit New York gaat opvoeren in het Holland Festival.

Het wordt nu geloof ik heus tijd voor een brief die me al lang door het hoofd zeurt. Ik begrijp namelijk echt niet hoe het mogelijk is dat iemand die ik voor lang niet gek en voor een begaafd regisseur/acteur/schrijver (in die volgorde) houd, zijn zegen geeft aan een opzet die mij volstrekt onartistiek en antidramatisch lijkt. Er wordt immers van een tekst uitgegaan, verklaart de regisseuse enthousiast in de krant, die nauwelijks samenhang vertoont, want er kunnen naar believen stukken uitgelicht en ingevoegd worden. De spelers stellen ook geen personages voor en moeten maar wat aanrommelen; één van hen, Theo de Groot, vertelt de verslaggever vrolijk dat hij na enkele weken repeteren toch heus een soort lijn in het stuk heeft ontdekt. De regisseuse is daar helemaal niet op uit; zij hoopt alleen dat er in de zaal iets zal ‘gebeuren’; de feitelijke inhoud is haar worst - ze verstaat trouwens geen Nederlands.

Ik grijp deze aanstaande theatergebeurtenis maar aan om tot een uitwisseling van standpunten te komen: wat zijn eigenlijk onze vooronderstellingen bij het maken en beoordelen van theaterprodukties? Ik wil daar wel een paar algemene statements over loslaten, maar toch liever aan de hand van praktijkgevallen waar jij bij betrokken bent geweest.

Ik denk dan natuurlijk al gauw aan jouw voorstelling van Tsjechows Drie zusters bij Globe. Ik neem om te beginnen aan dat jullie er met alle betrokkenen lang, hard en serieus aan gewerkt hebben, met de bedoeling een eigen visie op het stuk zo goed mogelijk zichtbaar te maken.

Wat me dan verbaast is de graad van ongein en flauwekul die in zo'n produktie wordt meegebakken en die lijkt uit te schreeuwen dat jullie je eigen inspanningen niet helemaal ernstig nemen. Het affiche was immers al dadelijk uiterst provocerend: de drie zusters als travestieten met de meest mallotige maskers van stripfiguren en tekenfilmsterren voor.

Zoiets kan toch moeilijk anders geïnterpreteerd worden dan als een goed gemikte trap tegen de schenen van eventuele echte Tsjechowliefhebbers. Hetzelfde geldt mijns inziens voor tal van elementen binnen de opvoering. De subtiele scènes met de dove Ferapont, waarin Tsjechow de gefrustreerde broer Andrej gelegenheid geeft zich onbeluisterd uit te spreken (een gedurfde, uiterst originele manier om het publiek ‘inside view’ te geven) werden bij jou kapot gelachen, doordat Gijs de Lange de gelegenheid kreeg zich als een idioot, onverstaanbaar brullend, aan te stellen. Is dat nou niet een beetje goedkoop? En dan praat ik nog niet eens over de ‘baldadige, deels anachronistische schooljongensgrappen’ die ik in mijn recensie vermeldde: een alleen voor kluchten bruikbare, fel-oranje pruik op het hoofd van de melancholische Toezenbach of het rode plastic zonnebrilletje van Soljonyi. Je begrijpt wel wat ik bedoel en wat ik van je zou willen weten: waarom verzin je dat soort nonsens of laat je toe dat de spelers die verzinnen?

Wat mij - een ander punt - ook altijd hogelijk verbaast zijn aspekten van de vormgeving die geheel in strijd zijn met de gespeelde dramatekst. Begrijp me goed: ik ga volkomen akkoord met iedere nieuwe, tegen de traditie indruisende vondst, áls die maar strookt met de basisgegevens van het stuk zelf.

Zo heb ik er niets op tegen dat Olga ineens veel jonger en onnozeler uit de bus komt dan wij vroeger bij Sjarow, bij Lutz (of Croiset) gewend waren. Dat is een opvatting die zeer wel met Tsjechows woorden valt te rijmen; maar dat geldt niet voor de smakeloze rotzooi, de armoedigheid en het feitelijke verval, temidden waarvan jij en de dekorontwerper de familie Prozorow laten wonen. Dát is volkomen strijdig met de geest van het drama. De Prozorows zijn heel rijk (geweest) en hebben een zekere

[p. 4]

artistiek-intellectuele allure die hen juist isoleert van hun omgeving en naar Moskou doet verlangen. Wat is er de zin van te suggereren dat ze in een vervallen boerenschuur zouden wonen? Niet dat ik behoefte heb aan een volstrekt natuurgetrouwe uitbeelding op de planken, maar afwijkingen daarvan zouden toch een te doorgronden symptoom-funktie moeten hebben.

Een derde punt dat mij tegen de haren instrijkt binnen de ontwikkelingen van het theater waar jij achter lijkt te staan, is de neiging met alle geweld te willen ‘ontkunsten’ - zoals ik het voor mezelf maar noem - waarbij men doet alsof toneelspelen niets met kunstmatigheid te maken mag hebben. Dat onnozele idee is in de theaterwereld binnengesmokkeld door de generatie tonelisten die rond het revolutiejaar 1969-1970 op de toneelschool in Amsterdam zaten en daar verkeerd begrepen lessen kregen in de gelijkheid van alle mensen en de fantasie die aan de macht moest komen.

Je mocht van Jan Kassies eigenlijk al helemaal niet meer van ‘kunstenaars’ spreken, want kreativiteit moest juist in iedereen worden losgemaakt en kunst was sowieso iets akelig elitairs. Dat leidde ertoe dat een paar jaargangen spelers helemaal geen techniek en geen vakbekwaamheid meer wensten aan te leren en een groepje rond Jan Joris Lamers wilde het toneel hooguit gebruiken om zichzelf te verkennen en achtte alle bestaande gezelschappen besmet. Men bleef dus bij elkaar als ‘Onafhankelijk Toneel’ om kollektief te navelstaren. De gevolgen zijn voor de avantgarde van ons toneel bijna fataal geweest, want welke toeschouwer die goed bij zijn hoofd is, heeft er de tijd en tien gulden voor over om kennis te maken met het innerlijk leven van een groepje bevlogen jongelui in een serie stameloefeningen, waar geen opsmuk, geen kunstvaardigheid, vakbekwaamheid of vormgeving aan te pas mochten komen?

Gelukkig waren er in dezelfde tijd ook mensen als jij en Mia Meijer die een magistrale opvoering over die verziekte Duitse opvoeder (kom, hoe heette die ook weer - Schreiber of zoiets) in elkaar zetten; daar ligt zo'n beetje de geboorte van jouw eigen Globe en duidelijk bleek toen dat het jullie wel degelijk om betekenis, samenhang, een visie op onze wereld en het uitbeelden van menselijke praktijken te doen was, hoe gedurfd en oorspronkelijk de vormgeving (met dat prachtige, multi-interpretabele decor van Paul Gallis) ook uitviel.

Daarom denk ik dat juist jij mij zou moeten uitleggen waarom je onlangs toch aan een van die misselijk-makende O.T.-produkties hebt meegewerkt en wat je daar in ziet. Want daar vierden weer amateurisme, gebrek aan techniek en het stunteligste wanbegrip hoogtij. Ik bedoel de ‘voorstelling’ van Wilde's An ideal husband waar het puikje van onze avantgarde-regisseurs indirekt mocht demonstreren dat toneelspelen een kunst is die lang niet iedereen van nature in huis heeft.

Ik begrijp natuurlijk wel dat iemand als Judith Herzberg die hier vergeefs de rol van regisseur op zich nam, het land heeft aan het pathetische grote gebaar en daarom liever met kleine, ‘natuurlijke’ middelen werkt. Maar op dat punt gaat het mijns inziens alleen om stijlverschillen. Voor onnadrukkelijk, onopgesmukt toneelspel is uiteraard evenveel beheersing en aanleg nodig als voor het expressionistische, meer dan levensgrote acteren uit Albert van Dalsums grote tijd bij het ATG. Dat bewees hij overigens zelf toen hij in de laatste tien jaar van zijn activiteiten bij de Haagse Comedie onder Paul Steenbergen ook diens verfijnde aquarelleerstijl meester bleek te zijn.

Waarom zou je in 's hemelsnaam de schitterende grappen en paradoxen van Wilde zo onhandig en binnensmonds mogelijk moeten plaatsen? Als er niet meer toneelgespeeld mag worden (dat is: net doen alsof je iemand anders bent, op basis van talent en met alle middelen van de kunst), waarom zou je de tekst dan niet bij het betreden van de zaal ter lezing aanbieden? Ik vraag maar. Overduidelijk bleek trouwens uit de publieksreakties dat men heel wat meer genoot van de spelers die Wilde's teksten speels wisten te brengen vanuit een minimum aan suggestie van een herkenbaar personage, dan van stijve klungels als Strijards en Lamers zelf, die ongetwijfeld integere bedoelingen hebben, maar eenvoudig het métier niet beheersen. Wat heeft toneelspelen trouwens met integriteit te maken, wat kunnen ons in de zaal de particuliere gevoelens van de acteur schelen? Waarom zouden de boeken van een geniale opvoedkundige er minder om worden, als hij zelf zijn kinderen te vondeling legt (Rousseau)? Maar daarover een andere keer.

Voorlopig hoop ik alleen maar dat je mij op een paar punten kunt aufklären en natuurlijk ben ik van de weeromstuit graag bereid alle vragen te beantwoorden die jij naar aanleiding van mijn verderfelijke recensies zou willen stellen. Misschien worden we het ooit nog ééns.

Met hartelijke groet,

Hans van den Bergh

Eindhoven, 4 augustus 1983

Beste Hans,

Vier augustus alweer, nog even en het nieuwe toneelseizoen is al een week oud. De meeste gezelschappen zijn immers op 1 augustus begonnen. Zie je het voor je? Hoor je het gelebber

[p. 6]

en geklater? Al die koffie-verkeerd gekleurde gezichten, de coup-soleils? ‘Hallo schat, hoe was Kreta?’ ‘O geweldig fantastisch heerlijk scampi's gegeten. En je raadt nooit wie we allemaal tegenkwamen op het strand in Ventimiglia: Kitty en Marjon en Hans ook en Jules en Riekje met Rudolf. Enig.’

De regisseur, sandalen, open overhemd, kucht - ja, Praag was indrukwekkend -, de scripts worden opengeslagen. De rolverdeling: Bob speelt weer een zure oude man met blanke pit ook, Annewil, ‘aangrijpend hoor’, een moedig gescheiden vrouwtje dat haar dochtertje bij moet staan in het laatste en dus fatale offensief van een kwaadaardige olifantiasis, Liesbeth vraagt of ze, als dat dochtertje, niet een dubbele focusbril met ingebouwd gehoorapparaat kan krijgen. Allard en Mary wisselen anekdotes uit. Vroeger bij het hoofdstad-toneel, altijd volle zalen ja, weet je nog van Ko en die jojo...? De ogen hangen aan een T.L.-buis en er wordt geluisterd naar de hakkelende voordracht van de jonge dramaturg. De golfbewegingen van het vrije-markt kapitalisme en de kneveltheorie van een onbekende grootheid uit de Frankfurter Schule. ‘Dat boek van die Peter Sloterdijk is voor scène 7 zeker van belang.’ ‘Hoe heet het ook alweer? Iets met cynische kritiek?’ Theo memoreert een Vrij Nederland bijlage van enkele maanden terug over de teloorgang van de groenteman. ‘Goed idee, Theo, kun je hem morgen meenemen? Laten we Ansje meteen 20 kopietjes trekken.’ ‘Nou zeg, kunnen we hem niet doorgeven? Denk aan de bezuinigingen.’

Het stuk is een navrante, eigentijdse bewerking van Wilhelm Tell. Speelt in Amsterdam in het jaar 2000. De Zwitsers zijn nu het Amsterdamse stadsproletariaat. Hun guerrilla wordt betaald uit de opbrengst van een grootschalige drugshandel. De tiran is een Japans Amerikaans computerconsortium. ‘Nee Elisabeth, die vrouw van Jeff Jones is niet alleen maar een oppervlakkige trut. Natuurlijk kun je daar begrip voor opbrengen. Dat moet zelfs. Anders wordt het te zwart-wit. Ze heeft zich ooit in Rio laten aborteren. Uit wanhoop. Uit liefde voor een mulat. Dat is cruciaal!’

De ontwerper oogst een spontaan applaus voor zijn ingenieuze oplossing voor wat de apotheose van het stuk moet worden, wanneer namelijk het heroinehoertje Sylvia S. - natuurlijk gespeeld door Henriëtte - haar injectiespuit feilloos door dat ene ponsgat slingert. Er worden wat bittere grappen gemaakt. De ontwerper heeft immers slechts één oog. Alom bewondering ook voor zijn monumentale konstruktie van lichtgevend bamboe. Het weegt niks, heel handig voor op reis. ‘Staan we hier ook al mee in Gorinchem? Dat is nog niet eens groot genoeg voor dat ene ponsgat!’ ‘Nou schat dan ga jij in Gorinchem voor die ene keer gewoon met je benen wijd staan.’ Hilariteit. Het seizoen is nog zo lang. Elsje informeert wat argwanend naar de kostuums. ‘Toch niet van die enge plastic toestanden met veel aluminium en gympies? Dat nep S.F.’ Nee, de ontwerper en de regisseur zijn er nog niet uit en uiteraard zijn alle suggesties van akteurs en aktrices welkom. Wat huiverend denkt de ontwerper aan zijn eerste kostuumschetsjes thuis. Inderdaad: plastic, aluminium en gympies. ‘Nou ja, dan nemen we wel voeringzijde.’

De lezing is afgelopen. Iedereen stroomt de kantine in. Heerlijk, tot de première bijna iedere avond vrij. En godzijdank hoeven we ook nog niet naar Marjon of Kitty of Hans of Jules of Riekje en Rudolf want die repeteren voorlopig alleen nog maar.

De regisseur is wat geschrokken achtergebleven in het repetitielokaal. ‘Mijn God, denkt hij, ze zijn al klaar. Ze zijn al helemaal klaar. Het is af... Ach, ik bedenk wel een extra gecompliceerde mise-en-scène.’ Hij leest wat in het paginagrote interview met hem in Vrij Nederland. Hij is een komkommer geworden.

Hans, tot deze nachtmerrie-achtige zedenschets werd ik geïnspireerd, toen ik na de vakantie - ja hoor, heerlijk, prachtig, rustig, nee geen toneel gezien - je brief nog eens herlas. Je valt daarin zo woest en ongecoördineerd zoveel uiteenlopende verschijnselen aan, dat ik aanvankelijk vrij radeloos op zoek ging naar iets gemeenschappelijks in al die verschillende toneelvormen die je attakeert en tenslotte uitkwam op één grote grijze middelmatige en gemeenschappelijke vogelverschrikker: het zojuist beschreven doorsneetoneel, het koploze theater, de slaapwandelkomedie of Het Haagse Publiekscentrum ‘Theater’.

Want wat hebben bijvoorbeeld de tekstbehandeling van Jan Joris Lamers, de speelstijl van de leden van de Woostergroup en het rode brilletje van Soljonyi gemeen? Ik hoop: het streven om te ontsnappen aan de voorspelbaarheid, aan de tirannie van een verbleekte ‘gouden standaard’, de behoefte om wél na te blijven denken, de aandrang om het toneel te blijven

[p. 7]

met aarzeling

problematiseren. Word jij nou niet groen van misselijkheid als je je alleen maar probeert voor te stellen hoe zo'n nieuw toneelseizoen op je af komt? Dat je nu al weet hoe aktrice X of akteur Y straks in oktober of december die rollen zullen gaan spelen. Hoe het zeker ingenieuze dekor van Z eruit zal zien, hoe de inleidingen in het programmaboekje zullen luiden?

Ik ben eigenlijk bang van niet. Ik vrees eerlijk gezegd dat jij in feite precies zo denkt als al die toneelmakers die mij een veilig heenkomen doen zoeken ergens diep weggestopt onder meters hoge springbalsemien. Dat denken verloopt ongeveer zo: toneel is niet moeilijk. Al jaren is bekend hoe je dat maakt. De normen liggen veilig en eerbiedwaardig opgeslagen in talloze dikke boeken. Denk aan schilderen. Sinds Vermeer ooit een aardig gezicht op Delft heeft geschilderd, is voor eens en altijd bekend hoe je Delft schildert. En iemand die het ineens in z'n hoofd haalt om bijvoorbeeld onbevangen naar Delft af te reizen met een polaroidcamera, zo iemand is óf een blaag (Rijnders) óf een belg (Decorte, die jij ook niet zo mag) óf een kwerulant (Lamers) of gewoon gek (en dan ook nog amerikaans).

[p. 8]

Zo werkt het echter niet. Voor toneel, zoals voor iedere kunstvorm, gelden geen vaststaande normen. Iedere nieuwe voorstelling moet nieuwe normen stellen, moet de hersens een oplawaai verkopen, moet nieuwe zenuwkanalen aanboren, moet eigenlijk zó zijn dat je als toeschouwer kunt verzuchten: is dit ook al toneel? Maar goed, dit zijn wat kreten, waar je het misschien zelfs mee eens kunt zijn, maar die in feite nog niks uitleggen. Laat ik daarom konkreet worden, laat ik deze kreten aan mijn praktijk toetsten. Laat ik het dus hebben over ‘mijn’ Drie Zusters. Daar behoor ik immers het meeste vanaf te weten. Misschien dat dan ook meteen duidelijk wordt waarom ik me verwant voel met zo'n Lamers of met die Woosters, juist omdat hun werk zo duidelijk afwijkt van het mijne.

Het affiche bijvoorbeeld. Nee, het waren geen travestieten. Het waren dames met wat geprononceerde venusheuvels. Wat het plaatje duidelijk wilde maken is dat wij die drie zusters vooral zien als zeer populaire en geliefde fictieve dames uit het culturele erfgoed van deze eeuw. Vergelijkbaar met... Bettie Boop, Olijfje en Wiske. Daarmee geven we aan dat we niet zomaar Tsjechovs Drie Zusters spelen maar ook dat we daarmee een confrontatie aangaan met een 80-jaar oude opvoeringstraditie en dat we dat zo onbevangen mogelijk wensen te doen. Jij beschouwt dat als een trap tegen de schenen van de ‘echte’ Tsjechovliefhebber. Probleem! Wat is een ‘echte’ Tsjechovliefhebber? Ben ik dat niet? Is mijn bewondering voor die man onecht? Kán ik soms niet gefascineerd zijn door zijn vlijmscherpe observaties én door zijn medelijden met mensen? Medelijden dat hij - volgens mij in tegenstelling tot menig ‘echte’ liefhebber - ook kan opbrengne voor domme, lelijke en - ook door eigen schuld - mislukte mensen. Ik geloof dat die zg. ‘echte’ liefhebbers vooral verliefd zijn geworden op voorstellingen waarin Tsjechov overwegend onrecht werd aangedaan. Generaties regisseurs, akteurs en aktrices hebben die stukken vooral gebruikt om hun eigen zelfmedelijden te ensceneren. Tsjechov vond dat zelf al van de regies van Stanislavski. Drie Zusters noemde hij, Tsjechov, een toneelstuk, i.t.t. Oom Wanja dat hij een blijspel noemde. Toen hij echter een lezing van Drie Zusters door Stanislavski bijwoonde haastte hij zich onthutst uit te roepen dat hij een vaudeville had geschreven. Kennelijk uit behoefte aan wat tegengif voor al die zwaar geparfumeerde wolken van spleen en ijdelheid die Stanislavski om zich heen verspreidde. Het is een voor mijn regie belangrijke anekdote.

Een confrontatie met een tachtigjarige opvoeringstraditie is vooral een confrontatie met dat merkwaardige verschijnsel ‘naturalisme’. Laten we er maar vanuit gaan dat dit een volstrekt belachelijk fenomeen is. Op het toneel wordt de realiteit zo natuurgetrouw mogelijk nagebootst. Dat kan natuurlijk helemaal niet, maar al tachtig jaar doen we alsof dat wel kan. Een man van 80 moet dus gespeeld worden door een man van tussen de 60 en de 90. Jonge meisjes worden in principe door jonge actrices gespeeld, behalve als het om mooie, grote rollen gaat, dan worden ze gespeeld door actrices van rond de 40. Daarom hebben we nog nooit een Olga op het toneel gezien die gespeeld werd door een 28-jarige actrice. Wél werd altijd gedaan alsof die veertigjarige minstens tien jaar jonger was.

Ik heb het altijd veel zinvoller gevonden om van een ander standpunt uit te gaan: iedereen moet alles kunnen spelen. Akteurs van 20 moeten dus op als dames van 60, dames van 60 moeten dames van 18 spelen en dames van 18 spelen grijsaards. Dat levert afstand op en helderheid. Een overbekend principe. We kijken er ook niet echt meer van op in stukken van Shakespeare of Brecht. Maar in Tsjechov? Gijs de Lange als Ferapont? Dan zien we ineens niet meer een treurig ‘echt russisch’ oud baasje, maar een soort knotwilg, doof, seniel en met een verschrikkelijk stemgeluid. Een oude man zoals je ze vaak genoeg tegenkomt op straat. Gijs de Lange schetst hem zeer raak. Wat blijft er over van die prachtige, subtiele scène? Precies wat Tsjechov geschreven heeft: een treurige blijspelscène.

Naturalisme betekent: de werkelijkheid nabootsen. Alleen: haal het niet in je kop om de werkelijkheid ook écht te laten zien. We moeten ons kunnen identificeren immers. Dat kunnen we niet met monsters en kobolten ook al lopen ze bij bosjes door de Leidsestraat. Waarom kan men bijvoorbeeld niet aksepteren dat onder een oranje toupet - hebben roodharigen geen gevoelens? - een melancholische rus schuilgaat? In de realiteit is iemand met rood haar iemand met rood haar. Op het toneel wordt iemand met rood haar vooral ROOD HAAR met nog wat protoplasma eronder. Ik weiger dat te aksepteren. En hoe kom je er eigenlijk bij dat Toezenbach melancholisch is? Waar staat dat? Hij is godbetert de enige in dat stuk die nog een beetje in staat is reëel en nuchter te denken. ‘Het leven zal precies hetzelfde blijven, moeilijk, vol mysterie, maar ook gelukkig. En over duizend jaar zullen de mensen nog steeds verzuchten: “Ach, wat is het leven toch zwaar!” en tegelijkertijd zullen ze, net als nu, bang zijn voor de dood en niet willen sterven.’ Dat zegt ie, reëel, no-nonsense. Dat ie wat naïef is in zijn verliefdheid maakt hem voor mij alleen maar sympathieker. Net als dat haar trouwens.

Dat brilletje dan. Wat is er tegen een brilletje? Er zijn miljoenen mensen met brilletjes. Niet alleen in Japan. Soljonyi is vooral een poseur. Hij

[p. 9]

denkt dat ie op Lermontov lijkt. Hij schrijft zelf gedichten. Vindt vooral zichzelf zeer interessant. Ik moest een beetje denken aan Jules Deelder. Aan vergelijkbare types in hele trendy café's, ook in Eindhoven. Dus de man krijgt een modieus zonnebrilletje. Naturalisme, de realiteit op het toneel. Konkrete verwijzingen naar een bepaald slag mensen. Dat mag dus niet. Daar weigeren we ons mee te identificeren. Tsjechovs realiteit mag alleen maar lijken op die sepia-kleurige foto's. Toen de wereld nog gaaf leek.

Dan heb je het er over dat het dekor strijdig zou zijn met de geest van het drama. ‘De Prozorovs hebben een zekere artistieke, intellectuele allure die hen juist isoleert van hun omgeving’. Dat kun je niet rijmen met de smakeloze rotzooi, de armoedigheid en het feitelijke verval die je in de voorstelling waarneemt.

Intellectuele allure? ‘Kijkt u eens wat een mooi portretlijstje ik vandaag van Andrej heb gekregen! Dat heeft hij zelf gemaakt’, zegt Irina in het eerste bedrijf. ‘Versjinin bekijkt het lijstje, schrijft Tsjechov, en weet niet goed wat hij zeggen moet’. Hij zegt: ‘ja... een heel werk...’ Pijnlijk lijkt me. Macramé, letterkastjes, smakeloze onzin.

Zeggen de meisjes in het stuk trouwens één zinnig woord over bijvoorbeeld literatuur, muziek, toneel? Welnee. ‘Het is werk zonder enige poëzie’ zegt Irina over haar baantje op het telegraafkantoor. De mensen daar vindt ze te dom, te vies, te zeurderig om zich mee af te geven.

Generaties akteurs hebben altijd gedacht dat de Prozorovs artistieke, intellectuele allure hadden. Hadden ze immers zelf ook. Als je het stuk grondig leest blijkt hoogstens dat de meisjes Prozorov een geweldige artistieke, intellectuele pretentie hebben die ze gebruiken om zich van hun omgeving te isoleren. ‘Er waren maar weinig mensen op vaders begrafenis’, zegt Olga. Toen al stond de familie op een zijspoor. Om dat niet te hoeven onderkennen, doen ze maar of zij zich afzonderen. Voordat ze er zelf erg in hebben zijn ze dus uiteindelijk ook hun - verwaarloosde, want wie heeft er tijd en energie voor over? - huis uit gezet. En maar jammeren over de zin van het leven.

Zo kan ik doorgaan. Ik kan alle momenten uit de voorstelling toelichten en uitleggen. Maar ik hoop dat de essentie je duidelijk is. We hebben een tekst aangepakt die in Nederland inmiddels tot een heilige koe is geworden, en we hebben ons er niet van laten weerhouden om nu eens een keer goed te kijken naar wat er in staat en daarbij naar de meest konkrete en duidelijke middelen gezocht om dat op het toneel vorm te geven. Alle mythes, alle vooroordelen over Tsjechov, over de Prozorovs én over het naturalisme hebben we geprobeerd uit te bannen. Wat je te zien krijgt is vaak komisch, vaak treurig en heel vaak nogal pijnlijk. Precies wat je in de tekst kunt lezen als je hem écht probeert te lezen. Niet als echte liefhebber wellicht, maar wel als echte lezer. Jij noemt dat ‘ontkunsten’. Ja, godzijdank, als kunst kennelijk gelijk staat met gemakzucht, leugens, bedrog en zoethouden.

Diezelfde attitude, het zich niet neer willen leggen bij zogenaamd ‘gegeven normen’, ‘heilige vooroordelen’ of hoe je het ook wilt noemen herken ik in het werk van toneelmakers die ik waardeer. Jan Joris Lamers, Jan Decorte,

[p. 10]

Liz Lecompte (van de Woostergroup) om er maar een paar te noemen. Dat andere toneel, dat koploze toneel, dat ‘toneel is gewoon toneel is nu eenmaal toneel toneel’, waarvan ik het ontstaan hierboven - nauwelijk overdrijvend - beschreven heb, daar loop ik kotsend van weg. Jij hebt er kennelijk veel minder moeite mee. Het is natuurlijk ook veel minder onrustbarend, er wordt geen aanslag op je hersens door gepleegd, je kunt rustig blijven slapen. Maar daarvoor ga ik niet naar het theater.

Nu jij weer.

Met vriendelijke groeten

Gerardjan

Amsterdam, 30 september 1983

Beste Gerardjan,

Nu is het alweer praktisch oktober, vier à vijf maanden na mijn vorige brief. En dus ben ik niet meer dezelfde briefschrijver; wie kan tegenwoordig maandenlang aan zijn opinies vasthouden onder het spervuur van indrukken en ervaringen die je opdoet? Maar - for the sake of discussion - laat ik een paar thema's van de vorige keer trachten vast te houden en te onderbouwen, ook al heb jij, mede door de hilarische inzet van je antwoord, al half het pleit gewonnen.

Ik begrijp best dat je satirische schets over de seizoensaanvang je afkeer tekent van een theaterbedrijf dat als een ambtelijke tredmolen het ene stuk na het andere produceert. Toneel moet in jouw ogen - en terecht - verrassend en onvoorspelbaar blijven. Ik vraag me trouwens af of er niet ook een even effektieve komische schets te schrijven valt over de eerste repetities van een experimentele groep, bij elkaar gekomen om in workshopverband, al improviserend, een eigentijdse visie te ontwikkelen op pakweg De Vrek van Molière. (Na drie maanden rollebollen komt men er achter dat de hoofdrol positief gezien moet worden, omdat hij eigenlijk ‘staat voor’ de milieubewuste mens, die gierig de laatste restjes natuurlijke rijkdommen van de aarde tracht te behouden. Hij moet dus, natuurlijk, naakt gespeeld worden door een kaalgeknipt meisje met een pol gras als hoed). Ik zeg maar iets.

Als jij nu als hoogste prioriteit de sleurloosheid stelt, de spontane vernieuwing, dan ben ik toch vooral geïnteresseerd in de vraag of je daarmee volstrekte interpretatie-vrijheid claimt. Of zijn er toch grenzen waaraan je je moet houden? Als parallel kun je bijvoorbeeld denken aan de betrekkelijke vrijheid die een toneelvertaler geniet. Gerrit Komrij heeft voor jullie een fris en eigentijds klinkende vertaling/bewerking gemaakt van Troilus en Cressida. Wat zijn daarbij nu - om me modern ambtelijk uit te drukken - de randvoorwaarden waarbinnen hij kan opereren? Volgens mij kan een toneelvertaler in overleg met regisseur en dramaturg een heel eind gaan in het zich losmaken van het origineel. Hij kan moeilijke, tijdgebonden passages weglaten of verduidelijken; hij kan de beeldspraak moderniseren; hij gaat m.i. pas te ver, als je zou kunnen aantonen dat hij een aantal Shakespeareaanse wendingen en toespelingen geheel verkeerd heeft begrepen en er dan maar fantasierijk met de pet naar heeft gegooid. Op zo'n moment schiet ook de virtuoos Komrij als Shakespearevertaler tekort.

Daarom geeft jouw brief me de brandende vraag in: aan welke tirannie van een Gouden Standaard wil jij je toch ontworstelen? En wat zijn de maatstaven of normen waar je nog wèl rekening mee wilt houden? Als ik je voorbeelden goed begrijp, wil je afrekenen met de sentimentele, burgerlijke aankleef rondom Tsjechows drama's, maar je toch houden aan de oorspronkelijke bedoelingen van de schrijver zelf. Dat Tsjechow iets grappig of juist niet-grappig vond, is kennelijk een belangrijk argument voor je.

Maar denk je dan dat Tsjechow het had geapprecieerd dat in jouw fameuze Ferapontscène de tekst goeddeels onverstaanbaar werd? Gek genoeg zou ik op dat punt eigenlijk nog wel verder willen gaan dan jij. Ik geloof namelijk niet dat schrijversbedoelingen ooit achterhaalbaar zijn, sterker nog, de schrijver heeft zelf vaak geen idee wat hij bedoelt. Maar het zou mij ook een zorg zijn: je mag voor mijn part best iets anders uit een drama halen dan er vroeger ooit in gezeten heeft (zoals feminisme in Euripides' Medea of homosexualiteit in Hamlet), zolang je opvoering zelf dan maar een betekenisvolle eenheid blijft.

Mijn enige randvoorwaarde is dus: de voorstelling moet een ‘kunstwerk’ blijven, oftewel een samenhangend geheel-van-tekens, dat zichzelf niet tegenspreekt of onzin bevat.

Wat dat betreft is een toneelmaker in mijn ogen vrijer dan een toneelvertaler - als hij maar iets maakt dat een publiek van vandaag iets te zeggen heeft. Maar daarover straks meer. Ik vermoed eigenlijk dat die tirannieke Gouden Standaard waar jij jezelf en je spelers van wilt ontdoen, niet veel anders is dan het kunstenaarschap met een grote K dat zijn wortels heeft in de romantiek. Jij wilt niet meer lijken op de bovenmenselijke profeet, die goddelijke influisteringen doorgeeft aan de gewone schepselen. Je wilt niet dat het publiek in de zaal telkens weer esthetisch en ethisch verantwoorde scheppingsdaden van je verwacht, zodat je ongehinderd door die ballast, je eigen gang kunt gaan.

En mijn zegen heb je. Als je maar niet het kind met het badwater weggooit. Dat negentiende

[p. 11]

eeuwse, meer dan levensgrote kunstenaarschap dat een god is in het diepst van zijn gedachten, kunnen we missen als kiespijn, maar eenvoudige zaken als aanleg, techniek, enthousiasme en vormgevoel niet.

En dan zijn we weer toe aan wat ik met ‘ontkunsting’ bedoelde: de meest absurde en grensverleggende voorstelling wordt meeslepend als er gedreven en vakkundig wordt toneelgespeeld. De meest interessante ideeën daarentegen zijn het aanzien niet waar als er ongeschoolde minkukels zijn ingehuurd om ze te vertolken. Op dat punt hoeven we elkaar toch niets wijs te maken! Ik zeg niet dat goed acteren een voldoende voorwaarde is voor een bevredigende avond toneel, maar een noodzákelijke voorwaarde is het wel. Net heb ik weer Henny Orri gezien in een minder geslaagde Oosthoekproduktie en als zij maar even op dreef kwam in haar zoveelste mallotige typetje, was er toch telkens weer respons in de zaal. Of neem die fascinerende rol van de onbedorven Pierre Bokma bij het Publiekstheater in De nacht, de moeder van de dag, dan zie je dat die jongen talent heeft - whatever that may be -, iedereen voelt dat met zijn klomp aan en weet dat hij uiteindelijk mede daarom naar de schouwburg gaat. En datzelfde is - ten derde - ook voor iedereen duidelijk in jullie eigen niet helemaal gelukte Richard III-voorstelling. Tussen monotone, poppekasterige scènes springt Trudy de Jong er telkens uit door haar strikt eigen vermogen om te fascineren.

Volgens mij ligt daar de grote misrekening van Lamers c.s.: dat nl. hun verzet tegen aan te leren maniertjes op de Toneelschool te ver is doorgeschoten. De wens om onverbloemd ‘jezelf’ te zijn op het toneel, heeft het techniekloze ‘eerlijke’ toneelspel van het Onafhankelijk Toneel in de hand gewerkt. net alsof je vanzelf boeiend en interessant theater maakt, als je eigen gevoelens van binnen maar mooi zijn. Toneel - en kunst in het algemeen - heeft niets met eerlijkheid te maken. Je kunt geen toneel maken zonder je anders voor te doen dan je bent, zoals je ook geen erwtensoep kunt maken zonder soep. Ik bedoel: onechtheid is een basisingredient van jullie vak.

Ik word dan ook in het geheel niet misselijk als ik aan het nog te recenseren seizoen denk, want ik houd wel van toneel op zijn tijd, als het goed is.

En daarom heb je in mijn ogen volkomen ongelijk als je denkt en zegt dat er voor toneel helemaal geen normen zouden gelden. Waarschijnlijk gaan we er allebei van uit dat ‘toneel’ pas ontstaat, als het spel van acteurs wordt waargenomen door mensen die bereid zijn dat gebeuren vol tijdelijk opgeschort ongeloof te ondergaan. Net zoals er op een onbewoond eiland geen schoonheid is, is er geen toneel in een zaal zonder publiek. De minste norm waar een toneelmaker zich iets van zal moeten aantrekken is dus wel de acceptatie door de toeschouwers. Een schrijver kan nog wel een gedicht maken en een schilder een stilleven dat pas over drie generaties zal worden erkend. Toneel moet het hebben van de publiekservaring hier en nu: ‘O ja, dit is (ook) toneel.’

En dat publiek zal zich pas tot die erkenning laten prikkelen als het aangebodene niet al te radikaal tegen zijn verwachtingen indruist. Daar ligt dus al een grens voor de experimenteerlust van de ambitieuze avantgardist. En die grens kan misschien nog wel wat nader aangeduid worden.

Waarom gaan mensen eigenlijk met elkaar in zo'n duffe halfduistere toneelzaal zitten kijken naar een nijvere ploeg toneelspelers die bezig zijn net te doen alsof ze een stelletje koningen en prinsen zijn, die een heleboel nare dingen meemaken? Daar is al heel wat over afgeschreven sedert Aristoteles meende dat het om een reiniging van het gemoedsleven ging. Zelf ga ik er (met Priestley) van uit dat de ware toneelervaring er een is van geloven en niet-geloven tegelijk.

Er zijn in het toneelaanbod een aantal prikkels die je als essentieel wáár ervaart en andere die je als kunstmatig, als spel en dus als onwaar ondergaat.

Die eerste soort prikkels, die verwijzen naar onze eigen werkelijkheid, maakt dat we echte gevoelens investeren in wat we waarnemen; echte woede, echte erotiek en echt medelijden wordt in ons losgemaakt; we genieten ervan dat we met de held de rotzak kunnen vermoorden en we doen boete door een beetje met hem mee te sterven, als hij gestraft wordt. Maar al die lekkere ondeugende gevoelens zouden we onszelf niet toestaan als we niet ook met een ander, rationeler deel van ons bewustzijn tegelijkertijd wisten dat het allemaal maar fake is, dat we naar een spelletje zitten te kijken, waar we onschuldig in kunnen meeleven.

Die laatste zekerheid (die opheffing van onbewuste zelfcensuur meebrengt) wordt ons gegeven door alle tekens die het toneel ook uitzendt en die juist verwijzen naar het afspraakkarakter, het niet-echte ervan. Het hele arsenaal van door Brecht ontwikkelde ‘vervreemdings’-technieken behoort daartoe: maskers, liedjes, het publiek toespreken, projectie van teksten, changeren met open doek en ga maar door.

Het lijkt me dat de ‘afstand’ en de ‘helderheid’ waar jij in je brief voor pleit, ook tot dit complex van middelen behoren: het toneel opsturen van acteurs van twintig als dames van zestig en alle Globiaanse kunstgrepen uit datzelfde straatje. Je hebt gelijk: natuurlijk is dat niets bijzonders; ook de oer-Globe-spelers

[p. 12]

rond Shakespeare deden al niet anders: ook daar speelden jongens de meisjesrollen en ook daar waren de dekors niet meer dan zetstukken tegen een vaste achterwand.

De vraag is alleen of je in dat afstandscheppen niet te ver kunt gaan. Er is waarschijnlijk ergens een ideale mengverhouding tussen de volledige inlevingsbehoefte van het publiek en de wens om zich te distantiëren, om het toneel-als-spel te onderkennen. Naar geen van beide kanten moet overdreven worden, denk ik: als je het natuurgetrouwe overdrijft, krijg je de allerprimitiefste reaktie van toneelbezoekers uit de vorige eeuw: het vanuit de zaal schelden en bedreigen van de ‘vilain’ die men volgens de legende ook wel met opgestroopte mouwen bij de toneeluitgang stond op te wachten. Maar het andere uiterste is wat er soms in jouw voorstellingen gebeurt: te weinig mogelijkheid om echte emoties in het toneelgebeuren te investeren. Je blijft dan wel grinniken om het doorprikken van alle toneelkonventies en de insiders (Globe maakt eigenlijk typisch insiders-toneel voor het eigen wereldje) lachen zich zelfs een kriek omdat Miesje zo heerlijk mal doet en Allard een extra te gekke baard heeft aangeplakt. Het toneelkijken krijgt dan iets van droogzwemmen, waarbij de psychische mechanismen van het echte zwemmen niet meer funktioneren. Hanny Alkema beëindigde dezer dagen haar recensie van jullie (niet jouw) Richard III niet voor niets met ‘Richard III blijft te veel een spel’. En dan is zij nog wel een echte ingewijde en in het algemeen dol op jullie soort ‘debunking’ van het théâtre de papa.

Het merkwaardigste is trouwens dat jij, met je afkeer van ‘naturalisme’ (ik zou liever zeggen: realisme), in je verklaringen juist erg realistisch uit de hoek komt. Jouw Soljonyi verwijst naar Jules Deelder-achtige mislukte kunstenaars. Je zoekt dus trendy gelijkenissen in de moderne actualiteit: realistischer kan het niet. En waarom mag Toezenbach niet een rode pruik op hebben, vraag je (‘Hebben roodharigen geen gevoelens’). Je doet net alsof jij je niet realiseert dat knalrood haar op het toneel wel degelijk iets heel anders is dan dezelfde kleur haar in de Leidsestraat. Wie in de werkelijkheid rondloopt, kiest (doorgaans) niet voor zijn eigen pigment. Maar op het toneel kies je wel degelijk en dus krijgt een pruik daar een signaalfunktie en een specifieke betekenis, of je wilt of niet.

Als jij ‘weigert te accepteren’ dat rood haar op het toneel ROOD HAAR zou worden, dan ontken je een fundamenteel verschil (een semiotisch verschil, maar het gaat natuurlijk niet om de termen) tusen de realiteit en haar kunstmatige nabootsing op de planken. En die ontkenning wijst opnieuw op een onvervalst realistische kijk op je eigen métíer. Er zou dan geen verschil bestaan tussen willekeurige types op straat en de bedachte, in een gekonstrueerde toneelwereld bijeengebrachte types in het huis van de Prozorovs.

Tenslotte nog dit: ook je bewuste keuze voor een gebanaliseerde visie op de Prozorov-zusters (‘Macramé, letterkastjes, smakeloze onzin’) wijs ik af met hetzelfde op de afnemers gerichte argument. Het is niet voor niets dat tot en met Ionesco het toneel eeuwen lang heeft volgestaan met koningen, geleerden en andere figuren van uitzonderlijk formaat. We zijn allemaal in het dagelijks leven al voldoende dicht omringd door kleinburgerlijke lamstralen. Gaat het om de tragische teloorgang van dramatische personages, dan valt er heel wat meer te beleven als die mensen enige allure hebben; als ze hoog staan is er meer diepte om te vallen. Het verkleinen van de zusters en hun familie is dus een soort artistieke energieverspilling: met eenzelfde hoeveelheid inspanning op de planken, kunnen wij in de zaal minder ontzetting en medelijden kwijt en winnen dus ook minder inzicht en opluchting.

Ik ben benieuwd of je ook maar iets ziet in mijn theorie van een theater dat ons een soort compôte van herkenbaarheid en vreemdheid zou moeten opdissen. Ik sta de komende weken dus weer popelend bij de brievenbus.

Hartelijke groet,

Hans van den Bergh

Eindhoven, 21 november 1983

Beste Hans,

Heel wat later inmiddels. Sinterklaas alweer in het land. Veel kennissen, vaders en moeders geworden, staan de peuters schoorvoetend toe de schoen toch maar te plaatsen. Nederlands enige echte nationale theater dat de eeuwen trotseert is volstrekt commercieel.

Er is krisis in het land. Er is krisis in het toneel en dat hoort ook zo. De enige trendvolgers en uitkeringstrekkers die niet staken of stipt zijn, zijn zij die toneel maken. Maar goed, hoe moet ik nou je laatste brief beantwoorden? Wat je al niet aansnijdt en -stipt! Het lijkt wel de inhoudsopgave van ‘Algemene Inleiding tot het Toneel’. Wat hier allemaal niet de revue passeert: interpretatievrijheid, talent, realisme, inleving, vervreemding, publieksverwachting, insidetoneel, experimenten... Zou ik daar allemaal gewetensvol en serieus op ingaan, ik schreef ‘Nieuwe Inleiding tot het Toneel.’ Mij voert dat iets te ver. Temeer omdat het meeste van wat je beweert of stelt, mijn goedkeuring onmiddellijk kan wegdragen. Ik ben het er mee eens, het

[p. 13]

poging om dichtbij te komen

probleem alleen is: wie niet...? Natuurlijk, jouw omschrijving van waar Lamers c.s. mee bezig zouden zijn, daar ben ik het absoluut niet mee eens. Het is onzin. Jouw bezorgdheid over de tedere gemoederen van de theaterbezoekers deel ik ook niet. De kwestie is immers, waarom gaan er nog maar zo weinig mensen naar de schouwburgen, en niet waarom gaan die mensen die nog wel gaan, nog wel? Ze gaan natuurlijk omdat ze nog steeds hopen op een reprise van Long Day's Journey Into Night, ook al wordt daar een tekst van Lars Noren voor gebruikt.

En bovendien, hoe kan ik jou nu nog serieus nemen als kritikus als je niet eens meer naar Über die Dörfer van Handke door Discordia wenst te gaan kijken? Wat nou, dialoog? Het was godbetert één van de zeer schaarse lichtpuntjes in dit tot dusverre zo sombere seizoen. (Maar had ik dat niet al geschreven?) Toch maar.

Wat ik van toneel verwacht is dit: je haalt je kaartje af, je betaalt het misschien zelfs wel, en dan vind ik dat de hel los moet breken; je wordt meegezogen in de beeldenstorm, visioenen en hallucinaties teisteren je, je waant je even in utopia, aan je stoel gekluisterd ervaar je de totale ontregeling, ontworteling, je betreedt terra incognita en als je de zaal weer verlaat, hap je naar lucht, krab je je hersenschors af, wring je je ziel binnenste buiten want je bent, jawel, een ander mens geworden.

[p. 14]

Zo simpel is dat en hoe dat dan allemaal gebeurt dat interesseert me vooralsnog geen moer. Ik moet er eerst achter zien te komen wat er met mij gebeurd is. En hoe vreselijk is dan niet zo'n avondje theater waarna je slechts kunt konstateren: er werd mooi gespeeld. Dat is toch een afgang. ‘Mooi spel’, hoe dodelijk. ‘Een fraai toneelbeeld’, wat een ellende. ‘Smaakvolle kostuums’, bah, braaksel en brak water!

Je schrijft: ‘Mijn enige randvoorwaarde is dus, de voorstelling moet een kunstwerk blijven, oftewel een samenhangend geheel-van-tekens dat zichzelf niet tegenspreekt of onzin bevat!’ Geheel mee eens, alhoewel ‘onzin’ is ook deel van het geheel, maar goed, mee eens dus, alleen: wie niet...? En bovendien: het moeten wel echte tekens zijn, betekenende tekens, geen luie tekens, geen museum-tekens die alleen nog maar naar zichzelf verwijzen, geen gouden standaarden kortom zoals ‘fraai spel’, ‘mooie kostuums’, ‘feeërieke belichting’. Met ‘Gouden Standaard’ zinspeel ik geenszins op de vorige eeuw of welk romantisch kunstenaarschap dan ook. Ik bedoel er slechts mee dat toneel geen turnen is en ook geen opera.

Ik bedoel dit:

Met de partituur op schoot zijn de hoogstandjes van de sopraan moeiteloos te beoordelen. Als ze een warme klank behoudt in de hoge noten, als ze een scala van herfsttinten weet te suggereren in het middenregister en als de coloraturen geplaatst worden met de trefzekerheid van een mitrailleur, awèl, dan kan ze het, en dan ben ik zelfs ook nog zeer ontroerd. Maar toneel is geen opera, want toneel is geen turnen, maar toneel is Kunst.

Ik wil straks niet na hoeven gaan of Hans Hoef een betere Hamlet is dan Erik Schneider. Ik wil Hamlet zien en horen en niet een kopie van een voorstelling die iemand ooit eens de mooiste vond. Die teksten moeten door mijn kop sissen als nooit te voren.

Als ik Tsjechov regisseer dan negeer ik al onmiddellijk alle verwachtingen omtrent ruisende sleepjurken, zachtjes sidderende samowars en o zo gevoelige, o zo mooie en o zo ongevaarlijke verdrietjes. Ik lees Tsjechov en wat ik lees, en misschien alleen ik, is koud, komisch cynisch en desolaat. Dus dat komt het toneel op. Dat moet dus heel duidelijk worden. Daar zoek ik dan de juiste tekens bij.

Je schrijft: ‘Net heb ik weer Henny Orri gezien in een minder geslaagde Oosthoekproduktie en als zij maar even op dreef kwam in haar zoveelste mallotige typetje, was er toch telkens weer respons in de zaal.’

Godgeklaagd! Centrum had weer eens helemaal niets mee te delen. De aanwezigheid van Nederlands meest virtuose aktrice die alleen maar wordt aangesproken op een al jaren lang geëxploiteerde routine, moet dan zeker suggereren dat er wél iets wordt meegedeeld, dat er wél iets gebeurt, dat er misschien zelf wel toneel wordt gemaakt.

Dat dien jij af te straffen. Jij dient de mensen onmiddellijk naar Jan Decorte te sturen, of naar Discordia, of naar Rijnders.

Toneel maak je dus met tekens. Wat ik van die tekens eis is dat ze me onmiddellijk doorsturen naar hun inhoud. Niet naar hun eigen ijdelheid. Tekst, beeld, stem, beweging, licht: het dient allemaal om mij iets duidelijk te maken over deze wereld, over dit stinkende, dampende tranendal vol zielige hoopjes protoplasma die elkaar naar het leven staan, elkaar bespringen, elkaar binnendringen, elkaar afslachten terwijl ze de raarste geluiden maken. Ik ben toch zeker niet bezig met ‘mooi spel’.

Ik werk nu alweer bijna een jaar aan de voorbereidingen van mijn regie van Jane Bowles' In het Tuinhuis. Denken, lezen, denken, tekeningetjes maken, denken, en al minstens duizend keer heb ik me al getracht voor te stellen hoe dat dan straks moet gaan, als het doek open gaat. (moet het doek trouwens wel open gaan?) Jane Bowles beschrijft heel nauwkeurig wat wij moeten zien. Een tuin, een tuinhuis, een balkon, een moeder met rood haar, een dochter met zwart haar. Maar wil ik dat? Ik bedoel, een tuin op het toneel na al die ‘kersentuinen’ en al die ‘maanden op het land’. Een boom op het toneel is al niet meer gewoon een boom sinds Wachten op Godot. Die tekens zijn opgebrand, lui en leeg geworden. En dan, wilde Jane Bowles dat echt? Elisabeth Andersen met een rode pruik en Babette Mulder met een zwarte? Dus geen dekor? Geen pruikjes? Geen aktrices zelfs? Tekst simpel alleen maar op de band? Ik weet het nog niet. Veel nachtmerries dus en hopelijk uiteindelijk een voorstelling die jij als arrogant, als inside, als idioot zult bestempelen, want Kunst moet het in ieder geval wel worden.

Het stuk gaat over besluiteloosheid, liever gezegd over ieder onvermijdelijk verlies aan liefde dat ieder besluit, zelfs het besluit om niets te besluiten, met zich mee brengt. Het intrigerende van het stuk is dat het daar niet alleen over gaat, maar dat het dat ook ís. Het is een worsteling met het besluit om dan toch misschien maar een heus toneelstuk te schrijven. Zo is het geschreven. Hoe laat je dat zien? In ieder geval weg met die hele santekraam aan opvattingen over inleving, katharsis, vervreemding en hoe het allemaal ook heten mag. Misschien moet Elisabeth Andersen maar beginnen met helemaal niet toneel te spelen, moet ze alleen maar bezig zijn met de vraag of ze die eerste teksten maar niet gewoon, en wat is gewoon, moet zeggen. Dat heeft niets te maken met een streven om jezelf te zijn op het toneel, dat is slechts een fase in het

[p. 15]

procees van het maken van toneel = kunst. Wat in elk geval niet mag gebeuren is: het doek gaat op en je ziet een mevrouw met een pruikje op die net doet of zij een andere mevrouw is met rood haar van zichzelf, want dat is niets meer, dat betekent niets meer, dat is alleen vervelend, misschien goed, maar in elk geval vervelend toneel vol luie tekens, vol vergulde standaarden.

De fantasten moeten het toneel maken, niet de procuratiehouders.

Nog een poging. Ik dwing mezelf ertoe om ieder vooroordeel uit te bannen, iedere norm, iedere regel, iedere verwachting. Ik weet echt niet hoe je toneel speelt, hoe je een tekst moet zeggen, hoe je een deur binnenkomt. Ik weet niet wat een schrijver bedoelt met een tekst en zelfs als dat eenvoudig is te achterhalen, dan ben ik me er goed van bewust dat hij of zij netzo goed iets heel anders zou hebben kunnen bedoelen. Wat ik van mezelf eis is dat ik als regisseur alleen maar gespitst ben op wat mij interesseert, wat me opwindt, wat mij ontregelt in de manier waarop een akteur een tekst zegt, een deur binnenkomt, zich op dat toneel manifesteert. Ik verbied ze om ‘toneel’ te spelen want dat haat ik.

‘Ze hebben nog nooit geweigerd een goed boek uit te geven, op grond van fouten in de spelling’ zoiets heeft Jane Bowles ooit eens opgemerkt.

Ik ben niet geïnteresseerd in boeken met fraaie kaft, keurige typografie, vlekkeloze spelling maar waar helemaal niets in staat. Ik ben dus niet geïnteresseerd in een avondje ‘Haagse Comedie’.

Nog één poging.

Momenteel werk ik op de toneelschool, met veel onbedorven talenten, aan De vrouwen van Troje van Euripides, in een vertaling/bewerking van Judith Herzberg, Hoe dat gaat? Ongeveer zó: ‘Dat dus nooit, dat is net Erik Vos, dat is macramé’, ‘Dat al helemaal niet, dat lijkt wel Baal’, ‘Zeg, we zijn hier niet bij het Publiekstheater. Natuurlijk gaat het stuk over grote gevoelens en over intens lijden maar het gaat nu even niet over Hans Croiset.’, ‘Wat zeg je? Je wilt een rolstoel? Dit is geen Globe!’, ‘O, jij denkt: mooi spelen is niet spelen. Jij denkt: Discordia vinden de mensen tegenwoordig mooi. Onzin!’ Zó gaat dat dus. En ze worden er soms gek van, maar het kan niet anders. Weg met alle luie en krachteloze tekens. Niet omdat ik De Appel of Baal of het Publiekstheater of Globe of Discordia nu altijd zo vreselijk slecht vind, maar omdat ik vind dat je voor iedere voorstelling opnieuw je eigen tekens moet zien te vinden. Niet in de bibliotheek of bij de buren maar... ik weet eigenlijk niet waar. Kunst, zoals ik al zei. En wat er dan uiteindelijk tot stand zal moeten komen, is dat dan puur? echt? zuiver? integer? Welnee. Het zijn nieuwe trues, nieuwe middelen, nieuwe listen, nieuw bedrog. Maar in ieder geval nieuwe tekens en dus eindelijk weer eens wat betekenis.

Iedere keer hoop ik weer op zo'n geheel van tekens dat de mensheid verbaast, irriteert, ontroert en doet schateren, zonder dat ze zich voortdurend realiseren dat ze in een theater zitten. Toneel (= Kunst) maak je door alle zekerheden overboord te flikkeren. Een goed kritikus is iemand die niet meteen ook maar overboord springt om de zekerheden te redden. Een goed kritikus is iemand die nieuwsgierig aan boord blijft om uit te zoeken welke nieuwe zekerheden ervoor in de plaats komen en die er ook even streng op toeziet dat de hele handel ook weer in de golven verdwijnt, een volgende keer.

Genoeg nu over het wezen van de kunst. Nog een paar losse opmerkingen. Je schrijft ergens over de noodzaak van de vrije val om tot een drama te komen. Mensen moeten kunnen vallen om onze interesse op te wekken.

Wat vind jij dan van kwetterende vogeltjes die driftig over de grond dribbelen en ze willen zo graag vliegen maar ze zijn zo vreselijk gekortwiekt, al jaren en voor eeuwig. Schrijft Tsjechow geen toneel, in bijvoorbeeld Drie Zusters? Wat vind jij van het stamelen op de bodem van iedere morele, sociale of psychische put. Het laatste stamelen of het eerste stamelen. En er is niet eens een val aan vooraf gegaan? Of vind jij dat ook Beckett geen toneel schrijft?

Misschien heb je gelijk. Misschien schrijft hij inderdaad geen ‘toneel’. Godlof!

Met vriendelijke groeten,

Gerardjan