Hollands Maandblad. Jaargang 1982 (410-421)

(1982)– [tijdschrift] Hollands Maandblad– rechtenstatus

[417/418]

Het muziekleven in Nederland
Jan Vriend

Dit wordt een treurzang over de status van het Nederlandse Muziekleven en de status van het Nederlandse Componeren.

Voor een componist van nieuwe muziek bestaat dat muziekleven uit een verzameling van personen en instellingen waar hij mee te maken heeft of kan hebben, van afhankelijk is of op aangewezen. Zonder volledigheid na te streven maar om een indruk te geven noem ik de volgende categorieën:

1.	Uitvoerenden: orkesten, koren, ensembles, individuele musici, dirigenten enz.
2.	Opleidingen: conservatoria, instituten voor muziekwetenschappen, muziekscholen.
3.	Podia: Radio/tv, Holland Festival, concertorganisaties en impresariaten.
4.	Uitgeverijen: Bijvoorbeeld Stichting Donemus.
5.	Overheidsinstellingen voor kunstbeleid en opdrachten: CRM, Fonds voor de scheppende toonkunst, Provinciale of locale instellingen voor de kunst met hun kunstraden.
6.	Particuliere instellingen: Prins Bernhardfonds, Buma-cultuurfonds, Joh. Wagenaarstichting, Gaudeamus, Queekhoven, ASKO, e.d.
7.	Publiciteitsmedia: muziekcritici in kranten en tijdschriften, bij radio of tv.
8.	Kunstenaarsorganisaties: GENECO/ANOUK/FNV-kunstenaarsbond, Federatie v. Ned. Kunstenaarsverenigingen, etc.

Over die categorieën praat ik dus als ik het over het professionele Nederlandse muziekleven heb. Dat is mijn wereld, mijn natuurlijk milieu om zo te zeggen. Ik praat daar als componist over en aangezien mijn visie weer mede bepaald wordt door de aard van mijn compositorische arbeid moet ik meteen ook maar even preciseren hoe die bepaald is.

Ik ga weer niet streven naar volledigheid maar een aantal categorieën opsommen waarin voldoende duidelijk wordt vanuit welke hoek de wind waait als ik mijn stem verhef.

Er zijn:

componisten die film- of andere toegepaste, functionele muziek schrijven, al dan niet commercieel.

a.	componisten die artiestenmuziek schrijven: mooie, lekkere, stemmings- of sfeermuziek, muziek om te behagen.
b.	componisten die artiestenmuziek maken, maar meer in de sfeer van alternatief, gek, heilige huisjes omverhalend, taboe-door-brekend enz.

a.	componisten die idelogische muziek schrijven in de pedagogisch/instructieve sfeer of
b.	in de politieke, maatschappij-hervormende sfeer.

componisten die experimentele muziek schrijven: muziek op basis van meer autonome muzikale probleemstellingen.

Net als bij mijn vorige opsomming zijn er overlappingen, componisten die soms in meerdere categorieën tegelijk werken. Ik beschouw mijzelf als vertegenwoordiger van de vierde categorie, maar sluit niet uit dat produkten daaruit eigenschappen van andere categorieën kunnen vertonen. Doorslaggevend in mijn opsomming is de intentie vanwaaruit de produkten ontstaan, en mijn belangstelling gaat nu eenmaal uit naar de categorie waarin een min of meer autonome probleemstelling voorop staat. De composities staan in zekere zin in dienst van, of zijn experimenten in het kader van zo'n probleemstelling. Aangezien het bij (serieuze) experimenten er om gaat een probleem zo goed mogelijk te analyseren, te benaderen en zo mogelijk op te lossen, is het onontbeerlijk dat het probleem zo helder en concreet mogelijk geformuleerd wordt. Van die noodzaak uit ontstaat vaak een nieuwe beschrijvingswijze, of men bedient zich van een zo adequaat en efficient mogelijke reeds bestaande taal, die vaak een symbolentaal is, bijvoorbeeld een wiskundige, logische, grafische of andere taal. Het mag daarom geen won-

der heten dat componisten uit die categorie zich naar de buitenwereld toe (en ook onderling) vaak presenteren met hun produkt én de bijbehorende probleemstelling. Net als in de wetenschappelijke wereld wordt het resultaat van de experimenten in het perspectief van een (meestal enigszins bekende) problematiek gepresenteerd, omdat de auteur graag wil horen of zijn/ haar experiment bestand is tegen kritiek en hoopt dat de confrontatie met kenners en geïnteresseerden creatieve impulsen oplevert voor verdere experimenten. De esthetische kwaliteiten van het produkt zijn in eerste instantie van ondergeschikt belang, een bijprodukt van de eerste doelstelling: ‘een goed probleem stellen en naar goede oplossingen zoeken.’ Of dit zal resulteren in kunstwerken of wetenschappelijke vondsten van hoog artistiek niveau, is afhankelijk van de eerlijkheid, openheid, zuiverheid, flexibiliteit, gemotiveerdheid, geëngageerdheid, het doorzettingsvermogen, de trouw, bezetenheid, en natuurlijk het talent van een auteur die deze doelstelling weet te verheffen tot:

‘Een goed probleem in een zo mooi (= adequaat) mogelijke vorm stellen en zo goed mogelijke oplossingen daarvoor in hun meest elegante gedaante laten verschijnen.’

Van zulke werken zal men altijd 't gevoel overhouden dat er wat aan mankeert, eenvoudig verklaarbaar uit het feit dat een probleemstelling praktisch alleen tot oplossingen leidt als men deze beperkingen oplegt. Als toeschouwer, luisteraar of waarnemer moet men daarom bereid zijn het universum voor een ogenblik wat in te dammen, als het ware even binnen te stappen in een ruimte met een paar afrasteringen eromheen, speciaal voor de gelegenheid geplaatst omdat anders het beoogde doel niet bereikt wordt, bijvoorbeeld omdat je het niet goed kan zien, horen, voelen of ruiken zonder deze (vrijwillige) beperking. Voor het griezelpaleis op de kermis moet men in het karretje op de rails blijven. Om de Kunst der Fuge of het Musikalisches Opfer te kunnen waarderen moeten we op de rails van tonaal contrapunt blijven. Voor Einsteins relativiteitstheorie moeten we onze gebruikelijke drie-dimensionale Euclidische concepten even opzij zetten. Om van het schaakspel intens te kunnen genieten moet je het korset van regels en beperkingen niet schuwen omdat ze de essentie van het spel zijn en daarom de essentie van de spanning. Voor een gepassioneerde kennismaking met Piaget's ontwikkelingspsychologie moeten we goed kunnen laveren tussen de gedragingen van individuele kinderen enerzijds, en anderzijds de wens om te generaliseren en te objectiveren, waarvoor het weer nodig is om te abstraheren. Voor een schilderij van Mondriaan, een symfonie van Anton Webern, een Nomos Alpha van Xenakis, een Heterostase van Jan V...

Ik noem expres een aantal uiteenlopende gebieden waar het verschijnsel ‘gekozen probleemstelling = gekozen beperkingen’ optreedt, om te laten zien dat het in de muziek niets bijzonders is als het zich daar ook voordoet, of althans voor zou doen...

Sport, spel, wetenschap, kunst: naarmate het serieuzer wordt moeten wij strenger zijn. Dat is de prijs voor vooruitgang, ontwikkeling, bloei, in allerlei opzichten: in kennis, begrip, gezondheid, kracht, enz.

Credo

Waarom weid ik zo uit over dit aspect van muziek en van het componeren? Is dit zo belangrijk soms? De componistjes die in deze uithoeken van het Grote Muziekgebeuren zitten te ploeteren zijn immers op de vingers van één, hooguit twee handen te tellen.

Ik weet dat ik mij in Nederland anno 1982 behoor te schamen als ik probeer staande te houden dat musiceren en componeren in het kader van de meer autonome probleemstelling belangrijk, zo niet van levensbelang is. Het is echter mijn overtuiging dat in een vrije maatschappij, die wij altijd met zoveel aplomb staan te verdedigen tegenover dictaturen en totalitaire systemen, ondanks die bevochten vrijheid om veel feest te kunnen vieren, om de bloemetjes buiten te kunnen zetten, om ongehinderd kleur en vorm te kunnen geven aan de energieën die in onze lijven opgehoopt liggen en om expansie vragen, dat in die maatschappij, in die cultuur van uitgelatenheid, serieus werk op het niveau van de binnenkant van kunstbeoefening en kunstproduktie de ruggegraat van die cultuur zou moeten vormen, omdat het wakker houden van een bewustzijn voor inhoudelijke zaken een waarborg is voor een alert bewustzijn voor de inhoudelijke voorwaarden waarop deze vrijheid berust. Deze (hachelijke) vrijheid heeft belang bij een optimaal niveau van creatieve kwaliteit omdat deze de meest flexibele basis levert voor de instandhouding van die cultuur van vrijheid en die vrijheid van cultuur, die op z'n minst voor degeneratie behoed, en die, nog liever, tot grotere en steeds wisselende bloei gebracht moet worden.

Een jong organisme kan lange tijd vegeteren op de kracht die het van zijn voorouders heeft meegekregen. Maar om die kracht te behouden, laat staan over te dragen, is constante massage, training tegen uiteenlopende weerstanden, een conditio sine qua non!

Deze geloofsbelijdenis is uitgangspunt voor mijn jeremiade over het muziekleven in Nederland. (Ik beweer niet dat het in andere landen beter of slechter gaat dan hier, maar ik sluit het

ook niet uit - wij hebben echter allereerst met Nederland te maken en daar bepaal ik mij toe.) Ik wil nu mijn treurzang aanheffen met een paar stellingen, die ik verderop ga uitwerken. Daarna hoop ik wat constructiefs te berde te brengen, waar het tenslotte om begonnen was en waar de huidige discussies in cultuurpolitieke kringen misschien mee gediend kunnen zijn, ook al beperk ik me tot de afdeling muziek. Ik wil daar in elk geval een bijdrage aan leveren.

Stellingen

a.	Het Nederlandse Muziekleven is niet primair gefundeerd op interesse voor muziek, maar op opportunisme, individueel succes of carrière, werkgelegenheid, sociaal-economische structuren.
b.	Nederlandse muziek van enige internationale betekenis bestaat er sinds eeuwen praktisch niet meer en kán hier door structurele ziektes in het Ned. Muziekleven ook praktisch niet van de grond komen.
c.	Er is in Nederland geen serieus platform voor nieuwe ontwikkelingen. Er is ook geen politieke visie, wil of druk om dit af te dwingen. Er is, met andere woorden geen cultureel benul van de waarde van experimenten en van de noodzaak om serieus, ernstig en met diepgang te experimenteren. Daaruit zou een traditie van onderzoek, meningsvorming, uitwisseling van ideeën en produkten etc. kunnen ontstaan die niet alleen onontbeerlijk is voor het maken van nieuwe muziek van enig belang maar ook voor het ontstaan van een gezonde, kritische zin voor en appreciatie van die muziek bij musici, publiek en andere gebruikers of beoefenaren.

Instellingen die het Ned. Muziekleven bepalen worden doorgaans geleid of gerund door mensen die zelf veel te weinig belangstelling hebben voor of kennis van de inhoudelijke aspecten van het produkt dat ze verkopen of promoveren. Zij willen feestvieren, van de ruif meeëten, graantjes meepikken van de internationale glorie of gewoon hun baantje niet verliezen als ze al niet op weg zijn naar een bestuurstop. Zij vegeteren op de creatieve kracht van de voorouders en enkele tijdgenoten die de van god gezonden vlag op de modderschuit vasthouden.

a.	Er is geen kunstbeleid en dit wordt vaak gecamoufleerd door ideologieën die de afwezigheid van beleid juist tot beleid verheffen: geef iedereen een portie uit de cake want iedereen heeft recht op kunst. De grootste schreeuwers krijgen een paar flinke brokken en de kruimels gaan naar de kleintjes. Zo is iedereen zoet en doen we allemaal een beetje aan kunst...
b.	Het automatisme waarmee er van wordt uitgegaan dat kunst goed is voor mensen - zonder te vragen: welke kunst voor welke mensen en waarom - is het stuitende bewijs voor de gemakzucht, onderontwikkeldheid en barbaarsheid van beleidsmakers die zich met deze ogenschijnlijk populaire generositeit een alibi verschaffen om niet te hoeven kiezen, en te profiteren van de voortwoekerende middelmaat.

Toelichting

Stelling la. Interesse voor muziek is het sleutelwoord. Is er dan geen interesse voor muziek? Oh, ja. Dat wel. Maar niet de interesse die ik bedoel. Om mijn stellingen te onderbouwen introduceer ik hier twee sleutelbegrippen waarop de rest van mijn bertoog praktisch geheel gebaseerd zal zijn: binnenkant-interesse en buitenkant-interesse.

Binnenkant-interesse is wat ik op het oog heb: interesse voor de binnenkant van muziek. Interesse voor hoe een muziekstuk in elkaar zit, hoe het komt dat iets zus of zo'n uitwerking heeft, kortom nieuwsgierigheid naar de waarom's en hoe's met betrekking tot constructie en werking van muziekstukken -genres, -stijlen, -typen etc. Dit dus niet alleen op het niveau van technische aspecten van een stuk (hoe zit het in mekaar) maar ook op het niveau van de psychologische, esthetische, akoestische en filosofische aspecten ervan.

Daar kan men een leven aan wijden, en het mijne is daaraan gewijd. In Nederland zijn er nog een paar mensen die die nieuwsgierigheid met mij delen. Daarover later meer.

Het Grote Gebeuren echter drijft voornamelijk op de zgn. buitenkant-interesse. Iemand heeft interesse voor een auto, omdat deze hem of haar op comfortabele wijze, als het ware in een overdekte leunstoel, van A naar B brengt, weer of geen weer. Ofschoon deze persoon zich daarvoor naar de binnenkant van het voertuig begeeft, is zijn interesse buitenkant-interesse.

Binnenkant-interesse wil zeggen interesse voor motorische, mechanische, dynamische, elektrische, chemische werkingen in of van een auto. Zelfs de interesse voor de vorm, ook voor wat betreft de esthetische kanten eraan, is binnenkant-interesse. Buitenkant-interesse voor muziek. (Denk eraan: ik ga het verschijnsel buitenkant-interesse niet diskwalificeren. Ik ga alleen de overaccentuering aan de kaak stellen.) Wat moet ik me daarbij voorstellen? Een paar voorbeelden. Neem bijvoorbeeld interesse voor muziek als consumptie-artikel. Vanuit het standpunt van

de leverancier is het voldoende om met kennis van buitenkant-effecten de afzetmogelijkheden van het produkt te bepalen. Zijn muziek moet ‘aanslaan’. Het zal hem een zorg zijn, althans het hoeft hem geen zorg te zijn, wat zijn produkt aan opvoedende of artistieke waarde bezit. Belangrijker zijn de effecten van muziek op zijn afnemers, en dan voornamelijk het effect op de consumeerhonger, die niet mag afnemen, maar liefst moet toenemen. Dat wil niet zeggen dat hij desinteresse voor de inhoud veinst: bij het aanprijzen van de waar zal een beetje zakenman voldoende materiaal vinden om er de waarde van zijn produkt mee te suggereren, zonder deze nochtans zelf te kennen. In muziek is dat geen probleem: de Hogere Waarde van diverse meesterwerken is in talloze geschriften in oneindig-voud onder woorden gebracht. Er kan haast blindelings uit gegrabbeld worden.

Op de consument kan de reclame voor die Hogere Waarde aanstekelijk werken. Wie bedrinkt zich niet graag aan een werk voortgesproten uit een ‘merkwaardige, zowel titanische als tedere psyche, een worsteling met het fatum, stralende overwinningen, een vurig verlangen naar menselijke vervolmaking en naar het eeuwig goede en schone ....’ zonder zelf op zoek te hoeven gaan naar die Hogere Waarden.

Een ander soort buitenkant-interesse gaat uit naar het prestige-karakter dat muziek in dienst van andere belangen kan verschaffen. Haar stilzwijgend aangenomen Hogere Waarde verleent decorum aan een buitenmuzikaal gebeuren. Dit kan tot de glibberige hoogten van Verantwoord Genieten opgevoerd worden. Een concert waar men zijn smoking en avondjurk een keertje zonder gêne kan tonen in de luister van goed publiek, een goed en stijlvol orkest en verantwoorde muziek. Oh, er kunnen best een paar binnenkant-maniakken tussenzitten, en de grote binnenkant-kracht van een Beethovensymfonie kan de gemoederen best even gevoelig raken, maar de hoofdinteresse is buitenkant. Zelfs de musici kunnen soms wel even met de binnenkant van hun (hun??) muziek geconfronteerd worden, maar hoevelen weten er meer van dan de gemiddelde fabrieksarbeider van het eindprodukt, waar hij een paar klinknagels in geramd heeft? Hoevelen willen er überhaupt iets meer van weten dan wat nodig is om een inkomen te verdienen? Voor sommigen kan muziek een sociaal alibi betekenen. En kijk eens naar de concertbezoeker die een virtuoos of een groepje virtuozen op acrobatisch niveau iets wil zien presteren. Of het gemiddelde gevoeligheidsniveau dat wij zonder of met een paar overbekende verzuchtingen gemakkelijk in groepsverband met elkaar kunnen delen. Buitenkantinteresse, voornamelijk. Concoursen! Werkgelegenheid (oh...)

Onze musici reproduceren - en worden opgeleid om dat te doen - voornamelijk oude muziek. Het tijdperk van de reproductie, die zoveel kunstvormen voor de mensen bereikbaarder heeft gemaakt, is helaas hand in hand gegaan met dat van de consumptie, de massaconsumptie, wel te verstaan. Interesse voor de inhoud wordt verlegd naar interesse voor consumptie. De (altijd hoogwaardige) inhoud en dito uitwerking worden bekend verondersteld. Einde nadenken. Naäpen en herkauwen. Passieve Recreatie.

Stelling 1b. Loop eens een keertje achteruit door de Nederlandse muziekgeschiedenis. Wanneer komen we de eerste figuur van grote betekenis tegen? Ik bedoel, iemand die in kwaliteit echt op gelijke voet staat met een van de vele bekende buitenlanders uit het ijzeren repertoire. En nu niet aankomen met al die mensen die zo jammerlijk onder het stof van die gemene geschiedenis en de schaduw van die gemene buitenlanders bedolven zijn en die we soms net als een Peerke Donders verongelijkt het internationale podium proberen op te duwen om ze er daarna weer als een baksteen doorheen te zien zakken. Maar echt iemand van wie de kwaliteit stand houdt, en wiens naam we zonder blikken of blozen als een landgenoot van belang durven blijven noemen: Pijper? Kom nou! Voormolen? Vermeulen? Diepenbrock? Röntgen? Ga nou gauw! Van Bree? Hellendaal? We zitten al in de 18de eeuw hè! De Fesch? Grote gaten in de geschiedenis. We kunnen rustig in z'n vier achteruit. Boem!! 1562 - 1621: Jan Pieterszoon Sweelinck! In de haast passeerden we Valerius, maar wat geeft het. J.P. Sweelinck! Een man van internationaal formaat. Een man waar Bach tegen op zou kijken. Een van de grondleggers van de fuga!! Wat een hoogstandje van abstracte verworvenheid! En onmiddellijk achter zijn rug liggen de beroemde Nederlandse scholen. Geen wonder dus! Juist, geen wonder. Orlando di Lasso, Clemens non Papa, Josquin des Préz, Jacob Obrecht, Jacques Ockegem, Guillaume Dufay en in de haast vergeet ik bijna de twee beste paarden uit de stal, Willaert en Isaac, maar van die jongens, en van de andere trouwens ook in niet geringe mate, vergeet je gauw dat ze uit de Nederlanden komen, want ze stroopten werkelijk heel muzikaal Europa af: Duitsland, Frankrijk, Italië .... Mijn god, wat een podium, wat een opwinding allemaal, wat een beweging .... Wat kunnen wij, kruideniertjes van het Westen, zielige stuip- en steuntrekkende kunstenaartjes, hier tegenoverstellen? Een paar uitvoerinkjes van Houdini in de States? Een incidenteel uitvoerinkje op de vlooienmarkt van het ISCM? Een Gaudeamus-prijsje? Een radiouitvoerinkje op de BRT?

Maar kijk eens even bij de buren daarentegen: Duitsland, Frankrijk, Oostenrijk, Italië, de ene

school na de andere. Weet ik wel! Weet ik wel! Al die rijke vorsten, graven en gravinnen, bisschoppen, pausen en prelaten. Ook niet alles zuivere koek. Maar één ding is van wezenlijk belang: een platform van serieuze uitwisseling en confrontatie van ideeën en produkten. Of dat nou een school heet, of een stroming of een conservatorium - essentieel is de continuïteit van meningsvorming, theorie-vorming, kritiek, op niveau! Dat, wat wij vroeger Traditie noemden en waarvan wij in onze ijver om toch vooral progressief te zijn niet alleen het badwater, maar ook het kind weggooiden...

Stelling 1c We zijn vanzelf bij stelling 1c aangekomen: In Nederland is geen serieus platform voor nieuwe ontwikkelingen (ook niet voor oude, maar dat is niet zozeer mijn onderwerp.) De waarde die ik, en nog een handjevol componisten en musici in Nederland, hechten aan serieuze en diepgaande experimenten op het niveau van de binnenkant-interesse, staat hier bijna uitsluitend bekend als een karikatuur van een ooit bestaande primitieve cultuur van schoolmeesters, betweters, cijfermaniakken, notenzifters, moeilijkdoeners, als ze niet al systematisch doodgezwegen worden. Op een podium - leuk voor een keertje. Op een conservatorium of instituut voor muziekwetenschappen (ha ha) - ofschoon een beetje moeilijk - goed voor een lezinkje. In de kranten - goed voor een leuk stootje onder de gordel en een enkel schouderklopje. Bij de subsidiegevers - aardig als ontwikkelingshulp: gewetensverlichting d.m.v. kruimels. Voor de zalen - mooi rustig avondje met weinig rommel na afloop en de koffiejuffrouw uitgespaard.

Er is in Nederland, voor zover het de grote podia betreft, veel meer belangstelling voor de aura van grote buitenlandse kunstenaars (die die aura al in het buitenland hebben opgebouwd!) en er bestaat een typisch 19de eeuwse interesse voor de explosies van loslopende talenten, bij voorkeur met een of andere gekte waar de VPRO bijvoorbeeld zo graag achteraan zit.

Er is hier geen platform en geen traditie voor echte experimenten, die betekenis op lange termijn hebben of zouden kunnen krijgen. Zoals ik al zei i.v.m. wetenschappelijke arbeid: voor elke specialiteit is een forum en traditie van voortdurende uitwisseling en kritiek van cruciale betekenis om tot prestaties van niveau te komen. Het is belangrijk voor een onderzoeker om serieus genomen te worden, om verstaan te worden, om weerwerk op niveau te krijgen, zodat hij gestimuleerd wordt en inspiratie opdoet om verder te kunnen gaan, om zich later met nieuwe resultaten opnieuw bloot te kunnen stellen aan kritiek en aanmoedigingen van buiten, van datzelfde forum: van mensen die met de materie al enigszins vertrouwd zijn.

In het Nederlandse muziekleven bestaat zoiets niet.

Niet op de conservatoria - als die al niet slapen wordt er alleen in de marge van de marge geëxperimenteerd of gefröbeld, laat staan dat er tussen de conservatoria onderling van enige uitwisseling sprake is. Niet op de instituten voor muziekwetenschappen, waar men allang niet meer weet wat wetenschap eigenlijk is.

Niet bij de radio, waar de verzuiling de doodsteek is geweest voor enigerlei platform van betekenis: allemaal kruideniertjes in grutterswaren, allemaal kruipend en slijmend voor hun eigen klantjes: zielig en ziek! De TV bestaat gewoon niet - wat een mogelijkheden daar niet allemaal liggen en blijven liggen, mijn god, als ik niet watertand bij de gedachte alleen.

Niet bij de orkesten, ensembles, koren etc. - even bang om hun klantjes te verliezen, werkgelegenheid, musici die op conservatoria (zie boven) zijn opgeleid, dus geen enkele of nauwelijks enige smaak voor, laat staan kennis van experimenteren hebben, elk ander gezelschap als concurrent zien in plaats van als potentiële partner in projecten, onder leiding van dirigenten (die ook van conservatoria komen...) wier carrière op het spel staat en die zich moeten handhaven voor een klas schoolkinderen.

Niet bij de festivals, zoals het Holland Festival, groot Nationaal Feest van de Internationale Buitenkant, dat iedereen opgeilt met een lekkere, oeverloze hoorn van overvloed waarin voor elk wat wils is, in plaats van te kiezen voor iets zinnigs, iets constructiefs, iets belangrijks, maar waar je misschien wel eens wat risico mee zou kunnen lopen.

Niet bij Gaudeamus, het enige podium waar weliswaar met vasthoudendheid en consequent belangen van de hedendaagse muziek zijn behartigd, maar waar alweer de filosofie van ‘zoveel mogelijk en zo jong mogelijk’ en dus: zo onoverzichtelijk mogelijk en met zo min mogelijk continuïteit, alleen maar tot marginale, indifferente en incidentele hapjes leidt: weggooicomponisten. Volgend jaar weer. Er zijn geen inhoudelijke ideologieën en er is geen thema, geen keus, want alles is er en alles kan er (bijna).

Niet bij de ASKO, want er is veel te weinig geld, en daarom veel te veel verloop, veel te weinig middelen en accomodatie, ofschoon er veel aanzetten zijn geweest en er nog altijd potentieel aanwezig is. Het is daar vechten tegen de bierkaai, en er is minimale bereidheid tot samenwerking van buitenaf.

Niet bij Donemus - waar ook het principe van veel en van alles wat en jong en oud en iedereen mag meedoen als ie wil, tot een chaos van ongedifferentieerd beleid en promotie leidt.

Niet bij het Geneco, last but not least, dat absoluut geen interesse heeft voor inhoudelijke

zaken en slechts kleine materiële belangetjes nastreeft; ook weer iedereen mag meedoen, (of liever: moet meedoen, want een vakbond heeft belang bij veel leden, voor de vuist die van tijd tot tijd gemaakt moet worden...) alles is best, goed is nog niet gek genoeg, we maken een fonds, en we maken... ja, wat maken we nou eigenlijk? Wat en Waarom? Korte Termijn Succes, Versnippering en Verkwisting van middelen en mogelijkheden en het omzeilen van keuzen.

De meest te hulp geroepen criteria zijn de cijfers: hoeveel publiek en hoeveel luisteraars en hoeveel klanten. Indien veel, dan is het produkt kennelijk goed. Indien weinig, dan moeten we het produkt liever vergeten. Het tweede, en verwante criterium is werkgelegenheid. Het derde is de periodiek gepropageerde mening van een aantal orakels die aan de touwtjes trekken, niet zelden om buitenkant-redenen. Het vierde, en hier beginnen de ideologische alibi's, is het (politieke) pleidooi voor passieve recreatie = mensen tevreden stellen, zoet houden en argumenten voor veranderingen uit handen nemen en af en toe hier en daar wat bijstellen, zodat het lijkt alsof de zaak in Beweging is. Het vijfde is het (politieke) pleidooi voor cultuurspreiding: zoveel mogelijk mensen hebben recht op zoveel mogelijk cultuur. Etc. Etc. Al dez criteria stinken. Ze stinken naar zwakte en onmacht, gebrek aan beter. Ze zouden minder stinken als ze vergezeld gingen van criteria die binnenkantinteresse en binnenkant-kennis vertegenwoordigden. Interesse waarmee we elkaar in de loop van generaties aangestoken konden hebben, die we elkaar en onze kinderen konden hebben bijgebracht en die we voortdurend wakker gehouden konden hebben...

Stelling 2. Instellingen die het Nederlandse Muziekleven bepalen worden doorgaans geleid door mensen die zelf veel te weinig belangstelling hebben voor of kennis hebben van de inhoudelijke aspecten van het product dat ze verkopen of promoveren... etc.

Ik wil om te beginnen nog eens in alle duidelijkheid stellen: zonder buitenkant-interesse geen binnenkant-interesse. Beide zijn in mijn ogen even legitiem als noodzakelijk. Maar mijn stelling houdt tevens in, dat ze onlosmakelijk zijn voor een gezonde cultuur, die zich staande kan houden, bestand is tegen veel invloeden van buitenaf, en ook tegen interne gevaren van inertie en degeneratie.

Mensen die zijn aangesteld op de verschillende verantwoordelijke posten in het muziekleven beschikken ongetwijfeld over de kwaliteiten die ze voor hun buitenkant-baan nodig hebben. Ze konden immers nauwelijks aangenomen worden op grond van binnenkant-kennis c.q.-inte-

resse, want wie zijn de mensen die hen aanstellen? Juist, ook mensen van wie ik de buitenkantinteresse en-kennis niet in twijfel wil trekken maar die daarbij niet gehinderd worden of willen worden door binnenkant-kennis, ofschoon die interesse bij gelegenheid nog wel eens het ruime sop wil kiezen, bijvoorbeeld in de vacature-advertenties waarin de binnenkant-devotie soms de hoogte van een bidprentje bereikt, dat zowel voor de sollicitant als voor de subsidiegevers/superieuren de eerbiedige schijn van het nep-gehalte van het te verrichten zendingswerk probeert hoog te houden. Een vicieuze cirkel die escalatie van buitenkant-interesse veroorzaakt en in stand houdt.

De grote vraag is nu: hoe komen we weer aan voldoende mensen die de binnenkant-interesse en -kennis aanzwengelen? Deze kan immers niet zomaar ontstaan. Ofschoon: onze kinderen! Zij worden immers, volgens de psychologische theorieën die zich met hun ontwikkeling vanaf de geboorte bezighouden, geboren met een mateloze aanleg en drift om te leren, en met een aanvankelijk onverzadigbare nieuwsgierigheid naar de binnen- en buitenkantverschijnselen uit hun omgeving... Echter: wat er aan natuurlijke binnenkant-interesse is, wordt op de scholen als regel zo snel mogelijk verdrongen door een niet meer te stuiten lawine van buitenkant-weetjes en lesjes... hoe sterk moet je niet zijn om dat te overleven!! Op onze scholen en in ons onderwijsbeleid heerst de terreur van de buitenkant-interesse. Op zichzelf niet fout, maar in volkomen wanverhouding tot binnenkant-interesse, interesse voor inhouden en betekenissen, interesses voor waaroms en hoezoos...

Hoe kan ons muziekleven toch nog zo betrekkelijk actief zijn? Ik bedoel, ondanks deze pessimistische diagnose. Want er worden ongelooflijk veel concerten gegeven, musici opgeleid, grammofoonplaten gemaakt, festivals georganiseerd, muziekkampen gehouden en noem maar op! Mijn antwoord is: dank zij de gigantische reproductie- en consumptie-hysterie die onze eigen cultuur is. Wij vegeteren voornamelijk op het werk en de inhouden van onze voorouders, hetzij direct, hetzij via imitatie, plagiaat, buitenkant-technieken... Wij reproduceren en consumeren als gekken en vertrouwen op de kwaliteit van de inhouden die ooit levend en origineel waren. En in ons marktmechanisme wordt deze reproductie en consumptie, met niet aflatende angst voor het inzakken van de conjunctuur, schaamteloos aanbevolen en opgedrongen.

Laten we eens van een ander gezichtspunt uit naar mensen kijken die beleid maken. Zijn linkse beleidsmakers zoveel beter dan rechtse? Mijn stelling is: geen haar, en helaas, in veel gevallen nog slechter. De socialistische partijen en hun spreekbuizen hebben de nivellering en imbecilisering van de kunst nog verergerd door hun slogans dat er begrijpelijke kunst voor de massa's moest komen. Kijk eens naar bijvoorbeeld de PvdA- en VARA-barbaren, bij wie een volkomen leeggezogen en verkalkte opera- en operettecultuur, grauwe strijdliederenstamppot, en een godsliederlijk vet aanbod van pop overgoten met slijmerige presentatie-mayonaise uit de gelijkhebberige luidsprekers het volk moeten behagen. Joop den Uyl heeft ongetwijfeld de barbarenkroon gespannen door per ongeluk eens een lezing over kunst en cultuur te houden. Volgens mij heeft hij ingezien dat hij in deze materie een ezel was en zich geen tweede keer aan die weerbarstige steen gestoten. Links Nederland moet eens gaan nadenken, en dan niet over en vanuit partijpolitieke belangetjes, maar bijvoorbeeld over deze variant: Het gaat er niet om begrijpelijke kunst te maken, maar goede kunst, en deze te leren begrijpen. Net zo dom als de PvdA de opdracht geven om begrijpelijke politiek te bedrijven of Van Agt om begrijpelijk Nederlands te spreken...

Laat rechts vooral niet denken dat ik het voor ze opneem. Als het socialisme al een moderne kerk met asgrauwe pastores en kleurloze diensten is geworden, dan zijn het liberalisme en de CDA-elite toch altijd nog blijven steken in de kleurrijke decors van de oude kerk van Rome met haar magische riten en paapse dienaren.

En de VPRO dan? Ach wat. Denk je dat ze daar een muziekbeleid van enige weldoordachte strekking voeren? Kom nou. De VPRO doet voornamelijk extreme dingen, maar beslist geen moeilijke: hoe gekker hoe beter. En, merkwaardigerwijs misschien, maar toch geheel in die lijn: hoe schaamtelozer hoe beter. Want Han Reiziger, die een prijs in ontvangst nam voor zijn Mozart-pelgrimstocht, heeft met dat programma een van de meest originele staaltjes van exhibitionistische heiligenverering geleverd die mij bekend zijn: extreem, en wel: Rechts! En op dat betweterige toontje van zo'n omroep die zijn luisteraars toespreekt alsof eindelijk de waarheid in de lucht is: geen zelfkritiek; hoe kan het ook anders als men afkeer van binnenkant-interesse bijna tot credo verheft.

Nog meer voorbeelden? Ik heb er nog genoeg hoor! Maar we hebben nog een paar andere zaken te bespreken. Laten we even naar de volgende stelling gaan.

Stelling 3a. ‘Er is geen kunstbeleid’ tot ‘Iedereen heeft recht op kunst’.

Wat versta ik onder ‘beleid’?

Onder beleid versta ik het scheppen van voorwaarden en middelen om een duidelijke ideologie te onderbouwen en tot leven te wekken.

Dus:

a.	Voorwaarden en middelen scheppen, moge-

	lijkheden in de praktijk aftasten, kansen benutten etc., kortom, beleid als praktische en actieve manifestatie van
b.	een ideologie, die met hartstocht en overtuiging beleden wordt en die als het ware de motor is voor a.

Dat er geen kunstbeleid is in Nederland - en laten we ons beperken tot muziekbeleid - is gauw bekeken. Feitelijk heb ik de argumenten ervoor al in brede streken neergelegd in de vorige stellingen. De belangrijkste symptomen zijn dat de voorwaarden, middelen en kansen voornamelijk gaan naar de reproductieve sectoren zoals de grote orkesten (CRM)en de conservatoria (Onderwijs). Open Deur. Het museale gedeelte om zo te zeggen. Of, zoals het in beleidstermen zo mooi heet: behoud en bescherming van ons cultuurgoed, onze culturele erfenis.

Wat ‘ons’?? Geannexeerd zal je bedoelen! Is iemand die een dure kunstcollectie in zijn dure huis heeft hangen eigenaar of zelfs maar erfgenaam van cultuurgoed? Welnee, hij of zij is slechts eigenaar of hooguit erfgenaam van buitenkant van cultuurgoed, als hij of zij al niet de dief ervan is.

De reproductieve sectoren vormen ook het grootste werkgelegenheidsdeel van de muziek. Dit aspect trekt een dermate zware wissel op het muziekleven dat het beleid praktisch lijkt op werkgelegenheidsbeleid: prioriteit, zorg, angst en doem numero 1 van de beleidsmakers en -uitvoerders. Werkgelegenheid vereist weer consumptie en zo is de cirkel weer rond. Experimentele componisten (uit categorie 4) en experimentele ensembles of musici moeten van kruimels bestaan en zichzelf voortdurend bewijzen om nog kruimels te blijven krijgen, iets wat aan de reproductieve sector nauwelijks gevraagd wordt!

Dat er iets mis is aan deze toestand lijkt bij vlagen heel even een beetje duidelijk te worden: als bijvoorbeeld het bestaan van zoveel symfonieorkesten, die allemaak praktisch hetzelfde doen en blijven doen, op nagenoeg hetzelfde niveau, even ter discussie staat. Maar al gauw wint het ‘realisme’ en zijn we weer terug bij ‘af’: het blijkt in werkelijkheid een rentabiliteits- en werkgelegenheidsprobleem te zijn. Ook in het veld steigeren de gemoederen meteen. Maar een paar ijzeren clichés uit de doos lofprijzingen en dogma's die de waarde en inhoud van het betreffende werk in het volle licht van onze culturele verantwoordelijkheid zetten zijn voldoende om tot aan de minister weer snel van alle twijfels verlost te worden: wat wij doen is waarschijnlijk toch zo gek nog niet. Ja toch?...

Een enkel keertje wil een bedreigd orkest nog wel eens een extra troef op tafel leggen door er op te wijzen dat ze ook nog wel eens iets bijzonders doen, bijvoorbeeld iets hedendaags... Alsof dat godverdomme niet hun voornaamste taak had moeten zijn. Een cultuur die leeft, mijne heren, en ook gij dames, in plaats van een cultuur die vegeteert!

Ik signaleer dus de afwezigheid van beleid, zowel als de afwezigheid van beleidsinspirerende factoren. De overheid heeft wel gelijk als ze zegt dat er ‘uit het veld’ ook weinig ideeën en initiatieven komen, zo goed als omgekeerd de werkers onderaan weinig inspiratie putten uit de beleidsslogans van bovenaf. Een patstelling. De weinige initiatieven voor ingrijpende experimenten lopen meestal dood tegen een buffer van onbegrip (wat daar ‘begrip’ heet) en onvermogen om ombuigingen te bewerkstelligen. Want het systeem heeft geen enkele rek meer. men moet zich in de marge behelpen onder de druk van zich ook nog steeds te moeten bewijzen en nauwelijks te kunnen falen, waar ieder geinstitutionaliseerde instelling dat rustig kan blijven doen...

Laten we nog eens een voorbeeld pakken. De overheid geeft opdrachten aan componisten. Stel je daar niet zoiets bij voor als zou de overheid (de staat = het Nederlandse volk = wij allen...) iets speciaals nodig hebben waarvoor zij bij een aantal specialisten aanklopt om eens te praten, mogelijkheden en prijsopgaven te bestuderen en te vergelijken etc. Nee hoor. Er zijn in Nederland een aantal componisten. En aangezien die op de door diezelfde overheid gefinancierde conservatoria opgeleid en daar met een brevet van vakbekwaamheid vandaan gekomen zijn, kan de overheid daar moeilijk meer omheen. Daar is dus een potje voor. Een stipendiumpje hier, een opdrachtje daar, een beursje ginds en een extraatje elders, en iedereen komt aan de beurt met een beetje geduld en zie: de partituren stapelen zich tegen de klippen op. Soms lijkt het zelfs alsof een compositie werkelijk nut had want een ensemble of muzikant had erom gevraagd. Echter, dit is voor de overheid alleen maar meegenomen in een beleid dat verder alleen op zoet en draaiende houden is gebaseerd, en op zelfbevrediging: wij doen wel degelijk iets aan kunst; en op onvermogen om werkelijk ingrijpende, belangrijke en vitale belangen te doorzien en zich daarvoor in te spannen.

Goed, de overheid geeft mij een opdracht. Mooi! Ik ben haast wel blij. Maar een compositie moet ook uitgevoerd worden. Is die bepaling aan de opdracht verbonden? Nee. Het kan dus wel zijn dat het stuk min of meer op verzoek van een ensemble besteld is (dat de overheid als geldschieter heeft benaderd) maar er rust geen enkele verplichting tot een uitvoering, laat staan meerdere uitvoeringen op. Iets waarvan ik beweer dat het van vitaal belang is voor een componist (maar ook voor de musici

en het publiek) om van te leren en zich verder te ontwikkelen, dat wil zeggen om terug te kunnen komen met iets wat als resultaat van ervaringen beter, of weer anders is geworden. En dit terwijl er een uivoeringsapparaat in stand wordt gehouden in Nederland dat het grootste is van Europa (aantal musici op totale bevolking).

Een opdracht van overheden moet in een cultuurpolitieke kontekst worden verstrekt. De opdracht vertegenwoordigt pas echt beleid 1) als de voorkeur voor het ontstaan van bepaalde nieuwe muziek op een ideologie berust die het belang ervan onderschrijft en wil promoveren, 2) als er praktische consequenties aan worden verbonden: de uitvoerende instanties (zoals orkesten en ensembles en media) worden onder druk gezet om het niet één, maar meerdere malen uit te voeren in een kontekst die past bij de aard van het werk (dus weg met die dommekracht-eisen van zoveel podiumbeurten per jaar anders gaan we subsidie intrekken) en voor publieken die potentiële geinteresseerden zijn of van wie we om ideologische redenen vinden dat ze er kennis van zouden moeten nemen (scholen, conservatoria etc. etc.) Opdrachtenbeleid is muziekbeleid is cultuurbeleid! Beleid is: opvoeden en opwekken tot doelgericht werken, daar voorwaarden voor scheppen en er eisen aan stellen. Prikkels uitdelen vanuit een overtuiging dat iets tot iets leidt. Niet bang zijn dat je anderen iets kan leren zonder meteen paternalist te zijn en te willen bevoogden. Niet bang zijn als niet alles meteen even goed lukt. Maar aandringen op een serieuze aanpak in de wetenschap dat alleen iets kan gedijen en beklijven in een klimaat dat serieus en enigszins stabiel of consequent is en dat een zekere continuiteit garandeert. Daardoor wordt het platform groter en onstaat geleidelijk een traditie van meningsvorming, beoordeling, stimulans etc. Alleen dan kan er iets groeien van belang.

Een interessante test is bijvoorbeeld de vraag: is de oprichting van een nieuw, full-time orkest of ensemble denkbaar? (Of een nieuw conservatorium?) Nog daargelaten of dat ten koste van een ander gaat... (De bestaande ensembles zijn toch ook ooit opgericht?) het antwoord is Ja en Nee. Frans Brüggen slaagt misschien in zijn opzet om een orkest voor de reproductie van oude muziek van de grond te krijgen om nog authentieker te spelen dan we al deden (en wat de waarde van die zgn. authenticiteit betreft: Lees het interview met de maestro in VN van mei 1982!) Maar bijvoorbeeld Ton de Leeuw is er na al die jaren nog steeds niet in geslaagd om die fantastische pool van musici voor specialisatie hedendaagse muziek van de grond te krijgen, ondanks alle discussie die er op vele niveaus over gevoerd is. Hij zal daar ook niet in slagen zolang noch in het veld van de musici (inclusief dirigenten) noch op de burelen van de beleidsmakers de binnenkant-interesse voor en binnenkant-kennis van experimentele muziek groot genoeg is om de noodzaak, de wenselijkheid of zelfs wel de natuurlijkheid ervan met voldoende hartstocht te kunnen verdedigen en moed op te brengen initiatieven te nemen, risico's te nemen, zich door het oerwoud van instituties heen te slaan...Het is praktisch hopeloos, want een vicieuze cirkel. Een laatste voorbeeld om het bestaande beleid mee te karakteriseren en tegelijk te demonstreren waarom er ook geen nieuw conservatorium kan komen als het die afschuwelijke naam nog zou durven dragen. Jan van Vlijmen heeft het geprobeerd én opgegeven. Hij bevindt zich daarmee in het gezelschap van Ton de Leeuw, denk ik.

In mijn opvatting over kunstonderwijs en cultuurpolitiek zou muziekonderwijs dat beroepsmusici opleidt in principe moeten kunnen groeien om een (van mijn part lokale) ideologie, interesse, doelstelling, die leeft bij op z'n minst een aantal geestverwante mensen die dit onderwijs ergens willen geven of krijgen. Aangezien die mensen wel eens een heel apart potentieel aan creatief en organiserend talent, contacten met de muziekwereld, kennis en ervaring met zich mee kunnen brengen, zou niets logischer en natuurlijker zijn dan dat hun onderwijsaanpak zijn eigen vorm, gezicht, inhoud etc. zou aannemen. Een onderwijssysteem met een geheel apart karakter zou ontstaan, geruggesteund door mensen die hun eigen mogelijkheden optimaal kunnen inzetten op de voor hen meest geëigende manier, zodat ze plezier in hun werk hebben, van elkaar kunnen leren, elkaar kunnen helpen, gezamenlijke projecten organiseren, experimenten lanceren enzovoort. Als het ware een feest van leren door doen, zoeken, aftasten, samenwerken, kritiek. Kortom, zoals ik mij het conservatorium droomde toen ik het nog niet van binnen gezien had... Wat een teleurstelling toen ik met grote schroom en ontzag en met een woeste honger en dorst naar kennis mijn eerste schreden zette binnen de tempel van het muziekfeest. Na enige weken kreeg ik in de gaten dat ik op een soort MULO terecht was gekomen (1960, weliswaar, maar er is nog niets veranderd). Uit je hoofd leren, lesjes opzeggen, huiswerk maken, oefeningetjes doen, proefwerkjes, examentjes, spieken, spijbelen, kattekwaad, kortom alle dingen waarvan ik jaren droomde dat ze ooit voorbij zouden zijn. Het conservatorium was en is een school waar in de eerste plaats het rooster regeert, waar landelijk vastgestelde exameneisen de vrijheid van het onderwijs terroriseren, aanstellingsprocedures en bevoegdheidscriteria in overheidsvoorschriften vastliggen, financieringsbepalingen op basis van aantal leerlingen, aantal lesuren, aantal geslaagden, bijna iedere flexibiliteit in de kiem smoren. Kortom, waar alles en iedereen der-

mate gestandaardiseerd en geuniformeerd is, dat het de ware smaak van bewogen en geïntegreerd onderwijs vrijwel uitsluit. Het is een gedesintegreerde fabriek voor reproductie van slaven geworden, zonder gezicht, zonder idealen, zonder niveau, met een docentenbestand dat zich via inteelt in stand houdt. Alleen de zeer sterken weten er min of meer zonder al te veel kleerscheuren doorheen te komen. De rest blijft hangen in de grauwheid, middelmaat en sleur van orkesten en het lesuren draaien.

Mijn grote verwondering over deze toestand was en is nog steeds gebaseerd op de wellicht naieve opvatting dat als één soort van onderwijs de vrijheid zou kunnen verdragen in een vrije democratie (??) om ongeremd te profiteren van aanwezig talent, aanwezige vindingrijkheid, aanwezige bevlogenheid, middelen, kansen etcetera, het toch kunstonderwijs zou moeten zijn. Want wie heeft er nu in godsnaam belang bij dat die fabriek eenheidsworst produceert? Er is geen enkele dwingende maatschappelijke noodzaak dat muzikale producten persé van dergelijke gestandaardiseerde kwaliteit zouden moeten zijn. Bijvoorbeeld zoals bakkers iedere dag weer brood in hun winkel moeten zien te krijgen volgens bepaalde normen, of zoals de waterleiding permanent onder druk moet blijven staan van drinkbaar water. Integendeel - en nu komen we in de buurt van de functie van kunst in een samenleving, van een kunst in een bepaalde samenleving - de mensen creëren in beginsel hun eigen kunst. En de wederzijdse geinteresseerdheid, diepgang van communicatie en serieuze uitwisseling van produkten en ideeën, kan leiden tot een stijl die zich ontwikkelt, tot bloei komt, en eventueel weer plaats maakt of ruimte schept voor nieuwe stijlen.

Dat muziekonderwijs tóch zo rigide ingericht is moet dus wel een speciale reden of voorgeschiedenis hebben: controle, bestuurbaarheid en financiering. De overheid, die in onze samenleving alles wil regelen, kan niet alles op ideale wijze regelen. Zowel in de totalitaire systemen als in democratische neemt zij in dit onvermogen haar toevlucht tot uniformering en standaardisering. Decentralisatie is fnuikend voor en een doorn in het oog van bestuurders, die macht en controle verliezen. Maar decentralisatie is (niet alleen in de muziek) onontbeerlijk voor de optimalisering van plaatselijk talent en plaatselijke mogelijkheden. Decentralisatie is daarom niet alleen een standaard voor het niveau van een democratie, die zijn burgers niet alleen vertrouwt, maar ze bovendien de ruimte geeft om hun talenten optimaal in dienst van die democratie en tot meerdere glorie, feest en gehalte van die democratie uit te buiten. De overheidsbemoeienissen hebben zich echter tot in zoveel sectoren van het bestaan uitgestrekt, en dit noodgedwongen door middel van zoveel uniformering, standaardisering, kortom buitenkant-controle en buitenkant-voeding, dat de meerderheid van de burgers echt onmondig is gemaakt. Daardoor is feitelijk de meest waardevolle basis aan de democratie onttrokken.

Zo verdwijnt haar cultuur en maakt plaats voor substituten, imitaties, reproducties, geleende of gestolen waarden. Met oneigenlijke, onechte middelen wordt zij hooggehouden, kunstmatig opgeblazen. Zoiets als wanneer Van Agt zou kwijleballen over onze Rembrandt of Onze Nachtwacht en Ons Cultureel Erfgoed, met die pijnlijk hypocriete, zalvende en gênante zelfverzekerdheid van de absolute nitwit, die het

zich van zijn gezagspositie uit kan permitteren zich de aura van kenner en beschermer aan te matigen.

Ik zou zeggen: nu de gefinancierde = gecontroleerde = gestandaardiseerde kwaliteit van de conservatoria toch ook bedroevend is, kan men zonder angst voor kwaliteitsverlies rustig overgaan op gefinancierd, ongecontroleerd en vrij anarchistisch onderwijs, met het ‘risico’ dat het ook bedroevend wordt, hoewel onmogelijk slechter dan het huidige. Maar met de veel grotere kans dat het beter, vindingrijker en zeker leuker wordt. Als er dan nog een beetje beleid achter gaat staan dat actieve, creatieve, experimentele kunst, dus binnenkant-interesse propageert en bevoordeelt, dan zitten we al gauw op een interessanter spoor, dat zich vervolgens zou kunnen gaan vertakken naar andere sectoren van het muziekleven, zoals de uitvoerende ensembles, de volkomen verkalkte radio, de niet bestaande TV etc.

Ik ben een beetje lang stil blijven staan bij de conservatoria, niet omdat ik er nou zo nodig mijn gal over moet spuwen - ik hoop dat ik dat stadium tenminste achter me gelaten heb - maar omdat ik er in een constructievere kontekst straks nog een keer op terugkom.

Stelling 3b ‘Het automatisme waarmee er vanuit gegaan wordt dat kunst goed is voor mensen - zonder te vragen welke kunst voor welke mensen en waarom...’

Doordat er zo weinig binnenkant-interesse, laat staan binnenkant-kennis te vinden is in het muziekleven, en dit verschijnsel zich practisch in het hele onderwijs voordoet, is het niet verwonderlijk dat maar weinig mensen enige notie hebben van wat kunst - of laten we ons maar bepalen tot muziek - wat muziek nou precies uitricht in mensen. En nog minder, wat muziek onder allerlei verschillende omstandigheden teweeg brengt in verschillend gedisponeerde mensen. De werking van muziek is voor de meesten een raadsel en voor sommigen nog altijd een onuitputtelijk terrein van onderzoek (behalve voor de critici natuurlijk). Met kunst bezig zijn, aan cultuur doen, er iets van opsteken, ervan genieten, erdoor geëmotioneerd worden, is in laatste instantie een individuele activiteit. De waarde van kunst, als die een waarde heeft, is een individuele waarde die zich manifesteert in de relaties die een waarnemer met een kunstwerk onderhoudt - en dat is iets wat je kan leren! Beethoven is niet zo belangrijk en waardevol omdat hij zo beroemd is of zo vaak uitgevoerd wordt of in alle schoolboekjes vermeld staat als een symbool van de heroische strijd van de eenzame westerse mens met zichzelf en het leven of omdat de koningin hem in haar collectie heeft. Hij is pas belangrijk en waardevol - uit een oogpunt van binnenkantwaarde - als een individueel luisteraar, of die nou in groepsverband luistert of in z'n eentje, iets met zijn muziek kan doen, er dingen in kan horen, van elkaar kan onderscheiden en er verbanden tussen begint te leggen, er veranderingen door ondergaat, er van leert, er allerlei betekenissen aan gaat hechten, specifiek of minder specifiek, zonder de voorgekauwde betekenissen kritiekloos als luister- of gevoelscriteria te gebruiken. En het is in elk geval zeker dat verschillende muzieken ook verschillende effecten op mensen hebben, dat mensen er ook verschillende relaties mee onderhouden, dat ze er dus ook (eventueel) verschillende dingen van leren (of door afleren). Dus kunst vertegenwoordigt niet zonder meer een bepaalde waarde, als dat etiket er eenmaal op staat. En het zou wel eens kunnen dat sommige produkten uit die kunst een verkieselijker waarde vertegenwoordigen - van een bepaalde ideologie uit bekeken - dan andere. Misschien zouden we ons zelfs - van een bepaalde ideologie uit bekeken - moeten afvragen of er geen kunstwerken of -genres zijn die we op z'n minst niet moeten bevorderen.

Met andere woorden: alle ‘beleid’ dat de spreiding van en deelname aan kunst bevordert, is niets anders dan onmacht of luiheid om te kiezen en iets specifieks te bevorderen voor een specifiek doel. En veel van dat beleid verdenk ik er zonder schroom van dat het gebaseerd is op een politiek van zoet houden, opium voor het volk: iedereen krijgt wat en elk wat wils en zolang niemand zijn mond open doet kan het geen kwaad (o nee?) en het is allang mooi dat dit toch allemaal maar kan! Wat een kleurrijk boeket van kunstaanbod is er in dit kleine landje niet allemaal te genieten...

Ja, en wat een betreurenswaardige onverschilligheid ten aanzien van de inhoudelijkheid van dat aanbod. Analfebetisme en cultuurbarbarisme noem ik dat. Veel en Feest, zoals in het Holland Festival, maar zonder kern of keus. De consumptie van veel in de kontekst van feestelijke overdaad die de kritiek verstomt en de zinnen bedwelmt (mooi gezegd hè?) is precies wat de moderne winkelcentra allemaal proberen te bereiken. En daar gaat het tenminste open en bloot om de poen, en kun je althans weten dat alle reclame je probeert te belazeren, d.w.z. een waarde aan het produkt op te dringen die ofwel schromelijk overdreven is of niet met de feiten klopt of zinspeelt op waarden die we allemaal als belangrijk en hoogstaand aangepraat hebben gekregen op de scholen, via de media, via de kunst- en cultuurpriesters waar ook: Nederland Muziek = Hans Zoet = Willem Duys =...

Zelfs de discussies over kunst en de positie van de kunstenaar in de samenleving, zoals die recentelijk even op gang kwamen toen hopman van der Louw de billen bloot maande, worden tot folklore en vermaak verheven: leuk discus-

siëren in stemmige omgevingen met bekende sterren uit het wereldje in een verheven forumpje, op gezette en ongezette tijden onderbroken met leuke muziekjes om de concentratie vooral niet te vermoeien (integendeel, om de concentratie eerder onmogelijk te maken) - de Goed Nieuws SHOW, Haagse Kringen, NOS aktualiteiten SHOW, Nieuwe kerk A'dam mei '82 discussieshow - de show must go on, voordat iemand echt begint na te denken!

Dit zijn pas de echte gevaren voor de democratie, als namelijk mensen van wie je mag verwachten - en die dat ook luidkeels rondgalmen - dat ze die vrijheid van die democratie zo hoog in het vaandel hebben, de dingen die ernstig genomen moeten worden niet meer ernstig nemen of minstens de schijn wekken dat het allemaal niet zo ernstig genomen hoeft te worden (want dat kan klanten kosten) door die dingen of zaken in een kontekst van amusement te plaatsen waar je, als je toevallig direct betrokkene bent, koud van moet worden. Serieus over iets discussiëren en met je kop bij een onderwerp blijven, wordt bijna als belachelijk of zelfs verwerpelijk gezien. Dat komt omdat ons geleerd wordt informatie te consumeren in plaats van te verwerken. Net als met kunst zelf. Kunst zelf wordt sowieso beschouwd als een consumptie-

artikel (hoogwaardig, wel te verstaan) dat onmogelijk bespreekbare informatie kan bevatten. Maar soms lijkt het alsof informatie tot kunst verheven wordt die dus onmogelijk bedoeld kan zijn om bespreekbare informatie over te brengen, maar meer om vage gevoelens van welbehagen en rielekste oplossingen van schuldgevoelens aan te dragen.

Nu kan je natuurlijk wijzen op (kleine) groeperingen die wel degelijk selectief te werk gaan. Neem bijvoorbeeld de EO, die wel Schubert (en dan vooral zijn schaapjes en vogeltjes en herders en herderinnetjes) uitzendt, maar zeker geen Varèse of Schönberg. Betekent dat nu dat men bij de EO wel wat van de binnenkant afweet van die muziek? Nee hoor. Het is alleen maar een vaag gevoel van de gepaste muziek bij gepast denken dat daar regeert (anders zouden ze die muziek van een homoseksueel die vroegtijdig aan syfilis is gestorven zeker niet uitzenden). En ze kunnen zich dat ook rustig permitteren want wie valt erover?

Een slotopmerking over binnenkant/buitenkant.

Ik hoop dat ik dit onderscheid zodanig heb gepresenteerd, dat er uit blijkt dat binnenkant niet uitsluitend wordt opgevat als hoog-wetenschappelijk-intellectuele interesse, studie of onderzoek met betrekking tot de technische constructie van muziek. Het begrip is veel wijder. Denk maar eens aan de sociale interactie van musici die gezamenlijk een compositie uitvoeren. Dat kan een aangelegenheid van de binnenkant van een muziekwerk zijn. Immers, een partituur is in zekere zin een scenario van acties tussen musici en dit temeer naarmate de musici zich in hun samenwerking laten leiden door hun interesse en begrip voor de inhoud van de muziek die ze spelen. Hetzelfde geldt voor de interpretatie: de intentie om de inhoud over het voetlicht te krijgen (binnenkant) of bijvoorbeeld de eigen prestaties te demonstreren (buitenkant) of standaardemoties los te weken (buitenkant met een vleugje binnenkant...).

Binnenkant-interesse voor taart eten wordt niet alleen gedemonstreerd door belangstelling voor het recept, maar ook door proeven-metaandacht, in tegenstelling met het obligaat taart eten als ritueel bij verjaardagen waar het prestige van ‘taart-eten’ belangrijker is dan wat-voortaart, met wat-voor-smaak, met wat-voor-consistentie etc. etc... Een vuistregel om het onderscheid mee te testen zou kunnen zijn de vraag: wordt het effect van een interesse bereikt door de aard, natuur of ‘binnenkant’ van een produkt; of kan voor hetzelfde effect net zo goed een ander produkt gebruikt worden?

Intermezzo

Ik moet nu helaas even over mijzelf praten. Dat is niet mijn sterkste kant. Ik waarschuw maar vast. Maar ik moet een paar voorbeelden geven als symptomen van mijn diagnose en aangezien ik mijn eigen ervaringen het beste ken, blijf ik maar dicht bij huis.

In Nederland is het zeer onbehoorlijk om over jezelf te praten. Je moet hier geen kapsones hebben. Dat is voorbehouden aan buitenlanders die zich door hun geografisch voordeel daarenboven nog eens lekker mogen laten opgeilen door onze toffe, jofele en likkebaardende gastheren en -dames. Nederland Muziek = Hans Zoet, ik kan het niet vaak genoeg zeggen. Wat van ver komt is lekker en goed. En voor de Nederlander geldt: wie zoet is krijgt lekkers, wie stout is...

In mijn overmoed was ik even begonnen aan het schrijven van een beknopte biografie om een indruk te geven van al die studies, opleidingen orientaties en praktijkervaringen die ik vanaf mijn kinderjaren heb opgedaan, genoten of ondernomen, om mij in mijn vak te bekwamen, mezelf te ontwikkelen, te verdiepen, om m.a.w. (in) het ambacht van componist meester te worden. Op een of andere manier kon ik het (nog) niet, ik was er te emotioneel bij betrokken om er voor dit doel voldoende afstandelijk over te kunnen schrijven. De lezer moet daarom maar even van mij aannemen dat die voorgeschiedenis een bont en veelzijdig scala van praktische en theoretische training omvat in dienst van het vak en mijn ontwikkeling als mens, zullen we maar zeggen. Als ik naga wat ik allemaal gedaan en ondernomen heb om iets van enige betekenis te leren maken en als ik dan zie tot wat voor miserabele status het ambacht van componist is gedevalueerd in een muziekleven waar zo veel geld in wordt gestopt en waar zo weinig interesse voor nieuwe muziek, laat staan de makers ervan, bestaat, dan vraag ik mij soms tot tranens toe af waar ik het in godsnaam voor gedaan heb.

‘Ja, maar jullie maken ook van die rotmuziek en het is allemaal zo moeilijk en ingewikkeld en je ziet het toch, er komt geen hond naar luisteren etc. etc...’ eindeloos herhaalde klachten vanuit ‘het veld’, dat overigens zelf, door het vegetatieve beleid dat erop gevoerd wordt, door de tactiek van verschroeide aarde die er al generaties op toegepast wordt, alle voeding uit zijn bodem heeft laten wegzuigen waar nieuwe muziek of nieuwe componisten van enig belang op hadden moeten groeien.

De knagende vraag, die ik mij natuurlijk voortdurend stel, maar die verder ook alleszins gerechtvaardigd bij u, lezer, opkomt, luidt: hoe goed ben ik dat het de moeite is dat u notitie neemt van mijn gejammer en serieus gaat nadenken over mijn pleidooi voor een nieuwe mentaliteit, voor verandering en herstructurering,

waarin mijn eventuele kwaliteiten en die van een paar collega's tot hun recht, en meer nog: tot ontplooiing zouden kunnen komen.

Laten we eens kijken hoe we dat moeten of kunnen beoordelen.

Wat een kinderachtige vraag, zult u zeggen. Op het eerste gezicht, ja. Op het tweede gezicht misschien ook nog. Maar dan zit je toch al gauw met je neus boven op het competentie-probleem in zijn volle omvang, namelijk in de kontekst van het beeld dat ik van het Nederlandse muziekleven al gaf: Wie kan mijn werk hier in Nederland beoordelen? Want:

1) Er is immers geen enkel platform voor dit werk in Nederland;

2) Er is geen enkele traditie van beoordeling van dit soort werk, van diepteanalyse. Noch bij de muziekinstanties, noch bij het publiek, noch bij de musici. Er zijn dus nauwelijks specialisten om wier oordeel je meer dan een stuiver zou mogen geven.

3) Mijn werk wordt immers niet of zelden uitgevoerd en dus vaak slecht tot soms onherkenbaar of in een grove benadering gepresenteerd (bewijsmateriaal bij mij thuis te beluisteren) en dan nog in de marge van de uithoeken van het Grote Muziek Gebeuren;

4) Wie kent mijn Variaties voor piano (1961), Paroesie (1963), Herfst (1965), Transformation I (1966/'67), Huantan (1968/'69), Introitus (1967/'69), Bau (1969/'70), Ensembles (1971), Elements of Logic (1972), Kri (1975), Worlds (1976/'78)...??? Ooit van gehoord?

‘Jan Vriend is toch die componist van die moeilijke muziek en van die wiskunde en die ingewikkelde programmatoelichtingen en zo...?’ of gewoon: ‘nooit van gehoord...’

Als ik mijn frustratie als componist in het Nederlandse muziekleven probeer samen te vatten, formuleer ik het meestal zo:

1) De symptomen zijn simpel: pijnlijke verlaging van de produktiviteit en een toenemend verlies van energie om er nog hard tegen aan te gaan. Vooral als ik dat vergelijk met omstandigheden die ik ooit gekend heb waarin ik minstens het twee à drievoudige presteerde van wat ik in de laatste jaren opbreng.

2) De oorzaak ligt in de afwezigheid van een uitdaging, een klimaat van uitdaging dat tot actie uitnodigt en tot topprestatie. De muziek die ik maak en de intentie vanwaaruit ik die maak, wijken in onderdelen af van wat er in Nederland gemiddeld gecomponeerd wordt. Behalve Klas Torstensson, Cliff Crego en Jos Kunst, zou ik geen collega's kunnen bedenken die op hetzelfde spoor zitten. En deze namen zult u ook al zelden op de programma's van de grote manifestaties tegenkomen. Ofschoon we onderling veel contact hebben, elkaar veel leren en elkaars enthousiasme proberen warm te houden, is dit niet voldoende prikkel om je als componist lekker te voelen. Daarvoor is het nodig ergens volwaardig in te functioneren: weerwerk, kritiek, aanmoediging van mensen die je kunnen volgen en van niveau zijn. In zo'n klein wereldje van enkele musici en enkele componisten ben je voortdurend onderhevig aan twijfel of je wel goed zit, aan angst voor vergissingen omdat er veel te weinig toetsing tegen behoorlijke weerstand is. Er is in Nederland geen weerstand van gehalte om met enige ambitie en geestdrift tegen op te willen boksen. Er is wel weerstand in Nederland. Genoeg! maar geen weerstand op het niveau van het werk dat wij verrichten. Ik zeg niet dat dat niveau hoog is; ik zeg dat het anders is, een andere golflengte. Of het hoog of laag is moet nog steeds uitgevonden, getoetst worden. En net als in wetenschappelijke kringen heb je daar kundige mensen voor nodig, die elkaar in een systeem van continuiteit actief houden, alert, creatief, zodat je op een structurele manier uitgedaagd wordt tot maximumprestaties voor je in de ring gaat, waar de groten zich meten en proberen te handhaven, niet met show en holle gebaren, maar met produkten en resultaten die op hun waarde en houdbaarheid getoetst worden door iedereen die op je vingers zit te kijken.

Veel componisten nemen al gauw genoegen met de bestaande situatie. En bij ontstentenis van enig beleid zowel boven als onder gaan zij de weg van de minste weerstand en slijmen bij de orkesten en ensembles en musici met muzikale cliché's die hun effect al bewezen hebben en het nog altijd ‘doen’, vooral de romantisch expressieve en primair op grove en primitieve gevoelssensaties gebaseerde effecten; of de wat meer ritmisch en op syncopen geënte muzieken à la Strawinsky en Bartok of sommige jazz-muzieken. Het is ook voor de meeste componisten nog steeds niet duidelijk, en blijkbaar ook onbelangrijk, dat we allang een nieuw tijdperk van muziekconceptie waren binnengegaan met Varèse, Cage, Xenakis, Berio, Kagel, Boulez e.a. (zie mijn bijdrage aan Hollands Maandblad, februari 1981). Dus wie oordeelt er over mijn muziek?

Intussen wordt hier in Nederland - voorzover hedendaagse muziek nog enige aandacht krijgt op grote schaal - wel lekker tof en blasé gedaan met buitenlandse groten, zoals de hierboven genoemden, maar dan wel pas nadat zij hun naam over de grenzen gevestigd hadden. Als Xenakis zijn werk komt toelichten met formules of grafieken wordt hij serieus genomen en prijst men de diepere ofschoon onbegrepen gronden die schuil gaan achter zijn muziek. Als ik dat doe, met niet minder kennis van zaken dan Xenakis, word ik belachelijk gemaakt als een opgeblazen gewichtigdoener (door mensen die er bij voorkeur zelf geen bal verstand van hebben). Zijn mijn theorieën en uitgangspunten

beter of slechter dan die van Xenakis? Wie oordeelt even? Is mijn muziek slechter of beter of moeilijker dan die van Xenakis? Wie? Ja, wel mag ik hier en daar opdraven om de loftrompet over Xenakis te steken en geld ik plotseling even als kenner en specialist, zodat de investeringen om muziek van deze buitenlander uit te voeren een diepteargument meekrijgen. Zal ik eens een mooi voorbeeld geven...

Een bekend conservatorium nodigt mij uit om een serie gastlessen voor compositie- en theoriestudenten te geven. Waar moet het over gaan? Xenakis natuurlijk (voor de zoveelste keer). Ik sputter een beetje tegen en dan overkomt me iets wat me maar zelden overkomt: Jan, je mag ook wel iets over je eigen werk vertellen als je dat wilt... In het verleden ben ik daar altijd bang voor geweest 1) omdat ik altijd dacht dat ik nog lang niet goed genoeg was en 2) omdat ik praktisch niet beschik over bruikbare opnamen van mijn eigen werk en ik beslist mijn theorieën en technieken wil illustreren met praktische voorbeelden.

Nou goed, jan vriend komt praten over zijn eigen werk. Na een week krijg ik een telefoontje dat het plan aan de directeur is voorgelegd: ‘Jan, de directeur vond het een prima idee hoor. Maar hij vond toch dat het beter was om hier nog even mee te wachten omdat je nog niet zo'n bekende naam hebt op het conservatorium en daarom is hij bang dat er niet zoveel leerlingen naar toe zullen komen... kortom, kun je nog niet een keer wat over Xenakis komen vertellen...’

Huil! huil! huil! En Joris Goedbloed doet braaf zijn lesje weer over.

Lieve schatten van mensen: waar moet ik een bekende naam krijgen als het al niet op zo'n instituut kan? De eenvoudige reden dat men niet in staat is een omschrijving te geven van het binnenkant belang, de inhoudelijkheid van mijn werk en dus de leerlingen - die stoute kinderen die je anders met geen stok naar die lezingen krijgt - niet kan uitleggen waarom kennisname daarvan misschien wel belangrijk zou kunnen zijn, is symptomatisch voor het muziekonderwijs.

Voor Xenakis of Stockhausen is zoiets niet nodig want hun namen zijn al gevestigd en men kan reclame maken via het buitenkant-belang, het buitenkant-gewicht van deze buitenlanders, dat ik nog wat extra gewicht mag komen geven met wat binnenkant-saus. Niet dat ik daar te beroerd voor ben of het belang ervan niet zou onderschrijven. Maar zo langzamerhand zou ik misschien met mijn eigen produkten ook enige dimensie kunnen toevoegen aan het hedendaagse componeren. En zo kan ik nog talloze voorbeelden geven van buitenlandverering in volkomen wanverhouding tot het scheppen van serieuze voorwaarden voor de ontwikkeling van een behoorlijk Nederlands produkt. Niet omdat het nationale karakter ervan mij ene moer interesseert, maar omdat omgekeerd mijn toevallige nationaliteit in eigen land wel als een nadeel uitpakt! Zoals Ton de Leeuw terecht opmerkte: een Stockhausen had geen honderd kilometer westelijker geboren moeten worden of hij was in het miezerige groepje randfiguren blijven steken. Gewoon een steuntrekker meer aan het ruifje in de bijkeuken.

Nog een mooi voorbeeld. Enkele jaren geleden heb ik al mijn werken bij Donemus weggehaald om allerlei redenen die samenhangen met binnenkant-/buitenkant-interessen en de behartiging daarvan. Donemusvertegenwoordigers hebben toen nog moeite gedaan om mijn werk althans op film te mogen behouden in hun documentatie, want ‘je werk vinden wij toch karakteristiek en representatief voor een bepaalde stroming in het Nederlandse componeren, Jan...’ en dat moest voor het nageslacht (!) op z'n minst veilig gesteld worden, dat snap je. Maar wie kent mijn muziek in godsnaam dat men dát ervan kan beweren? Het meest karakteristieke aan mijn werk is namelijk nog steeds dat het niet of slecht uitgevoerd is, dus hooguit representatief voor de categorie muziek die niet of slecht uitgevoerd wordt (een goeie uitzondering daargelaten). Mijn muziek zal beslist niet de absolute top zijn, maar ik ben ervan overtuigd dat het temidden van de internationale produktie op z'n minst stand houdt. Echt over de kwaliteit oordelen kan natuurlijk pas als eerst aan de meest elementaire voorwaarden voor goede uitvoeringen wordt voldaan, zodat iedereen, van componist tot en met publiek, de kans krijgt om het goed te horen en dus goed te beoordelen.

Een voorbeeld van zo'n ondermaatse uitvoering. Huantan, een compositie voor orgel en blaasorkest, verwierf in 1970 de eerste prijs op het internationale Gaudeamus-concours, met unanimiteit. Het stuk heeft zegge en schrijve één uitvoering beleefd in Nederland, in september 1970, in een kerk in Zwolle, na veel te weinig repetities, onder leiding van een dirigent die destijds ook nog maar een groentje was, een handjevol publiek (internationaal weliswaar...) en enthousiaste musici, ondanks dat ze moesten spelen uit partijen die voor het merendeel zeer slecht waren en vol fouten zaten (Sluitpost van Donemus). Je zou zeggen, laten we, gegeven dit succes, het enthousiasme van de musici en de hoeveelheid kerken met redelijke tot goede orgels in Nederland, er nog een aantal repetities tegen aangooien en er een aantal goeie uitvoeringen voor wat meer publiek van verzorgen. Daar zou ik veel van geleerd hebben, de musici, de dirigent, en niet in de laatste plaats het publiek. Denk eens aan de openbare meningsvorming en (gefundeerde) kritiek die dat zou kunnen opleveren. Maar nee hoor: ook de filo-

sofie van Gaudeamus was toen al: die jongen heeft nu bereikt wat hij moest bereiken. Wij hebben hem een duwtje gegeven. Hij redt het nu zelf wel. De volgende a.u.b. En voor de radio was ik maar een Nederlander en een van de velen die stonden te dringen. Donemus maakt een plaat enkele jaren later van de (toevallige) radioopname die er destijds van gemaakt is, van die uitvoering dus, die allesbehalve klaar was voor een opname. En meer nog: Huantan is een ruimtelijk stuk. de vier blazersgroepen zitten zover mogelijk van elkaar in de ruimte en ik heb het dan ook als een experiment in ruimtelijke bewegingen van geluid opgezet. Op de grammofoonplaat is dit sowieso al niet reproduceerbaar (alleen op quadrofonische apparatuur!). Een bijkomstigheid was nog dat ik de enig overgebleven organist in Nederland was die de orgelpartij destijds kon spelen. Ik zat dus op de orgelbank tussen de pijpen verscholen en kon zelf niets horen van de resultaten van die geluidsverplaatsingen in de ruimte. Door een stom toeval kon ik bij vergissing ook nog niet aanwezig zijn bij één uitvoering die er nog eens in Stockholm van is geweest, zodat ik na 12 jaar nog steeds niet weet wat er nu eigenlijk van mijn ruimte-experiment (i.e. muzikale opgave) in de praktijk terecht is gekomen en wat er relevant, goed of slecht aan is. Ik ben ervan overtuigd dat het stuk niet onderdoet voor een aantal internationale knallers zoals Eonta van Xenakis, Kontrapunkte van Stockhausen, Tempi Concertati van Berio etc. Natuurlijk, er kleven zeker zwakheden aan, maar die zitten er ook aan genoemde stukken en dan komt er nog bij dat ik er met genoegen nog verder aan zou sleutelen als ik in de praktijk maar eens goed te horen kon krijgen wat ik aan die stomme tekentafel op papier heb gezet.

Ofschoon ik wat dat praktische werk betreft bij het ASKO verreweg de beste leerschool heb doorgemaakt en er ook enkele werken van mezelf kon uitvoeren, moest ik daar toch altijd weer genoegen nemen met alle zwakheden die nu eenmaal aan een amateuristische benadering met dito organisatiemiddelen kleven.

Ander voorbeeld. Het Residentieorkest speelt Elements of Logic, een compositie die ik samen met Jos Kunst gemaakt heb omwille van een aantal muzikale en technische problemen die wij gezamenlijk aan een onderzoek wilden onderwerpen. Het stuk vereist een extreme bezetting: 35 blazers d.w.z. 6 fluiten, 7 klarinetten, 6 hoorns, 2 tuba's en 9 saxen. Dat is normaal gesproken niet voorradig in een symfonieorkest. Er moeten dus mensen bijgehuurd worden, zo'n 8 saxen, 2 hoorns, een paar klarinettisten en enkele fluitisten, zeg zo'n 15 man/vrouw. Dat vergt een behoorlijke extra uitgave. Als een orkest dat gaat spelen, moet het dus wel bijzonder gemotiveerd zijn (een van de redenen waarom we die bezetting kozen). Omdat het stuk niet gemakkelijk is moeten er veel repetities aan besteed worden. Gemeten naar de gemiddelde normen die bij de orkesten gelden is er bij het R.O. redelijk veel repetitietijd voor uitgetrokken. Al deze investeringen nu monden tenslotte uit in zegge en schrijve één uitvoering, waarvan een radio-opname gemaakt wordt. Kan zo'n moeilijk en op precisie gebaseerd stuk op dezelfde manier gaan ‘zitten’ in een orkest als pak weg de vijfde van Beethoven? En met ‘zitten’ bedoel ik dan, dat de musici er zo vertrouwd mee zijn geraakt dat het stuk ‘vanzelfsprekend’ gaat klinken. Een stuk waarvoor de musici weinig of geen opleiding gehad hebben, muzikaal noch instrumentaal, dat dus absoluut niet binnen het bereik van hun instrumentale en orkestrale routine ligt...?

Juist. (Ik zeg erbij, dat het R.O. er desondanks een heel aardige uitvoering van gerealiseerd heeft, o.a. dank zij een dirigent die op dit gebied meer routine had: Ernst Bour.) Van die ene uitvoering is een radio-opname gemaakt en van die opname, die daar ook al weer helemaal niet op afgestemd is, wordt een grammofoonplaat geperst bij de filantropische instelling Donemus, die daarmee dan weer promotiewerk moet verrichten... voor de Nederlandse muziek! Binnen dergelijke onprofessionele, knullige, krenterige en benauwde marges moet die muziek dan wortel schieten in binnen- en buitenland...

Nog een voorbeeld. Hetzelfde Residentieorkest, dat aan mijn muziek relatief veel aandacht heeft geschonken, en de Elements later nog eens op dezelfde wijze geprogrammeerd heeft, speelde ook eens mijn compositie Bau voor kamerorkest. (Let wel, ik heb het in de verste verte niet speciaal op het Residentieorkest gemunt, maar bij toeval heb ik daar een paar ervaringen opgedaan, die symptomatisch voor de beroepspraktijk zijn). Ik dirigeerde het zelf en had een behoorlijk aantal repetities bedongen en gekregen. Het ging uiteraard weer om één uitvoering. De eerste 4 à 5 repetities waren groepsgewijs om de musici goed te kunnen voorbereiden op hun individuele partijen. De rest van de repetities had ik gebaseerd op mijn veronderstelling dat de musici vanaf die basis zouden weten hoe ze hun partijen moesten studeren, zodat ik aan het grote in-elkaar-zetten zou kunnen werken tot aan de uitvoering. Maar dát was even misgekleund! Ik had namelijk geen rekening gehouden met het feit dat de gemiddelde orkestmusicus zijn partij helemaal niet studeert! Sterker nog: dat de orkestmusicus er een eer in stelt om na een repetitie zijn of haar partij demonstratief op de lessenaar te laten staan en door de suppoost te laten verzamelen om vooral niet aan collega's of dirigent de indruk te geven dat ze niet goed of professioneel

genoeg zouden zijn om het zó van blad te spelen! Thuis studeren? Aan die moderne rommel? Een uitzondering die dat doet. De rest van de repetities was daarom nutteloos en ik kon praktisch geen vooruitgang meer boeken. Nu ben ik als dirigent natuurlijk ook ongeschikt: bij mijn amateurs kon ik mensen altijd met muzikale en sociale argumenten motiveren om hard te studeren. Maar bij een beroepsorkest moet je nog een ouderwetse autoritaire schoolmeester zijn die zijn spaanse rietje niet schuwt en die gave mis ik ten enen male, om niet te zeggen dat ik die rol weiger.

Het is stuitend om te moeten vaststellen dat ik bij professionele musici slechts bij uitzondering mensen ontmoet heb die bereid en geïnteresseerd waren om de binnenkant van muziek in te duiken en daar de argumenten en prikkels vandaan te halen voor een echte professionele aanpak van de problemen bij instudering, uitvoering en presentatie van nieuwe muziek. Het blijft bij vaag gerommel aan de buitenkant. Het gaat het ene oor in en het andere weer zo snel mogelijk uit, waarbij met haast satanische omzichtigheid vermeden wordt dat het de kwetsbare hersencentra beschadigt die men voor vakantie-, schnabbel-, hypotheek-, sollicitatie-, promotie-, gezins-, auto-, kortom opwindender problemen moet reserveren... uitzonderingen, ik herhaal het, daargelaten.

In 1978 besloot ik het muziekleven vaarwel te zeggen. De frustraties waren naar mijn keel gestegen. Ik zou mijn leven wel eens een andere wending geven. Met veel tegenslag was mijn laatste compositie (Worlds) uitgevoerd. Ten behoeve van de repetities en uitvoeringen had ik me ingespannen de problematiek van die moeilijke compositieopgave in woord en geschrift nog eens uiteen te zetten in de hoop dat men er op in zou haken en ik er zodoende nog wat van kon leren. In zeer kleine kring is dat ook wel gebeurd. Maar kijk eens hoe bijvoorbeeld een dagblad als de Volkskrant daar mee omspringt: een knaapje dat pas komt kijken wordt er op afgestuurd die van toeten noch blazen weet maar die als een geboren mafioso al van achteren aanvalt en mij bij mijn afscheid een lekkere trap nageeft. Een groep mensen heeft maanden gezwoegd om tot een uitvoering te komen. Een componist heeft meer dan een jaar gezwoegd om het stuk in elkaar te zetten. Hij neemt nog de moeite om veel toelichting te geven en stof tot discussie aan te reiken. Maar het nieuwbakken recensentje weet in enkele minuten al wat de betekenis en waarde van mijn zielig geploeter is en hij schijt er zijn gal over uit met de zelfverzekerdheid van de stuurman aan wal, ongehinderd door enige kennis en ongehinderd (of aangemoedigd?) door zijn superieuren, de mafia van de muziekredactie, die mijn werk ofwel systematisch doodzwijgt of er op spuugt. Deze vlotte linkse jongens laten geen gelegenheid onbenut om dat geleerde gedoe van die ASKO-kliek de grond in te boren zonder zichzelf ooit bloot te hoeven stellen, zoals de componisten doen. Maar intussen wel doortrapt profiterend van hun kwetsbare opstelling, waarin zij het publiek kennis proberen te laten nemen van hun ideeën, problemen, zoeken en tasten, zonder te pretenderen dat zij de enig juiste weg bewandelen, maar in de hoop op constructieve reacties waarmee ze verder zouden kunnen komen. Van de destructieve benadering van de Volkskrant kunnen ze intussen verzekerd zijn. Het kan niet mooier en doorzichtiger geïllustreerd worden dan met de recensie die Roland de Beer 14 november 1981 schreef, toen ik mij voor het eerst weer manifesteerde in dat muziekleven met een nieuw werk (Heterostase) waar ik een uitvoerige publieke toelichting bij gaf. De recensent zat in de zaal en had uitvoerig gelegenheid om met mij in discussie te treden. Maar daar hoor je ze niet. Nee, achter de veilige barrières van hun burelen en bij ontstentenis van kritiek van lezerskant (ingezonden brieven van hun slachtoffers worden sowieso lafhartig achterover gedrukt) maken en breken ze wat in hun kraam te pas komt, en ze hoeven er geen reet voor te doen of te laten. Het is ongelooflijk dat dit kan. Het is symptomatisch voor de interesse die er voor serieuze experimenten bestaat.

Ik stop ermee, want ik merk dat ik mijn beheersing dreig te verliezen, ofschoon ik nog legio voorbeelden voor me heb liggen. Goed voor honderd proefschriften, waar ik dan nog een leuk onderwerp voor heb: interpretatie van (nieuwe én oude) muziek als manifestatie van binnenkant-/buitenkant-/interesse...

Laatste deel

Wat is de betekenis van kunst in onze samenleving?

Waarom is er überhaupt kunst in de samenleving?

Miljoenen boeken, brochures, nota's, scripties, folders, pamfletten, kritieken en ga maar door, hebben zich daar in hoog- en laagdravende bewoordingen mee bezig gehouden. Het lijkt dus haast zinloos en onbegonnen werk om daar weer over te beginnen. Toch is het noodzakelijk, omdat het met de binnenkant-verantwoording te maken heeft van alle investeringen die we erin steken: een Miljardenbedrijf! En aangezien de discussies over de positie en betekenis van kunst en kunstenaar recentelijk weer een beetje opgelaaid zijn, en weer voornamelijk zijn blijven steken in onverplichtende, folkloristische buitenkant-platitudes die wat druk van de ketel hebben genomen en de dreigende bezuinigingen

enigszins hebben ingedamd, is het misschien te verdedigen als ik nog een poging doe tot een constructieve bijdrage.

Een kunsttheorie gaat over de makers en gebruikers van kunst, en over de maatschappelijke konteksten waarin ze leven. In onze maatschappij spelen Kerk, Gezin, Gezag, God, Koningin en Vaderland, Heer en Meester etc. niet meer de rol die ze vroeger vervulden in het leven van een individu: de rol van antwoord op vragen, oplossing voor problemen, richting en doel van aktiviteiten, betekenis van handelingen enzovoort. En ofschoon we nog lang niet uit de naweeën van die oude cultuur bevrijd zijn, is een meerderheid, of althans een substantieel deel van onze medemensen al geruime tijd bezig met andere benaderingen van problemen en vragen die de zin van het leven betreffen en die moeten voorzien in de leegten die het verlaten van de oude zekerheden met zich meebracht. Een van de meest kenmerkende eigenschappen van de nieuwe mens lijkt mij zijn initiatief om zelf op onderzoek uit te gaan en de verantwoording voor zijn bestaan in eigen beheer te nemen. In een maatschappij die niet op materiële en geestelijke onderdrukking is gebaseerd, m.a.w. in een vrije democratie, een ‘open maatschappij’, die haar bestaan grotendeels aan zulk ontwaken dankt, beschikken mensen over de vrijheid om naast de meer verplichte alledaagse beslommeringen voor het levensonderhoud aan dingen te prutsen waarin het experimenteren met de vragen des levens een rol van indirecte tot directe betekenis kan spelen: studie, sport, spel en kunst, reizen en trekken, zijn de activiteiten waarin die zelfontplooiing onder meer gezocht wordt en via ons enorme netwerk van communicatiekanalen nemen wij kennis van, of testen we elkaars bevindingen. Hoe openlijker we dat doen, hoe meer verbanden we te zien krijgen.

Het is nog lang niet zover (in ónze maatschappij) dat een dergelijke actieve levensinstelling gemeengoed is. Niet voor niets vallen steeds weer mensen terug op oude gebruiken en in oude systemen die zekerheid suggereren. En dit regressieve mechanisme werkt aanstekelijker naarmate we slechter in staat zijn de inhouden en diepere waarden van de kennis, interesse, resultaten en mislukkingen die we hebben opgedaan, aan elkaar duidelijk te maken. Of we gaan onze toevlucht zoeken in al die kleine, oppervlakkige, vluchtige en kortstondige buitenkantinhouden, waar het reclamewezen ons ook mee terroriseert, maar waarvan wezen en techniek meer en meer zijn overgenomen in praktisch alle sectoren van het bestaan.

De ontstaans- en bestaansredenen voor kunstwerken zijn veranderd. De dienstbaarheid van een kunstwerk aan een algemeen gerespecteerde autoriteit is niet meer vanzelfsprekend. Het terrein van de kunst, de kunstbeoefening, speelt voortaan een rol in de vorming, bewustwording, ontplooiing van individu en van individuen onderling. Als dit beperkt blijft tot indifferent gefröbel, tot een beetje oppervlakkig uitleven, tot passieve consumptie, in de flauwe hoop dat er wel iets van zal blijven hangen - zonder enige notie van wát er blijft hangen en wat daarvan het gevolg is - zakt de bodem weg onder die constructieve waarde want net als met voedsel voor het lichaam moet er met voedsel voor de geest selectief worden omgesprongen en meer worden gedaan dan louter consumeren. Ik negeer daarom met opzet kunstbeoefening als middel om te relaxen, als tijdverdrijf, als uitlaatklep voor opgekropte energieën, als ongestuurd uitleven van ongespecificeerde drift (het charisma van de 19de eeuwse bohémien-artiest...) omdat ik vind dat dit op zichzelf geen probleemgebied is. Het is een bijprodukt van kunst, dat altijd een rol zal spelen zonder dat we ons daar zorgen over hoeven te maken. De extreme zorg die het passief recreatieve aspect van kunst vandaag de dag krijgt is daarom volkomen

overbodig en louter verspilling (ofschoon zoethouwerij) omdat kunst deze functie pas echt gaat vervullen als de ruggegraat van kunstbeoefening, namelijk de binnenkant-kennis en binnenkant-interesse, gehalte en diepgang, massa, krijgt.

Een maatschappij waar geen kunst met body meer kan ontstaan, laat staan functioneren, demonstreert zijn gebrek aan werkelijke vrijheid. Een maatschappij die in hoofdzaak geërfde, geleende, geimiteerde of gestolen kunst bedrijft en propageert, en in de marge daarvan voornamelijk het leuk en gek doen als kunst toelaat, demonstreert zijn onmacht en zijn gebrek aan verantwoordelijkheid tegenover die vrijheid. De ogenschijnlijke kleurenpracht van onze culturele bedrijvigheid is klatergoud, een tiendehands auto, voor de elfde keer overgespoten voor de illusie van kwaliteit. Een rijdende schroothoop.

Wij moeten ons zelf heropvoeden. Dat dit niet alleen een zaak van de muziek is lijkt me evident. En ik wil ook niet suggereren dat in onze samenleving nergens meer aandacht aan die zgn. binnenkant-interesse besteed wordt. Maar de overaccentuering van buitenkant-bedrijvigheden is in zo'n gigantische stroomversnelling terecht gekomen, dat mensen niet zonder reden bevangen worden door reële angst, angst voor een monsterlijke machine die gek geworden is, dol draait op een reuzevliegwiel. Wie kan de knoppen nog bedienen...

De machine is nochtans door mensen uitgevonden en wordt door mensen bediend en bestuurd, voorzover en zolang ze hem onder controle hebben. In ons deel van de wereld is dat nog enigszins het geval en dat betekent: er kan misschien nog iets aan bijgestuurd worden en wie weet krijgen toekomstige generaties hem zelfs nog eens onder bedwang. Die toekomstige generaties bevolken nu onze scholen en opleidingsinstituten en daarom geloof ik dat we in het onderwijs moeten beginnen als we iets willen ondernemen. Daarom vooral, omdat in de eerste plaats een mentaliteitsverandering de basis moet vormen voor praktische ingrepen. Ik zeg dat niet zonder ervaring: In de jaren zestig, cumulerend in de mei-opstand van Parijs in 1968, hebben we ons een vette kluif uit handen laten nemen door te verzuimen op een veel structureler en inhoudelijker aanpak en benadering van de problematiek de aandacht te richten.

Muziek is een vak, waar veel vakbekwaamheid, kennis, ervaring en onderzoek aan te pas komt wil zij van enige betekenis zijn. Het gaat niet alleen om de verbreiding van dat vak, om de popularisering ervan, om ruimte voor een onbelemmerde uitoefening en om het weggooien van tradities en machtsconcentraties. Als de aandacht voor het produkt zelf, vooral van de kant van de professionele beoefenaren, verdwijnt, afwezig is of verwaarloosd wordt, dan verdient dat produkt geen verspreiding, popularisering en ruimte meer. Geef het geld dan liever aan de ontwikkeling van alternatieve energievoorziening of aan een acute prioriteit als het minderhedenbeleid.

Discussies en studies over muzikale inhouden zijn zeldzaam. De ontwikkeling van werkelijke kennis van muzikale inhouden is verzand in schools routine-onderwijs en de heersende opvattingen over muziek zijn eindeloos herhaalde clichés uit de romantische, dweepzieke en anekdotistische literatuur van een generatie biografen wier terminologie niet veel verschilt van hagiografieën uit vervlogen tijden. De muziekjournalistiek, ook bij radio en TV, heeft die klakkeloos maar gretig overgenomen, zij het dat er wat dynamische saus uit de sportjournalistiek overheen gespoten wordt (zoals de actualiteitscultus die grove slordigheden en nonsense-informatie rechtvaardigt...). Voorbeelden? Ik heb er een grabbelton van aangelegd.

Hoe en waar en met wie moet je nu beginnen om nog ooit uit de door mij geschetste misère te komen?

Voorstel

Om ergens iets op gang te brengen wat de interesse voor de binnenkant van muziek en muziekbeoefening weer kan aanzwengelen moet je mijns inziens de volgende uitgangspunten kiezen;

1.	je moet een aantal mensen bij elkaar zien te brengen die over zoveel belangstelling voor en kennis van ‘binnenkant’ beschikken dat ze een lange termijnplan kunnen ontwerpen;
2.	je moet een lokatie vinden die over faciliteiten en accomodatie beschikt om met projekten te beginnen;
3.	je moet een instelling of figuur benaderen die de politieke wil en macht bezit om zo'n plan te steunen, daar actie voor te ondernemen en er precedenten voor te scheppen;
4.	je moet een situatie opzoeken die structureel aansluiting heeft met, of geïntegreerd is in het Nederlandse muziekleven;
5.	je moet een kleinschalige i.e. overzichtelijke start maken.

Mijn voorstel komt voort uit een situatie die ik zelf het beste ken. Binnen de ASKO-Werkplaats bestaat een dergelijk initiatief al in rudimentaire vorm. Die werkplaats, voortgekomen uit een betrekkelijk lange traditie van activiteiten die op de binnenkant van muziek en muziekbeoefening gericht zijn, bestaat uit een groep professionele musici en een aantal componisten die een samenwerkingsverband hebben gecreëerd voor de lange termijn. Een aantal

van hen heeft, in diverse kwaliteiten en functies, al een lange staat van dienst bij uiteenlopende projecten die hedendaagse muziek, muziektheorieën of muzikale praktijken betreffen. De ongeveer zestien jaar van zijn bestaan heeft het ASKO echter voornamelijk in de marge van het muziekleven moeten opereren, zoals ik al eerder signaleerde. Dat heeft zijn voordelen (vechtlust, originaliteit, onafhankelijkheid etc.) maar per saldo heeft het meer nadelen: eeuwige en wurgende strijd om geld, dito onzekerheid en gebrek aan continuïteit, gebrek aan de meest elementaire faciliteiten en accomodatie etc. etc. Het voornaamste nadeel is echter de vrijblijvende status. Werken in de marge betekent een alibi voor het geïnstitutionaliseerde muziekleven: wat het ASKO doet hoeven de Grote Jongens niet te doen. Of omgekeerd: de invloedssfeer van de ASKO-activiteiten reikt niet verder dan die marge. Er is geen enkele vorm van infiltratie, beïnvloeding, bevruchting. Het geploeter wordt met een brede welwillende grijns gadegeslagen. Af en toe een schouderklopje of een ander snoepje. Maar zonder consequenties. Zonder repercussies. Zonder serieus inhaken op initiatieven, experimenten, avonturen. Kortom, het bestaan van het ASKO heeft geen gevolgen voor het muziekleven, biedt geen noodzaak voor veranderingen. Integendeel, het marginale bestaan levert de garantie voor een ongestoord voortsudderen van de bestaande ellende, zo goed als het ook de garantie voor zijn eigen slepende beperkingen inhoudt.

Dat zou anders zijn als het ASKO zich in een machtspositie wist te manoeuvreren. Afgezien van het buitengewoon onsympathieke karakter van een dergelijke manoeuvre zou het daar echter zulke exorbitante toeren voor moeten uithalen en zulke ingrijpende veranderingen voor moeten ondergaan met bijbehorende rompslomp, actiebereidheid en mankracht, dat we het beter kunnen vergeten. De enige andere uitweg die ik daarom zie is integratie in een of andere bestaande structuur van het muziekleven. Of laat ik het zó zeggen: een bescheiden, maar door jarenlange praktijk opgebouwd potentieel, dat heeft geresulteerd in de werkplaats, zou ingezet kunnen worden in een bestaande structuur als startpunt voor ontwikkelingen van grotere betekenis.

Om diverse redenen kom ik terecht op het Utrechts Conservatorium als instantie om die werkplaats als het ware te adopteren. Hoe, dat is een kwestie van onderhandelen en een voor dit artikel voorbarige vraag. Mijn gok op dit conservatorium is echter gebaseerd op de volgende overwegingen:

1)	ten eerste zijn we hiermee in een onderwijs-situatie beland, een factor waarvoor ik al een krachtig pleidooi hield;
2)	dit conservatorium wordt nog niet zo lang geleid door Ton Hartsuyker die een gerenommeerd kenner en promotor van hedendaagse muziek is (o.a. als pianist en radiopresentator). Hij liet zich eens ontvallen dat hij ooit naar een sterke afdeling compositie op zijn conservatorium zou willen toewerken, in de hoop dat dit het muziekonderwijs op zijn instituut nieuwe impulsen zou kunnen geven. Wat wil je meer...
3)	het conservatorium heeft een acceptabele accomodatie te bieden voor de verschillende soorten werkzaamheden die in de eerste jaren voor projecten benodigd zouden zijn;
4)	het is optimaal bereikbaar, centraal gelegen in allerlei opzichten;
5)	de compositieafdeling is er niet zo drastisch geprofileerd dat zij geen samenwerkingsverband zou kunnen aangaan met het werkplaats-idee, vooral gegeven Joep Straesser's aanwezigheid daar als compositiedocent;
6)	integratie (of adoptie) is financieel en organisatorisch haalbaar en kan in fasen verlopen, d.w.z. met een minimum aan extra middelen en zonder bestaande instituties, mensen of structuren eerst geweld aan te hoeven doen, is een kleinschalige start te realiseren met grote kansen en groeimogelijkheden. Samen met een paar kundige mensen op het conservatorium zelf en eventueel nog van buiten, kan een plan ontworpen worden dat geleidelijke uitbouw vanuit een bescheiden maar onomwonden start beoogt;
7)	het Utrechts conservatorium bevindt zich geografisch en in sommige opzichten ook per traditie, temidden van een groot aantal instellingen waarmee het bijzondere contacten zou kunnen, en m.i. zou moeten gaan opbouwen die voor de ontwikkeling en verbreiding van de ‘werkplaats’ een belangrijke steun en horizonverbreding kunnen gaan betekenen. Waar men anders toch maar langs elkaar heen werkt, kan nu geprofiteerd worden van wederzijdse stimulans en... uitdaging. (zie schema op pag. 24)

In een straal van luttele kilometers ligt hier een potentieel aan mogelijkheden, ruimte, middelen, faciliteiten, accomodatie, mankracht en ervaring opeengehoopt dat het water langs je tanden doet lopen (en waar geen centre pompidou voor hoeft te verrrijzen...). En hoeveel meer is er nodig dan de politieke wil tot coördinatie, tot samenwerking, tot ontwaken uit een vadsige, non-creatieve slaap!?

Die wil moet echter gemobiliseerd en zo mogelijk met wat politieke druk aangewakkerd worden.

Ik zal de laatste zijn om te suggereren dat het conservatorium met het binnenhalen van de werkplaats het alpha en omega van de toekomst binnen zijn muren krijgt. Het is waar dat de belangrijkste vertegenwoordigers van de werk-

plaats een beperkt interessegebied hebben en niet representatief zijn voor de vele stromingen die het muziekleven rijk is. Maar dat heeft ook voordelen, nog afgezien van de vraag of het wel zo wenselijk zou zijn en ook afgezien van het feit dat hun belangstelling en kennis nog wel wat verder reiken dan hun eigen werk (getuige hun voorgeschiedenis). Die voordelen zijn mijns inziens:

a)	dat de groep hecht is, op elkaar ingespeeld, gewend samen te werken, elkaar aan te vullen en op te vangen;
b)	dat hun werk en theorieën duidelijk herkenbaar zijn en dus goed onderwijsbaar of overdraagbaar;
c)	dat in hun werk en uitgangspunten nog voor jaren ontwikkeling zit - het is een stroming die nog volop in beweging is (zie ook mijn bijdrage aan Hollands Maandblad nr 400, mrt 1981) en dus de motivatie voor een bewogen inzet garandeert;
d)	dat er in de loop van jaren, zij het beperkt tot een bepaald soort muziek, een redelijk vakmanschap is opgebouwd met een behoorlijke technische en theoretische onderbouw. Een bijkomend voordeel is dat een aantal werkplaatsmensen van verschillende markten thuis zijn; dirigeren, componeren, musiceren, presenteren, publiceren, onderwijs geven...

Hoe een en ander er uit zou kunnen gaan zien is een probleem van latere zorg. Van minder belang voor de strekking van dit betoog. De zorg daarvoor krijgt pas betekenis als eerst een principe-bereidheid tot stand is gekomen tussen belanghebbenden. Daarvoor heb ik een balletje opgegooid. Die principebereidheid, deze politieke wil, moet royaal en overtuigd zijn als het tot initiatieven komt. Anders wordt het onherroepelijk weer fröbelen, modderen, vechten tegen de bierkaai. Er moet iets tot stand gebracht worden dat ten slotte moet leiden tot een muziekpraktijk

-	waarin een nieuw type ensemble-musicus ontstaat, toegerust met de mentale, instrumentale en muzikale bagage die nodig is om de muziek van onze tijd aan te pakken en aan de mensen te presenteren;
-	waarin een nieuw type dirigent/artistiek leider ontstaat met een totaal nieuwe benadering van het in studie nemen, uitvoeren en presenteren van nieuwe (en mogelijk ook oude) muziek;
-	waarin een nieuw type orkest, ensemble, of eigenlijk: samenwerkingsverband tussen musici ontstaat;
-	een nieuw type componist/ontwerper;
-	een nieuw type muziekwetenschapper, in dienst van
-	een nieuw type muziekleven, waarin het plezier van muziek maken gelijk opgaat met het plezier van leren, uitvinden, onderzoeken, uitproberen, risico's nemen: avontuurlijk, gedurfd, uitdagend, als vroegere ontdekkingsreizen moeten zijn geweest, en als de beste wetenschappelijke ontdekkingsreizen van nu nog zijn.

GENECO: Genootschap van Nederlandse Componisten.

ASKO: stichting ASKO, v.h. Amsterdams Studenten Kamerorkest, organisatie voor hedendaagse muziek. Queekhoven: een centrum voor internationale muzikale contacten, in Breukelen.

Gaudeamus: stichting in Bilthoven ter bevordering van hedendaagse muziek. Organiseert jaarlijks een internationaal concours voor jonge componisten en vertolkers van hedendaagse muziek.

DONEMUS: Documentatie Nederlandse Muziek, een stichting die zich bezig houdt met uitgave, documentatie en promotie van Nederlandse muziek.

Fonds voor de scheppende toonkunst: fonds van over heidsgeld voor compositieopdrachten, stipendia, enzovoort.

Vorige Volgende

Hollands Maandblad. Jaargang 1982 (410-421)

[417/418]

Het muziekleven in Nederland
Jan Vriend

Credo

Stellingen

Toelichting

Intermezzo

Laatste deel

Voorstel

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs

[417/418]

Het muziekleven in Nederland Jan Vriend

Credo

Stellingen

Toelichting

Intermezzo

Laatste deel

Voorstel

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs

Het muziekleven in Nederland
Jan Vriend