Logo DBNL
Hollands Maandblad. Jaargang 1982 (410-421) (1982)

Hollands Maandblad. Jaargang 1982 (410-421)

(1982)– [tijdschrift] Hollands Maandblad–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Literatuur en ethiek
J.J.A. Mooij

Dit artikel gaat over de vraag welke rol aan morele waarden en gezichtspunten toekomt bij de beoordeling (de waardeschatting) van literatuur. Welke inbreng hebben zij hier, en vooral: welke inbreng dienen zij te hebben?

Zonder meteen afbreuk te doen aan de centrale rol van artistieke en esthetische overwegingen, kan gesteld worden dat er ook andere factoren in het spel kunnen zijn: cognitieve, wereldbeschouwelijke, religieuze, politieke, en niet in de laatste plaats morele. Hun inbreng is problematisch, maar zeker niet bij voorbaat te verwaarlozen.

Meningen hierover blijven gebonden aan persoonlijke ervaringen en instelling. Dat hoeft echter geen reden te zijn om van elke argumentatie afstand te doen. Ook een verwijzing naar historische ontwikkelingen kan nuttig zijn. Het volgen van die weg zal er nu en dan toe leiden, dat het probleem niet slechts voor de literatuur in het bijzonder, maar ook voor de kunst in het algemeen aan de orde komt.

I

Met betrekking tot de vraag naar de inbreng van morele overwegingen bij de beoordeling van literatuur kan men zich van meet af aan vier antwoorden denken.

Ten eerste is er de gedachte dat er hier welbeschouwd geen rol voor morele overwegingen is weggelegd. De facto hebben zij weliswaar meegespeeld, de iure hebben zij geen betekenis. Als zij in het geding worden gebracht dan berust dat op een misverstand of op een misplaatste concessie. Zij zijn niet terzake.

Iets soepeler is het standpunt dat morele overwegingen een marginale inbreng hebben. Weliswaar staan zij in de grond buiten de literaire beoordeling, en normaal behoren zij dan ook geen rol te spelen, maar in incidentele gevallen kunnen zij een zekere relevantie krijgen. Er moet echter een speciale reden zijn om een beroep op morele overwegingen te doen.

In de derde plaats kan men naar voren brengen dat morele overwegingen een onmisbare aanvulling op artistieke en esthetische overwegingen vormen. Een adequate beoordeling van literatuur omvat, volgens deze opvatting, altijd ook een morele component, zij het dat die in veel gevallen impliciet zal blijven.

En ten slotte is er het standpunt dat die morele component zelfs fundamenteel is. Een volledige, afdoende waardebepaling van literatuur kan uiteindelijk alleen maar in morele termen gebeuren. De rest is hetzij een afgeleide daarvan, hetzij alleen maar franje.

Niet alle vier de opvattingen behoeven even uitvoerig besproken te worden. Wel zal ik om te beginnen ingaan op de twee extreme standpunten. En ik zal ten slotte uitkomen bij een standpunt, dat dicht bij het laatstgenoemde extreem ligt.

Het eerste extreem is een uitvloeisel van het zogeheten ‘l'art pour l'art’-idee, inhoudende dat de kunst om zichzelfs wil gemaakt en genoten moet worden. Kunst, waaronder ook de literatuur, behoort volgens dat idee geheel onafhankelijk te zijn ten opzichte van de godsdienst, de politiek, het maatschappelijk nut, en ook ten opzichte van de moraal. Zij is autonoom. De kunstbeoefening is een activiteit met haar eigen wetten en haar eigen ontwikkeling, waarop andere gebieden geen invloed dienen te hebben.

Deze mening begint omstreeks 1800 op te komen. In een verhandeling van 1788 schrijft Karl Philipp Moritz over de creatieve energie (‘Tatkraft’), zoals die in de beeldende kunst tot uiting komt: ‘Sie greift daher in der Dinge Zusammenhang, und was sie fasst, will sie der Natur selbst ähnlich, zu einem eigenmächtig für sich bestehenden Ganzen bilden.’1. Ook Kant's Kritik der Urteilskraft (1791) draagt bij tot het denkbeeld van de autonomie van het schone, omdat dit geen doel buiten zichzelf zou hebben. Een kwart eeuw later, in colleges over het ware, het schone en het goede (in 1818 te Parijs gehouden) gaat Victor Cousin uitvoerig in op de plaats van de kunst, en hij komt tot de vaststelling dat de kunst zich weliswaar van nature met de moraal en de godsdienst verbindt, maar toch in zekere zin alleen van zichzelf afhangt: ‘Il ne relève que de lui-même.’2. In zijn colleges van

omstreeks dezelfde tijd in Berlijn komt ook Schleiermacher tot overeenkomstige standpunten.3.

Tot op dat moment echter is de autonomiegedachte nog slechts van beperkte strekking. Aan de kunst wordt weliswaar in veel sterkere mate dan daarvóór zelfstandigheid toegekend, maar zij blijft (bij de genoemde denkers overigens op heel uiteenlopende wijzen) deel uitmaken van een allesomvattend, harmonisch geheel, en uiteindelijk ook ondergeschikt daaraan. De kunst is in hun gedachten nog steeds betrokken op een hogere instantie, zij het de natuur, de ethiek, de menselijke geest, of God. Dit laatste bijv. bij Cousin, en dan in een ietwat pantheistische zin.

In de daarop volgende decennia wordt dat anders. Het ‘l'art pour l'art’ standpunt krijgt een steeds fellere verwoording; de verdedigers ervan kanten zich steeds scherper tegen de overige levensgebieden, vooral tegen de maatschappij en de moraal. De harmonische samenhang wordt verstoord, en moraal en maatschappij worden in toenemende mate (bijv. door coquetteren met immoralisme) uitgedaagd. Omstreeks 1850 geeft Frankrijk met Théophile Gauthier, Baudelaire en Flaubert op dit punt duidelijk de toon aan.

Tijdens de tweede helft van de 19de eeuw mondt deze beweging uit in het esthetisme. Esthetische ervaringen worden nu niet alleen maar als iets geheel aparts en unieks gezien, zij worden ook opgevat als het hoogste dat een mens kan bereiken. De beweging slaat over naar Engeland.4. Als één van de manifesten van het esthetisme geldt de conclusie van Walter Pater's boek over de Renaissance (1873). Deze betoogt daar dat het voor de mens erom gaat de beperkte tijd, die hij te leven heeft, zo intensief mogelijk door te brengen. De beste manier om dat te doen is zo intens mogelijk te genieten van gevoelens en indrukken, de concrete veelheid van de wereld zo geconcentreerd mogelijk in bewuste vervoering om te zetten: ‘To burn always with this hard, gemlike flame, to maintain this ecstasy, is success in life.’5. Esthetische genietingen gaan vóór alles, en ‘succes’ is hier een term die aan de tegenstander ontnomen lijkt te zijn. Andere vertegenwoordigers van het esthetisme zijn bijvoorbeeld J.K. Huysmans, Swinburne, en Oscar Wilde. In Nederland is er een zekere echo bij de Tachtigers (Perk, Kloos, Van Deyssel). De stroming is gekoppeld aan het dandyisme en de decadentie-beweging, waar ik verder niet op inga.6.

Wat de moraal betreft komt het er, voor deze stroming, meestal op neer dat zij òf geheel uit het beeld verdwijnt, òf aan de burgerij (de filisters) wordt overgelaten, òf ter vergroting van het esthetisch effect wordt getart en uitgedaagd. Het is echter ook mogelijk dat de moraal zelf wordt geësthetiseerd, d.w.z. dat een poging wordt ondernomen een esthetisch gekleurde moraal tot ontwikkeling te brengen. In elk geval moet erkend worden dat in het esthetisme ook de tendens aanwezig is tot een nieuwe moraal te komen, die beter, hoger en nobeler is dan de platte, utilistische moraal van de heersende burgerij. In het werk van Pater bijvoorbeeld, ook in het genoemde slotwoord bij zijn Renaissanceboek, is een dergelijke morele toon onmiskenbaar.

 

Tegenover het ene uiterste van het esthetisme staat het andere uiterste van het moralisme. Dit moralistische standpunt is heel wat ouder. Het gaat terug op Plato. Deze betoogt (d.w.z. laat Socrates betogen) dat kunstenaars zich veelal ten doel stellen de werkelijkheid na te bootsen, maar helaas niet de hogere, ideale werkelijkheid van de Ideeën, doch de empirische werkelijkheid, en dan nog veel meer hoe deze zich voordoet dan hoe deze eigenlijk is. Men stelt er een eer in de schijn weer te geven in plaats van het wezen. Voor de kennisverwerving heeft de kunst dus niets te bieden, en werkt zij zelfs averechts. Zij werkt ook averechts in de zin dat zij de hartstochten voedt en de mensen ontoerekeningsvatbaar maakt. Dat ziet men al bij de dichters zelf, en zij dragen dat met hun werk over op hun hoorders of lezers. Door toedoen van de kunst vervaagt de grens tussen waar en onwaar, en ook tussen goed en kwaad. Aldus tenminste de gedachtengang in de dialoog De Staat (boeken 3 en 10), die dan ook de aanbeveling bevat om, op een enkele uitzondering na, de dichters uit de ideale samenleving te weren.

Het overige werk van Plato bevat wel hier en daar een tegenmelodie, maar over het geheel genomen velt Plato toch een hard oordeel over de kunst (en over de dichtkunst in het bijzonder). Dat oordeel is voor een belangrijk deel moralistisch: de kunst is moreel verwerpelijk. Met dit extreme standpunt begint in de Westerse cultuur de discussie over de kwestie, die ook het onderwerp vormt van dit artikel.

A.N. Whitehead (wiskundige en filosoof) heeft de opmerking gemaakt dat de gehele Westerse wijsbegeerte bestaat uit een reeks van voetnoten bij het werk van Plato. In haar algemeenheid gaat dat uiteraard wat ver, maar met betrekking tot bepaalde kwesties is er veel voor te zeggen. Daartoe behoort ook de onderhavige kwestie. Opvallend is inderdaad hoe vaak verdedigingen van de poëzie het karakter hebben van een verdediging tegen de aanval van Plato. Men betoogt dan dat het anders is, en dat de kunst de mensen wel iets waardevols leert. Of (nog treffender) dat Plato weliswaar in de kern gelijk had, maar helaas met onvoldoende oog voor de lichtzijden van de situatie die hij overigens zo goed gezien had. Hij zou bijvoorbeeld

een te lage dunk hebben van het genoegen dat gedichten kunnen verschaffen, of van de grote waarde die het stimuleren van gevoelens kan hebben. Ludovicus Castelvetro, een belangrijk criticus uit de tweede helft van de 16de eeuw, erkende ruiterlijk dat het de functie van de dichter is om niet meer dan de oppervlakkige schijn van waarheid weer te geven (het weergeven van de verborgen waarheid zou de zaak zijn van wetenschap en filosofie), maar hij meende dat de dichter juist daarmee zijn lezers veel genoegen schenkt.7. En later erkende ook Wordsworth:

‘The appropriate business of poetry(...), her privilege and her duty, is to treat of things not as they are, but as they appear; not as they exist in themselves, but as they seem to exist to the senses, and to the passions.’8. Twee onmiskenbare echo's van Plato, maar zonder de negatieve conclusies.

Eén van degenen die op het voetspoor van Plato opereerden, nu met inbegrip van een fervente aanval op de kunst, was Tolstoj. Kort na de hoogtijdagen van het esthetisme schreef hij een verhandeling Wat is kunst?, voor het eerst gepubliceerd in 1896. Kunst is volgens Tolstoj overdracht van emoties. De kunstenaar produceert een werk, dat de gevoelens die hij heeft gehad overdraagt op de beschouwers. Zij worden met die gevoelens ‘besmet’, zegt Tolstoj. Maar als dat zo is, mag men eisen dat de goede gevoelens worden overgedragen, dat zijn de gevoelens die het hoogste religieuze besef van de tijd vertegenwoordigen. Voor onze tijd zijn dat de christelijke gevoelens van saamhorigheid en broederschap. In geen geval kan worden geaccepteerd dat kunstwerken een beroep doen op de gevoelens van een selecte, hoogmoedige, van de massa vervreemde groep. Dat belemmert immers de saamhorigheid alleen maar. Toch is dat juist wat bijna alle toonaangevende kunstwerken doen, helaas; in plaats van ook voor de eenvoudigsten van geest begrijpelijk te zijn, speculeren zij op de bijval van enkelingen. Dat is moreel verwerpelijk. Shakespeare, de negende symfonie van Beethoven (ondanks het slotkoor), en ook verreweg het grootste deel van Tolstoj's eigen werk vallen onder dit vernietigende oordeel.9.

Ook andere varianten van het moralistische standpunt zijn denkbaar, maar zelden is het met zoveel overredingskracht verdedigd.

Deze twee extreme standpunten zijn (althans in deze of analoge vorm) niet te goed te verdedigen. Tegen het eerste kan men aanvoeren dat de kunst, hoe dan ook, een culturele en maatschappelijke functie heeft. Het gaat erom van deze functie een zo volledig en adequaat mogelijk beeld te hebben. Dat sluit inderdaad een eenzijdige of dogmatische opvatting van het ‘nut’ van kunstwerken uit. Wat dat betreft was het protest van het esthetisme op zijn plaats. Ook heeft het esthetisme positief bijgedragen tot een grotere marge van vrijheid voor de kunstenaars in de 20ste eeuw, al was die natuurlijk niet onbeperkt: denk aan de bekende voorbeelden van Ulysses en Lady Chatterley's Lover, en aan allerlei gevallen van godsdienstige controle en censuur.

Maar het esthetisme moest wel tot uitwassen leiden. Een voorbeeld daarvan is een uitlating van de Iers-Engelse schrijver George Moore in zijn boek Confessions of a Young Man (geschreven in 1886; verschenen in 1888). Moore deelt mee dat het hem niet interesseert hoeveel levens de bouw van de pyramiden heeft gekost, of welke ellende gepaard ging met het tot stand komen van andere kunstwerken. Waar het op aankomt is dat hij nu van die produkten kan genieten, de gelegenheid heeft ‘to fill a musing hour with wonderment’, zijn ziel met ‘delight’ kan doordrenken. ‘Nay more,’ voegt hij eraan toe, ‘the knowledge that a wrong was done (...) is an added pleasure which I could not afford to spare. (...) I would give many lives to save one sonnet by Baudelaire. (...) In all sincerity I profess my readiness to decapitate all the Japanese in Japan and elsewhere, to save from destruction one drawing by Hokusai. Again I say that all we deem sublime in the world's history are acts of injustice; and it is certain that if mankind does not relinquish at once, and for ever, its vain, mad, and fatal dream of justice, the world will lapse into barbarism.’10.

Men leest het met gêne. Wat precies is gemeend en wat provocatie? Authentiek lijkt het onverbloemd egocentrische karakter van de ontboezeming. Maar de gêne komt ook wel voort uit het bange vermoeden, dat hier in een uiterst crue vorm iets wordt verwoord dat eigen is aan de kunstbeschouwing van praktisch iedereen: dat de bewondering voor kunstprodukten blind kan maken voor het leed dat soms voor die produktie nodig was. Bij George Moore gaat het dan inderdaad nog om de ongeremde verheerlijking van de kunst (algemeen uitgedrukt in het adagium ‘life is only an accident - art is eternal’).11. Later komen er nog heel andere uitwerkingen van het esthetisme, zoals de verheerlijking van de schoonheid van oorlogstaferelen, de pracht van de lichteffecten van beschietingen en bombardementen bijvoorbeeld, zoals bij de Italiaan Marinetti in zijn manifest n.a.v. de oorlog tegen Abessynië in 1935.12.

Dit over het ene uiterste. Maar ook het andere uiterste, het extreme moralisme, is niet wel te handhaven. Het leidt tot een dwangbuis voor de kunst. Onvermijdelijk wordt haar de ruimte voor vrijheid, spel, experiment, kritiek, schokwerking e.d. ontnomen. Het gevolg is een sfeer

van kleinzieligheid, betutteling en onverdraagzaamheid. Het maakt natuurlijk nog wel iets uit of het moralisme naief, kwaadaardig of (in de goede zin) subtiel is, en om welke specifieke moraal het een of andere vorm van moralisme precies te doen is. Maar in zijn extreme, ongeremde vorm houdt het een allesbepalende, morele maatstaf voor kunstwerken in, en dat moet wel tot onverdraagzaamheid leiden.

Hier ziet men overigens iets merkwaardigs, te weten een aperte asymmetrie tussen het esthetische en artistieke aan de ene kant, het morele aan de andere kant. Het esthetisme leidt tot uitwassen die moreel afstotend zijn. Dat was te verwachten. Het moralisme leidt tot uitwassen die niet alleen op artistieke gronden bestrijding verdienen, maar die ook moreel niet door de beugel kunnen (kleinzieligheid; intolerantie). Het moralisme komt dus ook met de moraal zelf in botsing. Dat is verrassend. Hebben morele normen dus toch steeds het laatste woord?

Die conclusie kan men hieruit niet trekken. Wel rijst het vermoeden dat blijkbaar aan de ethiek in bepaalde opzichten een wezenlijke en fundamentele plaats in de beoordeling van kunst toekomt, ook al is deze niet zo allesbeheersend als het moralisme voorstaat. Laat ik dat wat verder uitwerken.

II

Bij de uitwerking van die gedachte kan men allereerst letten op de literatuur als geheel, op haar globale karakter. Vermelding verdient dan de morele waarde van de literaire verbeelding. Over die verbeeldingskracht is enorm veel getheoretiseerd, met een hoogtepunt in de periode van de Romantiek. Op de finesses komt het hier gelukkig niet aan.13. Het gaat alleen om bepaalde uitwerkingen van deze eigenschap. Waarom is zij ook moreel gesproken prijzenswaardig?

Vaak worden daarbij de volgende drie hoofdpunten genoemd.

Ten eerste de blikverruiming en het daardoor ontstane begrip voor andere levenshoudingen. In de literatuur vindt de lezer vaak een weergave van hem onbekende omstandigheden, ervaringen, denkwerelden, levenshoudingen e.d. De lezers leven zich daarin in, en dat draagt bij tot een doorbreking van morele bekrompenheid.

Ten tweede is er het afstand nemen (en vaak het kritisch afstand nemen) van het eigene, het al te vertrouwde. Men gaat het vertrouwde in een nieuw licht zien, en vanuit een ruimer of hoger standpunt ervaren. Het eigene wordt minder vanzelfsprekend.

En ten derde is er de bevordering van geestelijke bewegelijkheid; verfijning en subtilisering van gevoelens; vormen van katharsis. Onvermijdelijk betekent dat ook morele verfijning en een zuivering van de morele atmosfeer.14.

Deze drie aspecten staan natuurlijk niet los van elkaar. In hun onderlinge samenhang zouden zij vooral de morele waarde van de literaire verbeelding uitmaken.

Dat die morele waarde er is, is nooit programmatischer en bondiger onder woorden gebracht dan door Shelley in zijn Defence of Poetry, geschreven in 1821: ‘The great instrument of moral good is the imagination’. En de poëzie draagt tot dat morele goed bij door de verbeelding te voeden: ‘poetry administers to the effect by acting upon the cause’. De dichter doet er goed aan geen specifieke morele normen te formuleren, want die zijn gewoonlijk aan tijd en plaats gebonden. Maar door op de verbeeldingskracht te werken draagt hij tot de moraal bij zònder die beperktheid van standpunt.15.

Andere romantici hebben in dezelfde geest geschreven. Met hun gedachte dat de literatuur (en vooral de poëzie) moreel ergens toe dient, zetten zij een klassicistische traditie voort. Literatuur kan de mensen iets leren. Zij vermaakt niet alleen, maar onderwijst tevens. Zij is nuttig. In die voortzetting geven zij echter een nieuwe wending aan de traditie. Zij keren zich tegen het utilitaire denken, dat omstreeks diezelfde tijd opkwam, door hun brede opvatting van het nut dat de poëzie heeft. Maar tegelijk beginnen zij de uitwerking van poëzie te beperken, nl. tot het gebied van het gevoelsleven. Het gebied van de rede (het verstand) wordt meer en meer aan de wetenschap overgelaten. Honderd jaar later is deze ontwikkeling bij I.A. Richards in zijn Principles of Literary Criticism en Science and Poetry tot voltooiing gekomen.

Al deze elementen zien we bijvoorbeeld bij elkaar in Wordsworth' conceptie dat de poëzie haar lezers beter maakt door hun gevoelens te verfijnen, te zuiveren en te versterken. Een groot dichter, aldus Wordsworth, ‘ought (...) to rectify men's feelings, (...) to render their feelings more sane, pure and permanent’.16.

Eén van de pogingen om aan deze emotivistische wending te ontkomen is vervat in een verhandeling van Iris Murdoch, The Sovereignty of Good (1970). Zij betoogt daar dat het goede alleen bevorderd kan worden door een houding van aandacht en bescheidenheid tegenover de buitenwereld. Men moet leren zien hoe iets werkelijk is. Dat is niet alleen een kwestie van gevoelens, maar ook (en vooral) van kennis en inzicht. Alleen zo zou echte morele verbetering te verkrijgen zijn. En zoals ook Shelley en Wordsworth dachten zou de kunst in dat proces een eminente rol spelen.

Is dat echter allemaal wel waar? Heeft de kunst die gunstige uitwerking wel?

Men kan daar meer of minder optimistisch over zijn. Er zijn sombere ervaringen. Duits-



illustratie

land was in de jaren dertig een gecultiveerd land met een rijke literaire en artistieke traditie. Toch was het allesbehalve immuun voor een misdadige politieke ideologie, ook wat de gecultiveerde kringen van de samenleving aangaat. Op andere schaal ziet men in andere landen soms iets vergelijkbaars.

Zulke voorbeelden stemmen tot scepsis. Zeker is er geen reden voor overdreven gunstige verwachtingen. Geheel zonder grond zijn de vermelde overwegingen toch niet. En vooral is er geen reden om aan de legitimiteit van het gezichtspunt te twijfelen. Het is terecht dat verwachtingen in de aangeduide richting jegens de literatuur gekoesterd worden. Op het moment dat het werkelijk vast zou staan dat de literatuur in moreel opzicht helemaal niets te bieden heeft, zou onze houding er tegenover drastisch moeten veranderen.

Daarbij passen nog twee kanttekeningen.

In het voorafgaande is een ruime opvatting van moraal ondersteld. Het gaat om méér dan gedragsregels. Ook innerlijke houding en geestelijke rijpheid zijn in het geding. Zij zijn inbegrepen in het idee van het moreel-goede, toegepast op individu en samenleving. Morele onder-

scheidingen als die tussen goed en slecht, hoog en laag, nobel en abject - met alles wat daar tussenin ligt - gelden niet alleen voor gedrag, maar strekken zich ook uit tot andere gebieden zoals gevoelens, denkbeelden en doelstellingen. Als gevolg daarvan is moraliteit een combinatie van verplichtingen jegens de omgeving, in de ruimste zin, mèt een innerlijke gerichtheid op iets wat die feitelijke omgeving te buiten gaat. Moraal in de volle zin bindt en bevrijdt, uiteraard op verschillende manieren en in verschillende opzichten, maar het één niet los van het andere. Het is een manier van voelen en denken evenzeer als een manier van doen. Een goede samenleving moet aan heel wat voorwaarden voldoen, waaronder aan heel wat materiële condities. Zij moet echter ook bevorderen dat haar leden zo'n toestand van rijpheid, inzicht, verfijning en verheffing kunnen bereiken. Dat is een onderdeel van de morele condities. Niet iedereen heeft voor dat doel kunst of literatuur nodig. Sommigen wel. En terwille van hen dienen zij er te zijn.

De tweede kanttekening houdt verband met het feit, dat het tot nu toe ging om de globale waarde van literatuur. De literatuur werd en bloc beschouwd. Betoogd werd dat de literatuur als geheel genomen ook onder moreel gezichtspunt bezien en beoordeeld dient te worden, en dat er voldoende reden is om er morele betekenis aan toe te kennen. Daaruit laat zich de volgende stelling afleiden: Denk kunst en literatuur uit een samenleving weg, dan wordt die samenleving daar (ceteris paribus natuurlijk) ook moreel slechter van.

III

Het morele gezichtspunt is dus relevant voor de waardebepaling van de literatuur in haar algemeenheid, als cultuurfactor. Maar als dat eenmaal zo is, kan men dat gezichtspunt in individuele gevallen niet meer buiten de deur houden. Dat wil minstens zeggen, dat aan de ethiek een belangrijke rol zou toekomen, namelijk om bij te dragen tot een vaststelling van de morele waarde van de literatuur in individuele gevallen. Men zou dan immers graag weten hoe die morele waarde specifiek tot uiting komt; waar zij het grootst is, en waar zij eventueel ontbreekt of zelfs in haar tegendeel is omgeslagen; en op welke manier zij eventueel bevorderd kan worden.

Nu, een dergelijke bijdrage is vaak genoeg geleverd, en lang niet altijd met verheffende resultaten. Denk opnieuw aan de aanvankelijke behandeling van enkele grote werken van de moderne wereldliteratuur. De morele bezwaren leidden hier overigens vaak tot juridisch ingrijpen, en dat maakt deze voorbeelden meteen wat onzuiver. Of, en hoe, morele beoordeling tot juridisch ingrijpen moet leiden, is een kwestie apart. Iets dergelijks geldt voor de kerkelijke tegenwerking en (semi-)censuur, die vaak verbonden is geweest met morele afkeuring op godsdienstige gronden. Omgekeerd zijn trouwens de stichtelijke boeken lang niet altijd de beste.

Zuiver morele beoordeling (d.w.z. zonder daarmee verbonden verboden, inbeslagneming, censuur, intimidatie e.d.) laat een veel positiever beeld zien. Een belangrijk deel van juist de grootste critici toont in hun werk een morele interesse, in die zin dat zij ook de morele implicaties van literaire ontwikkelingen in beschouwing nemen. Zij geven er zich rekenschap van op welke manieren de literatuur ook samenhangt met het morele niveau van hun cultuur (het begrip ‘moreel’ opnieuw in de ruimste zin genomen). Uiteraard kunnen zij over de inhoud van die moraal onderling, en ook met anderen, van mening verschillen. Aan het deels morele karakter van hun preoccupaties en hun beoordeling hoeft dat geen afbreuk te doen.

Het gaat echter nu primair om de literatuurzelf, en niet om de literatuurbeschouwing. Wat zien we dan, in individuele gevallen?

Om te beginnen zijn er talloze werken met een uitdrukkelijke morele thematiek. Voor de hand liggende voorbeelden zijn: Max Havelaar, Dickens, Misdaad en Straf, Lord Jim, La Condition Humaine, La Peste en La Chute. Ook toneelwerken uiteraard (Ibsen; Heyermans; Macbeth; Sophocles' Antigone, enz.) en ook wel lyrische poëzie (zoals bijvoorbeeld De wilde kim van A. Roland Holst met de daarin uitgedrukte schuldgevoelens). Al deze werken doen een beroep op morele onderscheidingen en categorieën. Zonder moreel besef zouden lezers die boeken eenvoudig niet kunnen begrijpen, en een volledige kritische reactie erop moet ook een morele dimensie hebben. Dat is geen kwestie van morele instemming of verwerping. Lang niet altijd zijn deze werken-zelf ondubbelzinnig in hun morele stellingname, conclusie of strekking. Het is bijvoorbeeld een befaamd strijdpunt in de interpretatie van Lord Jim of de dood van de hoofdpersoon op het eind moreel een overwinning is of een echec. En wat precies zijn de waarden die Conrad verder in zijn romans heeft belichaamd? Hoe zwaar weegt bijvoorbeeld de gehechtheid aan de normen van de Engelse koopvaardij op het eind van de vorige eeuw? Voor Dostojevski kunnen analoge vragen worden opgeworpen. Niettemin doen ook zulke moreel-ambivalente boeken wel een beroep op morele categorieën. Zonder morele categorieën zijn zij ondenkbaar. Zij hebben een morele problematiek die met allure wordt behandeld; zij drukken morele ernst en geladenheid uit.

Voorts zijn er gevallen, die gekenmerkt lijken

te zijn door morele indifferentie, maar die bij nader inzien ook als morele satire kunnen worden opgevat (zoals Madame Bovary).17. Weer anders ligt het, wanneer een drastische inbreuk op algemeen erkende waarden en normen in het spel is. Denk aan Céline. Ook bij zulke boeken berust het effect voor een wezenlijk deel op het bestaan van morele categorieën. En het lijkt volstrekt ongemotiveerd om de reacties van lezers of critici van morele componenten te willen ontdoen.

Uiteraard is zin voor verhoudingen geboden. Morele bezwaren mogen niet blind maken voor artistieke kwaliteiten, te minder omdat die langs een omweg toch weer een moreel doel kunnen dienen (zoals eerder in paragraaf II uiteengezet). Het zou ook bepaald onjuist zijn om aan elk literair produkt een morele problematiek op te dringen. Er zijn genoeg voorbeelden te noemen van boeken waar het meer specifieke morele gezichtspunt averechts zou werken. Denk alleen al aan veel komedies, aan andere vormen van speelse literatuur, of aan bepaalde experimentele richtingen. Stelt men bijvoorbeeld naast elkaar De Waterman en Het Oude Huis, beide van Arthur van Schendel, dan heeft men twee prachtige boeken, één met een hoge morele inzet en de ander zonder. Dat spreekt allemaal vanzelf. Het gaat nu om gevallen waarin er alle aanleiding is om morele gezichtspunten en overwegingen wèl in het spel te brengen.

Als gezegd, een ondubbelzinnige morele stellingname hoeft dat niet op te leveren. In plaats daarvan is wel vaak de suggestie van een stellingname in het geding. Dit effect hangt samen met een globale ontwikkelingstendens in de romanliteratuur vanaf de tweede helft van de 19de eeuw, nl. de terugdringing van de schrijver of de ‘alwetende’ verteller, die de handelingen van de personen met zijn commentaren begeleidt. Heel veel moderne romans worden ‘objectief’ verteld, d.w.z. zonder een dergelijke commentariërende en beoordelende instantie. De ontwikkeling is vijftig jaar geleden al door de Amerikaanse criticus Joseph Warren Beach samengevat onder het hoofd ‘the disappearance of the author’.18. Uiteraard blijven er allerlei sluipwegen over om standpunten door te geven. Met dat al was het effect in veel gevallen een geleidelijk terugdringen van een overkoepelend standpunt, onder meer in moreel opzicht. Meer in het bijzonder ging dat gepaard met het opkomen van de techniek om romans te gaan vertellen vanuit het gezichtspunt van één (of enkele) personages. De lezer kan dan de gebeurtenissen slechts volgen zoals zij zich voor oog en oor, en in de geest, van een personage voordoen. Ook de waardenschaal van dat personage krijgt daarmee een prominente plaats.

Of dat ook de waardenschaal van de auteur is, is onduidelijk, want die heeft juist zorgvuldig vermeden zichzelf wat dat betreft openlijk in het spel te bregen. In plaats daarvan bedient hij zich van een techniek die hem in staat stelt de gevoelens van sympathie en antipathie, en ook van goed- en afkeuring, op een veel subtielere manier te beïnvloeden dan met expliciete commentaren gebruikelijk was. Analoge ontwikkelingen kunnen ook in de ontwikkeling van het ik-verhaal worden aangewezen.

Dit alles heeft veel goeds en briljants gebracht, maar het heeft ook een schaduwzijde, althans volgens Wayne C. Booth in zijn bekende boek The Rhetoric of Fiction. Die schaduwzijde zou zijn dat de lezer (ook de verstandige lezer) zonder oriëntatie wordt gelaten en als vanzelf met personages gaat sympathiseren, ook als zij die sympathie geenszins verdienen.19. En de auteur kan zich verschuilen achter het argument dat niet hijzelf maar één van zijn personages de kwade genius is.

Of dat nu werkelijk zo erg is, is een ander hoofdstuk. De vraagstelling echter is volstrekt legitiem. En het aangehaalde argument van de zich verontschuldigende schrijver is principieel niet overtuigend. Natuurlijk moet hem de vrijheid gelaten worden om naar hartelust personages te bedenken en tot literair leven te brengen. Dit maakt niet ongedaan dat het publiceren van een roman een sociale handeling is en dat hij zich niet aan de beoordeling van de morele effecten van zijn boek als geheel (zoals het er ten slotte ligt) kan onttrekken. Het tegenwoordig vaak stilzwijgend ingenomen standpunt dat romanliteratuur nooit schadelijk is, is hoogst onplausibel, tenzij er ook nooit iets goeds van zou uitgaan.

Hier moet ik een mogelijke tegenwerping vermelden en beantwoorden. Men zou kunnen zeggen: morele kwesties, problemen, standpunten, gevoelens, dilemma's enz. komen zeker in literatuur voor, zoals ook jeugdervaringen en weersomstandigheden in literatuur voorkomen. Dat alles is een kwestie van materiaal; en een kunstenaar heeft inderdaad enig materiaal nodig, wat dan ook. Het komt ten slotte echter alleen maar aan op de artistieke structuur, die hij daarvan maakt. Morele kwesties fungeren slechts als elementen en bestanddelen van zo'n structuur. Zij maken spanning, conflict, harmonie, polyfonie e.d. mogelijk.

Binnen zekere grenzen is daar iets van waar. Maar in haar algemeenheid houdt deze tegenwerping geen steek. Want algemeen gesproken laat de moraliteit zich niet op deze manier neutraliseren. Neem zulke fundamentele tegenstellingen als tussen moreel goed en verkeerd, of nobel en laag. Ook als zij in een literair werk voorkomen handhaven deze factoren hun eigen waarde en betekenis, positief resp. negatief. Zij lossen niet op tot een zuiver artistiek contrast. Het morele karakter kan zeker iets van zijn

normale urgentie verliezen, maar het verdwijnt niet geheel. Het blijft een beroep doen op de morele overtuigingen van de lezer.

Wat eerder gezegd werd over de morele verantwoordelijkheid van een schrijver voor het werk dat hij in het licht geeft, is ook van toepassing op de kwestie der historische waarheid. Welke vrijheid heeft een schrijver in het omgaan met historische gegevens? Soms vergist hij zich, soms bewerkt hij welbewust op zijn eigen manier historisch materiaal (door selectie, herschikking, belichting, eigen interpretatie). Twee wereldberoemde voorbeelden van het laatste zijn Oorlog en Vrede en Buddenbrooks. Er zijn uiteraard legio andere voorbeelden. Kan een schrijver in zulke gevallen oneerlijkheid verweten worden, en kan er dus reden voor morele afkeuring zijn?

Meestal niet, denk ik. Bijna niemand zal het Couperus moreel kwalijk nemen dat hij in Iskander Alexanders huwelijk met de dochter van Darius enkele jaren eerder laat plaats vinden dan het in werkelijkheid plaats vond. Een historicus zal het misschien betreuren, maar hij zal er veelal geen morele afkeuring aan verbinden. Ook voor allerlei gevallen van meer ingrijpende bewerking geldt nog wel hetzelfde.

Anders wordt het speciaal dan wanneer mensen niet billijk worden behandeld: wanneer zij slechter worden voorgesteld dan zij zijn, of eventueel ook beter dan zij zijn. Een voorbeeld van het laatste zou zijn: een veredelende weergave van tirannen of kampbeulen. Het eerste is in Nederland kort geleden actueel geweest door het boek van Jeroen Brouwers, Bezonken Rood.

Critici en lezers hebben gediscussieerd over de vraag of deze roman literaire schade ondervindt doordat de Japanners hier ten onrechte iets in de schoenen geschoven wordt, nl. dat zij zich aan zekere wreedheden hebben schuldig gemaakt die zij in feite niet hebben bedreven (naast al hetgeen zij wèl hebben bedreven). Dat hoeft niet zo ernstig te zijn. Het is heel goed mogelijk dat de roman gesauveerd wordt door andere kwaliteiten. Niettemin, in eerste instantie is er iets te sauveren, te weten een morele tekortkoming in de vorm van een valse aantijging (ik neem dat nu maar aan, omdat ook de verdedigers van Jeroen Brouwers meestal niet betwist hebben dat hij de wreedheden in het betreffende kamp heeft overdreven). De literatuur is niet per definitie immuun voor zulke verwijten.

Een verdediging tegen een dergelijk verwijt kan op verschillende manieren gebeuren. Eén van de meest voor de hand liggende mogelijkheden is: te stellen dat dit boek Brouwers' eigen ervaringen weergeeft, d.w.z. de wijze waarop hij dit alles als kind heeft beleefd en het zich als volwassene herinnert; dat het zijn ‘persoonlijke waarheid’ behelst. Het is in de discussie over deze roman naar voren gebracht en ook bestreden. En geheel afgezien van de vraag wie hier in dit geval gelijk heeft, levert dat meteen een tweede morele overweging op in verband met de kwestie van de historische waarheid: een roman kan ook subjectief onoprecht zijn, scheef, vals, niet authentiek. En ook dat kan de literaire waarde van een boek aantasten.

Het laat opnieuw zien hoe wezenlijk een morele categorie voor de beoordeling van literatuur kan zijn, ook al toont het tegelijkertijd opnieuw hoe moeilijk het is in concrete gevallen tot een conclusie te komen.

IV

Die laatste kanttekening vormt wellicht het grootste beletsel voor de volmondige erkenning van de betekenis van de ethiek in zaken van literatuur. Moraliteit, akkoord - maar welke?

Het zou inderdaad overzichtelijker zijn wanneer men het eens zou zijn over de inhoud en het relatieve gewicht van morele waarden, of wanneer men de overtuiging zou kunnen hebben dat er hoe dan ook één ware moraal is. Iris Murdoch maakt het zichzelf, in haar reeds genoemde studie The Sovereignty of Good, te gemakkelijk door zo'n unieke moraal te veronderstellen.20. Die is er niet. Men behoeft het universele bereik van enkele zeer fundamentele morele regels niet te ontkennen om toch vervolgens vast te stellen dat er heel uiteenlopende morele concepties en systemen in de wereld, en zelfs in onze samenleving, bestaan. Tussen die concepties bestaan zeeën van verschillen.

Daarmee echter is de ethiek niet uitgepraat. Zulke verschillen hoeven niemand ertoe te brengen nu maar van iedere moraal afstand te doen. Sterker: die verschillen zelf kunnen voorwerp van morele beschouwing worden. Het is zeker niet bij voorbaat gezegd dat elke moraal even goed is als elke andere. Evenmin is er een soort van rationele verplichting om te doen alsof dat zo is. Discussie, kritiek, confrontatie gaan door.

En dus is er evenmin reden om op grond van die morele variaties de moraal met betrekking tot de literatuur monddood te maken. Alle eerder aangevoerde argumenten behouden hun geldigheid. Wel kan men zeggen dat de situatie ertoe verplicht om dogmatische standpunten te vermijden. In die zin is een star moralisme uit den boze. De betekenis van het morele voor de literatuur spitst zich vooral toe op overwegingen en gezichtspunten, veeleer dan op normen en conclusies; meer op discutabele mogelijkheden dan op hechte zekerheden. Maar die betekenis betreft wèl het fundamentele karakter van de literatuur, de vraag waarom zij nu eigenlijk zoveel inzet waard is. Dat heeft het moralisme goed gezien.



illustratie


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs