|
| |
| |
| |
De poëzie van A.R. Ammons
Helen Vendler
A.R. Ammons, die inmiddels in de vijftig is, werd op een boerderij in landelijk Noord-Carolina geboren en bezocht daar verschillende plattelandsscholen. Na de middelbare school diende hij bij de marine, waarna hij met een federale beurs aan de Wake Forest Universiteit ging studeren. Als hoofdvak koos hij scheikunde (omdat hij, volgens eigen zeggen, bang was voor dat deel in hem dat onder het wachtlopen bij de marine gedichten was gaan schrijven), maar hij deed er genoeg Engels naast om, na een korte periode aan een middelbare school les te hebben gegeven, toegelaten te worden tot de M.A.-studie Engels aan de universiteit van Berkeley, waar Josephine Miles hem aanmoedigde poëzie te schrijven. Hij verliet Berkeley zonder graad en werkte vervolgens twaalf jaar voor de glasfabriek van zijn schoonvader in New Jersey. Op zijn negenentwintigste publiceerde hij op eigen kosten zijn eerste bundel Ommateum; na het verschijnen van zijn tweede Expressions of Sea Level, begon hij, achtendertig jaar oud, te doceren aan de Cornell universiteit en dat doet hij nog altijd. Zijn Collected Poems, verschenen toen hij zevenenveertig was, werden bekroond met de National Book Award; onlangs heeft hij, samen met Robert Penn Warren en Joseph Brodsky, een MacArthurbeurs gekregen.
Ik wil het hebben over een nog levende dichter, want de levende dichters zoeken naar wegen om onze gevoelens van nu te vertolken in de taal van nu (dode dichters vertolken ook gevoelens van nu, maar in een taal die niet de onze is). In hedendaagse poëzie worden de stralenbundels van onze emoties subtieler gebroken dan we zelf zouden kunnen omdat de dichter beter in staat is ze vorm te geven. Ammons is om talrijke redenen interessant, maar ik zal me tot enkele aspecten van zijn werk beperken: zijn opvattingen over het moderne leven, zijn uitzonderlijke taalgebruik, en zijn vermogen om verdriet, isolement en de moeite die het leven kost te verwoorden.
Ik zal met een probleem beginnen waarmee niet alleen moderne kunstenaars worstelen, maar dat tegenwoordig misschien beter wordt onderkend dan vroeger - in de woorden van Beckett:
‘[Verwarring] heerst alom en onze enige kans is nog haar binnen te laten. Er is alleen kans op vernieuwing als we onze ogen openen zodat we de janboel kunnen zien. Het is niet een janboel waar je raad mee weet. Een vorm te zoeken die de janboel plaatst, dat is nu de taak van de kunstenaar.’
De ‘janboel’ en de ‘verwarring’ zijn emotioneel, epistemologisch en taalkundig van aard. De emotionele verwarring wordt veroorzaakt door strijdige loyaliteiten; de filosofische door concurrerende vormen van kennis; de taalkundige janboel is de veelheid van talen - technische taal, spreektaal, formele taal - waarover hedendaagse schrijvers en dichters beschikken. Ammons is buitengewoon gesteld op vorm en orde en heeft een buitengewoon scherp oog voor chaos, verscheidenheid en centrifugale verstrooiing. Hij heeft een buitengewoon gevoel voor literaire taal (vooral voor de bijbelse taal waarmee hij is grootgebracht) plus een ongebruikelijke belangstelling voor wetenschappelijke en technische taal - verweven met een wrang-humoristische liefde voor de taal van het platteland en alledag. En wat de emotionele ‘jan boel’ betreft: Ammons is van nature zeer solitair maar treurt tegelijkertijd als een kind om zijn eenzaamheid. Het plaatsen (om met Beckett te spreken) van deze conflicten is een voortdurende opgave voor Ammons. In tal van opzichten is hij typerend voor de culturele conflicten waarmee de Amerikanen worstelen: hij belichaamt hun moeizame onafhankelijkheid en kinderlijke openheid in gezelschap; hun Engels erfgoed, dat in de loop der generaties is aangepast aan het leven in een klimaat en een samenleving die hemelsbreed van de Engelse verschillen; hun boerenafkomst en hun op die primitieve onderstam geënt technisch vernuft; hun filosofisch scepticisme met zijn zwak voor religieus fundamentalisme; hun hardnekkige behoefte om over leven en natuur op een puriteinse manier te moraliseren; hun hardnekkig regionalisme; hun betrekkelijke onverschilligheid (geveinsd of echt) tegenover Europa. Allemaal gemeenplaatsen die wij achteraf makkelijk herkennen, maar voor de dichter is het altijd weer moeilijk ze op een oorspronkelijke manier tot uitdrukking te brengen.
| |
| |
Ik zal enkele voorbeelden geven - allereerst van Ammons' karakteristieke, terloopse Amerikaanse stijl, zijn ingehouden woede en verdriet, en koele weergave van zelfverminking en geweld.
Het hieronder volgende gedicht Lion:: Mouse illustreert zowel zijn zin voor het extreme als zijn terloopse toon. Het stoelt op de opvatting dat duivels kunnen worden uitgedreven en past de bijbelse regel ‘Als uw oog u ergert, ruk het uit’ toe. De dichter vindt zichzelf te wild en destructief voor het bestaan:
Door zijn leeuwen-ik te veranderen in een muizen ‘restant-ik’, sluit de dichter een verdrag met de samenleving, blij dat hij, - onaangepaste desperado als hij is - mag blijven leven, ook al is hij nog zo beknot en ontmand, en al is zijn gebrul gesmoord tot gepiep. Verschrikkingen komen veel voor bij Ammons, maar altijd onopvallend, sober verwoord of voorgesteld als een natuurlijk gevolg van het leven. In zijn gedicht over een steenlawine stelt Ammons de natuur bij voorbeeld als een onschuldige katalysator voor. Het is een gedicht over de loochening of onderdrukking van een ondraaglijk weten: na een periode van ontkennen komt de uiteindelijke emotionele instorting als het onzegbare ten slotte wordt erkend. Het gedicht heet Clarity (Collected Poems 274) en geeft verschillende, stuk voor stuk emotioneel geladen, oorzaken voor de lawine: misschien kwam de uitslijpende regen van tranen, kruide het ijs in de kilte, explodeerden de wortels van nieuwe zieleroerselen of ondermijnde een stroom van diepliggende gevoelens de aarde - hoe dan ook, er heeft een grote aardverschuiving plaatsgehad, een ramp, die een vertrouwde en dierbare plaats in het landschap heeft verwoest, maar het gekwelde ik eindelijk vrede geeft, nu het tot nog toe geloochende is erkend:
After the event the rockslide
in a still diversity of completion,
well I said it is a pity:
one swath of sight will never
be the same: nonetheless,
relieved a bind, a taut of twist
Ammons doet aan Emerson denken met zijn subtiel sturen in de richting van die geestelijke compensatie - helderheid (clarity), nieuwe kennis, bevrijding van psychische dwang - die volgt op een emotionele instorting, en met zijn moraliserende ontreddering die op de visuele volgt. Maar Ammons' belangstelling voor het visuele werkt, anders dan bij Emerson, vertragend: Emerson haast zich van het fenomeen naar de moraal, terwijl Ammons blijft talmen bij de structuur van de gebarsten aardkorst en weigert de ziel enigerlei hegemonie toe te kennen over het zien. Het wetenschappelijk oog dat aflopende groeven opmerkt en de mogelijke geologische oorzaken van de ramp nagaat (regen, ijs, explosie of grondwater), richt zich, in een ander gedicht, op praktische hulp aan het rampgebied nadat zijn pracht verwoest is. Ammons koppelt de negentiende-eeuwse Amerikaanse religieuze ziener en de twintigste-eeuwse Amerikaanse ingenieur aan elkaar: zijn hulp-aan-het-rampgebied-gedicht heeft de zeer typerende titel The Eternal City (CP 348-349). Het begint met de puinhoop van een emotionele instorting:
After the explosion or cataclysm, that big
display that does its work but then fails
out with destructions, one is left with the
pieces: at first, they don't look very valuable,
but nothing sizable remnant around for
gathering the senses on, one begins to take
| |
| |
an interest, to sort out, to consider closely
what will do and won't, matters having become
not only small but critical: bulbs may have been
uprooted: they should be eaten if edible, or
got back on the ground: what used to be garages,
even the splinters, should be collected for
fires: some unusually deep holes or cleared
woods may be turned to water supplies or
sudden fields: ruinage is hardly ever a
pretty sight but it must when splendor goes
accept into itself piece by piece all the old
perfect human visions, all the old perfect loves.
Ammons houdt hardnekkig vast aan het idee dat het voor eeuwig verwoeste wordt opgenomen in het eeuwig transcendente: de oude, volmaakte visioenen van de mens, de oude volmaakte liefdes eisen absolute trouw van hem, zelfs als alleen de brokstukken over zijn. Zelfs als hij het, zoals in het gedicht The American Body Politic, over de Amerikaanse staat heeft, houdt hij vast aan het onvergankelijke van de visionaire waarheid. Wordt de brenger van die waarheid om het leven gebracht, dan zal zijn visioen op eigen kracht de moordenaars te gronde richten. Ammons ontleent zijn symbool voor de idealen van zijn held, de klassieke ster die voor absolute waarde staat, aan Shakespeare, Keats en Frost. In Ammons' grimmige gedicht worden de idealist en zijn sterren ‘neergehaald’, maar de sterren nemen wraak. Een van de moordenaars over de held:
some minor way: then, not
Met het terloopse verslag van politieke martelpraktijken (we unfolded him; he turned out pliant and warm & messy, klaagt Ammons de moordenaar feller aan dan hij met een minder indirect protest had kunnen doen, en laat hij diens verwarde agressie opgaan in de onbuigzame macht van de platonische sterren.
Er hangt altijd een platonische sfeer om Ammons' geweld, desintegratie en puin: er zetelt een geest of een schim van hoe-het-hoort in zijn herleiding van hoe-het-is, zoals het gebrul van de verdwenen leeuw nog naklinkt in het gedicht van de piepende muis. En Ammons glijdt griezelig soepel van een regel over versplinterende garages naar een regel over oude, volmaakte liefdes: grain and fissure gaan in een zo kalm glissando over in knowledge obvious and quiet dat geologie en metafysica een continuüm schijnen te vormen. Daarin verschilt Ammons van zijn leermeesters Emerson, Hopkins en Frost, die beschrijvende passages vrij nadrukkelijk scheiden van de concluderende moraal. Ammons wordt vaak in een adem met deze symbolistische dichters genoemd, maar hij is geen zedenmeester, hij beschrijft slechts. De nuchtere Frost constateert bij voorbeeld dat de aarde de juiste plaats voor de liefde is; dat goede schuttingen goede buren maken en dat het feit de zoetste droom van de natuur is. Hopkins roept belerend uit: Have, get, before it cloy, before it cloud; Praise him. Ammons formuleert liever geen moraal, buit zijn overwicht niet uit; hij heeft de koele blik van de geograaf of taxonoom, die in natuurlijke beelden een pendant voor menselijke gevoelens zoekt. Is die gevonden, dan is het gedicht rond. Dat hij de Amerikaanse symbolistische traditie van het prekerige (Build thee more stately mansions, O my soul) heeft ontdaan, en van het ethisch-imperatieve naar het twintigste-eeuwse speculatieve heeft getrokken, is in mijn ogen een van Ammons' grootste verdiensten.
Een subliem voorbeeld hiervan is een gedicht met de zeer religieuze titel Grace Abounding (350). In dat gedicht betuigt Ammons dank voor het feit dat zijn wisselende stemmingen worden verduidelijkt door iets dat hij ziet; het geeft, zeer beknopt, vorm aan het esthetische principe dat alles een tegenhanger in de natuur heeft. In het gedicht gaat Ammons naar buiten met het gevoel dat hij in zijn ellende vastgevroren zit; maar de ellende slaat om in vreugde als zij haar evenbeeld in het landschap terugvindt en wel in een heg waarvan de contouren zijn vervaagd en die door een laag ijs van zijn vrijheid wordt afgehouden.
| |
Grace abounding
What is the misery in one that turns one with gladness
to the hedge strung lucid with ice: is it that one's
misery, penetrating there as sight, meets neither
| |
| |
welcome nor reprimand but finds nevertheless a picture
of itself sympathetic, held as the ice-blurred stems
increased: ah what an abundance is in the universe
when one can go for gladness tot the indifferent ghastly,
feel alliances where none may ever take: find one's
misery made clear, borne, as if also, by a hedge of ice.
Net als Wallace Stevens in The Snow Man weigert Ammons - nog heftiger dan Stevens - toe te geven aan de pathetische neiging de heg zelf gevoelens van ellende toe te dichten en het te doen voorkomen alsof de natuur zich van onze aandacht bewust is. In de ogen van de sceptische Ammons verwelkomt de natuur ons niet, noch maakt ze ons verwijten; niettemin blijft ze de bron van alle verhelderende analogieën die ons helpen ons gevoelsleven te begrijpen; ze is het doek waarop we een beeld van ons zelf projecteren (een beeld dat zich pas door die projectie schijnt te vormen). Op dat punt doet Ammons sterk aan Wordsworth denken:
The clouds that gather round the setting sun
Do take a sober coloring from an eye
That hath kept watch o'er man's mortality.
Zo legde Wordsworth uit dat de wolken rond de ondergaande zon in de ogen van een kind fel, kleurig en vrolijk zijn, maar dat ze voor een volwassene, die nachtenlang aan een sterfbed heeft gewaakt, op wakenden rond de stervende zon lijken, en dat het purper en roze daardoor eerder aan een plechtig afscheid doet denken dan aan iets plezierigs. Ammons' haag van ijs, waar een ander misschien iets anders zou zien, neemt door Ammons' ellende een sobere kleur
| |
| |
aan. Maar omdat de haag zijn ellende zichtbaar en daardoor bevattelijk maakt (‘Zó voel ik me nou’) brengt zij, al is zij zelf ijzingwekkend, opluchting en blijdschap. Ammons leeft in een universum dat tegelijkertijd ondraaglijk vol is (hij registreert de vele zinsbevredigingen die de wereld biedt even minutieus als zijn leermeester Williams) en ondraaglijk leeg. I address, zegt hij, the empty place where the god/that has been deposed lived; it is the godhead (356). Later voegt hij daar nog aan toe: If the gods/have vanished that were never here I do not miss them (375). Volheid en dood drukken met gelijke kracht op hem: ieder gedicht is variable as a dying man, willing to try anything. De voortdurende integratie en vernietiging van het universum, als protoplasma dat steeds weer vorm aanneemt en vorm verliest, is zijn norm:
met een schrijfmachine op de rol van een telmachine getypt (zo wilde Ammons zijn uithoudingsvermogen beproeven) zodat regelbreedte en lengte van het gedicht door de papierrol werden bepaald. De papierstrook is onder het schrijven uit de tikmachine gerold en wordt, symbolisch, opgevangen in een prullenmand, waaruit het gedicht ten slotte wordt gered omdat het het redden waard is (al zou Ammons het zo niet zeggen). Een ander soort willekeur wordt opgeroepen in The Snow Poems, een bundel over het bereiken van de vijftigjarige leeftijd, die de sneeuw in Ithaca vanaf het eerste teken van de naderende winter in september in al zijn gedaantes volgt - natte sneeuw, sneeuwstorm, rijp, ijsregen - tot in april het leven terugkeert.
Zowel de willekeur als de chaos in The Snow
In the swim and genesis of the underlying reality things
assume metes and bounds, survive through the wear
of free-being against flux, then break down to swim and
the human self risks chaos by breaking down to flash of
single cells in order to plant the full human code early
Chaos riskeren is wel Ammons' sympathiekste definitie van esthetische vorm. Zijn eerste pogingen om chaos te scheppen (in overigens vormelijke gedichten) waren van taalkundige aard: hij heeft bij voorbeeld eens het Danteske selva oscura tussen Amerikaanse slang en filosofisch-abstracte taal gezet:
I came in a dark woods upon
Dit soort risico (hoewel minder primitief) neemt Ammons nog altijd, en hij heeft er andere vormen van risico aan toegevoegd. In zijn lange gedichten verbindt Ammons zijn uitingen door dubbelepunten, in plaats van ze door punten te scheiden; in het vloeiend geheel dat daarvan het gevolg is, ontbreken ondemocratische hoofdletters en gonzen de van alledaags tot hemels variërende mijmerijen ononderbroken voort. Chaos wordt ook geriskeerd door de willekeur van het scheppingsproces in het voltooide produkt te laten doorschemeren. Ammons illustreert die willekeur in het lange gedicht Tape for the Turn of the Year, dat hij schreef terwijl het ene jaar eindigde en het volgende begon. Het is Poems lijken - althans op het eerste gezicht - de eenheid van de bundel in gevaar te brengen (aan het eind blijkt het tegendeel waar te zijn). Het boek ontleent zijn structuur aan de onberekenbaarheid van het weer en de grilligheid van Ammons' waarnemingen, de tekst aan alle middelen waarnaar een dichter in zijn wanhoop grijpt - lijsten mogelijke woorden, spelen met de schrijfmachine als je vastzit, rijmwoorden, experimenten met twee kolommen, onzinwoorden, spelen met spatie en interlinie, probeersels met verticaal in plaats van horizontaal gegroepeerde woorden, uit schrijfmachinetekens opgebouwde figuren, aangeven van het metrum. Het zijn allemaal protesten tegen de tirannie van het welgevormde gedicht en de tirannie van de dagelijkse kroniek. Opeens valt Ammons een hele maand stil, begraven onder de sneeuw, en herinnert zich wat hij op kerstavond had gezegd: this year's been/so horrible even the/thought/of improving it/is frightening (83). In The Snow Poems voert Ammons de ontheemde van Stevens opnieuw op, maar Stevens schreef in fraaie pentameters over de man op de vaalt, terwijl Ammons in zijn gedicht de vorm van de vaalt zelf met wat er aan natuur, cultuur en taal is overgebleven, tracht terug te
vinden. De vaalt spuugt, net als de oersoep van protoplasma,
| |
| |
volmaakte structuren uit, welgevormde gedichten ingebed in de wisselingen van het weer. Ter illustratie een benauwend volmaakt voorbeeld, een samenvatting van het leven zoals het er voor Ammons uitzag toen hij op zijn vijftigste terugen vooruit keek:
When one is a child one lives
in helplessness, in terror
of arbitrary force, and in the
when one is young one lives
passions, in terror of the
ultimate vulnerabilities, and
in the fear of death, passion's
when one is grown one lives
in helplessness of the webs
of demand and responsibility
in terror of failing, and
in the fear of death, the temptation
when one is old one lives
in helplessness, in terror, and
Het typeert Ammons' vormgevoel dat hij het kind vier regels geeft, de adolescent zes, de volwassene vijf en de bejaarde drie: elke strofe heeft hetzelfde skelet: op die en die leeftijd ben je hulpeloos, angstig en bang voor de dood. De objecten van hulpeloosheid en vrees veranderen of verdwijnen en de angst voor de dood neemt verschillende gedaanten aan. Maar het ijzeren skelet, de verdoemde volgorde, blijft onveranderd.
Een gedicht als dit zou ondraaglijk zijn als Ammons niet op dezelfde bladzijde zijn ogen, op hem typerende wijze, ten hemel sloeg:
a windy, almost flashingly
De systole en diastole van Ammons' emotionele polsslag wisselen elkaar regelmatig af. Hij belichaamt het tegendraadse van de Amerikanen, een innerlijke rebellie waarvoor iedere vorm van orde op de lange duur ondraaglijk wordt. Uit pure recalcitrantie bulldozert hij alles wat overeind staat omver, vermorzelt zijn bergen tot puin, komt terug en markeert het terrein met steenhopen. Het ene moment is hij soepel en belezen, het volgende, uit reactie, onbelezen en arrogant. In The Snow Poems voegt Ammons een qua klank verbijsterende passage in waarin hij de vloek die de kudde over het geniale buitenbeentje uitspreekt, in de ritmische taal van de straat weergeeft. Als you come into the world/with an unspeakable structure or/structure to speak (zoals hij zelf), word je beschouwd als iemand die aan de rand van de samenleving staat en als door een boze fee vervloekt (58-59):
the average person is average
the common people is common
the straight people is straight
you gone be the crooked weird
rare intelligent bird creep type
that what you gone be, honey
when they put you in your
like every day when they passes out the
you gone get a little vial of fear and
you gone drink it yes you is
cause tomorrow when they passes out
you gone git another one of those little vials
and what you gone do with them vials
honey better go head drink up one at a
cause you gone have something to
while the others is shaking with
you gone be breaking out in the high
The Snow Poems zitten vol risico (daar is deze passage een goed voorbeeld van) maar ook vol stralende kracht. Ammons heeft deze bundel, de meest geografische van zijn boeken, de opdracht ‘voor mijn land’ meegegeven; en hoeveel hij aan Leaves of Grass verschuldigd is, blijkt nergens zo duidelijk als in deze gedichten. In het voorwoord van Leaves of Grass zegt Whitman dat een dichter niet als rechter oordeelt, maar als het licht dat rond een hulpeloos ding valt. In een beroemd gedicht dat vaak in bloemlezingen wordt opgenomen, The City Limits, wordt Ammons zelf dat licht; de stralenbundel, zegt hij
| |
| |
itself but pours its abundance without selection into every
nook and cranny not overhung or hidden
it will look into the guiltiest
swervings of the weaving heart and bear itself upon them,
not flinching into disguise or darkening...
air or vacuum, show or shale, squid or wolf, rose or lichen,
each is accepted into as much light as it will take (320)
Al staat Ammons in deze passage dicht bij Whitman, hij blijft nuchter, mist het sensuele van Whitman. Ammons is allesbehalve een sensuele dichter, hij ziet de lijn, niet de kleur; hij kiest voor het benige geraamte, niet voor de rondingen van het vlees; zijn muziek is niet de galmende sopraan van Whitman, maar, zoals hij zelf zegt, the plectrum of the eave-drops' clink (319).
Het is nog te vroeg om te zeggen welke van Ammons' honderden gedichten uitverkoren zullen worden om in ons nationaal geheugen naast de beroemdste gedichten van Frost en Eliot te staan. Maar enkele van zijn landschapgedichten, waarin hij de al gedeeltelijk door Walt Whitman en Emily Dickinson in kaart gebrachte Amerikaanse mentaliteit vastlegt, zullen er zeker bij zijn. ‘De Amerikaanse dichter,’ zegt Ammons, ‘moet de gecompliceerde geest van het Westen ontwarren.’ ‘Alleen iets van formaat is goed genoeg: wil iets voldoen, dan zal het zeer veelomvattend moeten zijn. Amerika heeft behoefte aan verscheidenheid - e pluribus unum -, het gevoel dat er meer dan een ding kan bestaan zonder dat andere dingen worden vernietigd. Dat zet de Amerikaanse dichter onder zware druk: hoe kan hij een eenheid bereiken die verscheidenheid toelaat zonder het eigene te vernietigen? Zowel de verscheidenheid van het landschap als de sociale verscheidenheid vragen om een overkoepelend gewelf, om formaat, en niet om tot fraaie verzen aaneengeregen regels.’
Toch zet Ammons tegenover het verlangen naar formaat, weidsheid en de grootst mogelijke verscheidenheid, een even sterk verlangen naar vorm, een vorm die zo gelijkwaardig is aan de gedachte dat ze zich losmaakt zodra ze zichzelf heeft voltooid:
‘Zodra het gedicht zichzelf heeft voltooid, verstilt het als een beeldhouwwerk; de kern van een gedicht heeft iets gebeeldhouwds, het web van regels erom heen is slechts gesponnen om het gedicht structuur te geven. Als het gedicht af is, komen specifieke woorden in het onbepaalde en meditatieve terecht. Daar kan de klankstroom van de taal communiceren.’
Al Ammons' gedichten voldoen aan een van beide eisen - die van formaat of die van gebeeldhouwde vorm. Vaak lijkt het of er twee dichters Ammons heten - een die lange, breedsprakige, veelomvattende, vloeiende amorfe essays in dichtvorm schrijft, en een die even verfijnde, compacte en rake regels schrijft als zijn voorgangers Herbert en Dickinson. Naarmate de jaren voorbij gaan en het observeren hem zwaarder valt, gaat hij ook dieper gebukt onder de last van zijn verdriet: en de tegenstrijdige eisen van enerzijds een toenemende expressiviteit en anderzijds een strengere vormdiscipline, maken het dichten voor Ammons steeds onmogelijker en steeds noodzakelijker. Ammons wordt in zijn kunst door plicht én dankbaarheid vermorzeld.
Ik heb beloofd enkele voorbeelden te geven van Ammons' vermogen om verdriet, isolement en de moeite die het leven kost te verwoorden en heb ook al enkele gedichten die dit illustreren genoemd, maar zou er nog een paar willen belichten, aangezien dit vermogen volgens mij het belangrijkste is dat Ammons ons heeft te bieden. Zijn eenzaamheid mist de verbeten onafhankelijkheidsdrift en de afwerende houding tegenover anderen van Emily Dickinson; bij Ammons is het meer een besef van ondraaglijke eenzaamheid waarin men alles alleen moet verwerken. De gedichten passen in de lange traditie van compensatie-gedichten, die op haar beurt weer hoort in de traditie dat lijden een doel dient: maar Ammons' lakonieke schoonheid ontdoet het thema van zijn gebruikelijke ethische of religieuze lading en gaat uit van Keats' in wezen esthetische opmerking dat wij zonder leed ongevormd en dus zonder schoonheid zouden zijn. Een van Ammons' gedichten draagt de titel Bonus (SP 104): die titel duidt aan dat Ammons voor zich zelf de waarde van het lijden gevonden heeft. Zoals gebruikelijk is het gedicht geënt op een tafereel uit de natuur, in dit geval hartje winter: er ligt ijs, sneeuw is op komst, de bomen weten wat hun te wachten staat.
| |
| |
begins to fall, brightening
taking of a further beauty on. (SP 104)
Ook Ammons zelf buigt zich onder de grimmige last die de komende schoonheid hem oplegt. Hoewel hij dit proces ondergaat met iets van dezelfde devotie die Keats voelde, merkt hij dat de natuur zich tegen zijn abstraherende en idealiserende geest verzet: For the word tree, schrijft hij, I have been shown a tree/and for the word rock I have been shown a rock.../but where here is the image for longing (SP 105). Hij ontdekt dat hij zelf een beeld voor verlangen moet maken, daarom schrijft hij gedichten. Zoals iedere dichter laat hij achterwege wat zijn krachten te boven gaat. Bij Ammons vinden we geen sensualiteit, tot nu toe geen geschiedenis, geen verhalende poëzie of bevolkte samenleving. Bij hem vinden we een opmerkelijke kroniek van gewone en ongrijpbare gemoedstoestanden, die hun tegenhanger vinden in de macro- en microskosmische natuurverschijnselen op aarde en door Ammons verwoord worden met alles wat er op het ogenblik in de Amerikaanse taal voorhanden is - subtiele nuances, geschraagd door exacte, nauwkeurige wetenschap, gevoelig voor de grenzen van het waarnemen, een taal van verdriet, humor en kracht. Bij Ammons vinden we de innerlijke en uiterlijke verschijnselen van het bestaan, geregistreerd met een haast onthutsende trefzekerheid en reikwijdte, van aardwormen tot kometen. Ammons' eerbied voor de dagelijkse dingen die uit zijn dagboek-gedichten blijkt, verzoent ons met het alledaagse op een manier die aan George Herbert doet denken. En doordat hij het oplettende maar willekeurige bewustzijn zelf tot norm van zowel zijn kunst als het leven maakt, kent hij de geringste waarnemingen een absolute waarde toe: Hurry, hurry,/the running light says,/while anything remains (SP 95).
‘Amerikaanse poëzie,’ zegt Ammons, ‘maakt zich zelf uit een kracht en macht in de natuur der dingen die rusteloos is van triviale formuleringen.’ De ambitie die iedere Amerikaan heeft maakte de lyrische dichter ontevreden met zijn eigen genre: in zijn Essay on Poetics schetst Ammons een rangorde van poëzie-vormen, beginnend bij de laagste vorm, de lyriek, die paradoxaal genoeg bij een bergbron te vinden is; dan komen achtereenvolgens de beekjes, de rivier en de grootste poëzievorm, de zee:
that my image of the orders of greatness comes in terms of descent:
I would call the lyric high and hard, a rocky loft, the slow,
snowline melt of individual crystalline drops, three or four to
the lyric: requires precision and nerve, is almost always badly
accomplished, but when not mean, minor: then there is the rush
rattle, and flash of brooks, pyrotechnics that turn water white:
poetry is magical there, full of verbal surprise and dashed
astonishment: then, farther down, the broad dealing, the smooth
fullness of the slow, wide river: there starts the show of genius,
in motion, massive beyond the need of disturbing surprise, but, still,
channeled by means - the land's - other than its own: genius and
the greatest poetry, is the sea, settled, contained before the first
current stirs but implying in its every motion adjustments
throughout the measure: one recognizes an ocean even from a dune and
the very first actions of contact with an ocean say ocean over and
over: read a few lines along the periphery of any of the truly
great and the knowledge delineates an open shore:
what is to be gained from the immortal person except the experience
| |
| |
Deze passage geeft een idee van de heroïsche vergelijkingen waarmee Ammons in zijn lange gedichten werkt, en van de toon - beschouwend, overpeinzend, terloops, haastig, oprecht, babbelend - in zijn verhalende gedichten, die zich als prachtige brieven laten lezen. Deze gedichten stralen bij herlezing, als weer een ander facet in focus komt, steeds een nieuwe schittering uit. Maar Ammons bewaart zijn brandglas voor de middellange gedichten, die muzikaler en sterker geconcentreerd zijn dan de lange essays in dichtvorm zoals Sphere, Hibernaculum of Essay on Poetics. De middellange gedichten zijn te lang om ze in het geheel te citeren, maar van het prachtige Easter Morning, dat in 1980 is verschenen, wil ik u de onvergetelijke beginregels niet onthouden:
I have a life that did not become,
that turned aside and stopped,
I hold it in me like a pregnancy or
not to grow or grow old but dwell on
Aan Ammons' denkbeeld dat zijn leven is stilgezet, geknot, danken wij de meest persoonlijke en ongedwongen passages, de momenten waarop hij de natuur stilzet en in zijn poëzie vorm geeft. Ik besluit met twee voorbeelden uit gedichten die evenzeer over hem zelf gaan als over een door de natuur gegeven beeld van zijn ziel.
Het eerste, uit zijn nieuwste bundel Coast of Trees, handelt over motten die op de warme lentelucht zuidwaarts willen vliegen, maar in de regen belanden en sterven:
overnight a shower barely wetting
settles them out of the air again
and their dust softens, mud:
and destination out of them:
like aircraft, headed south,
on the controls or removed.
Het tweede, uit Lonesome Valley, vertelt hoe een hommel die een van zijn vleugels verloren heeft, aan zijn einde kan komen:
frost's the solution still
but too much effort in the crippled
or being dragged down by ants,
the glassy wings perfectly remnant
the body shell shellacked complete,
the excessive hollowness and lightness.
Beide gedichten bieden, op volmaakt gebalanceerde toon, de dingen des levens, tegenslag, de dood en de postume resten. ‘Een gedicht,’ zegt Ammons, ‘moet uit het onvoorziene beginnen en in het onafwendbare eindigen.’ Wie de gedichten van Ammons heeft gelezen, beseft dat dit axioma ook voor het leven geldt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd