|
| |
| |
| |
Een kind van Saturnus
Susan Sontag en de melancholie
Willem Otterspeer
In The Anatomy of Melancholy (1621) beweerde Robert Burton dat melancholie de grondtoon van het menselijk bestaan was. Een eeuw later werd hem dat niet in dank afgenomen. De 18de eeuw, ook in andere opzichten een nogal letterlijk tijdperk, zag in de melancholie weinig anders dan zwartgalligheid, een donkere Schwärmerei die sterk contrasteerde met haar eigen opgewekte instelling. De hoofdstroom van het verlichtingsdenken was reformatorisch en op actie gericht en in dat overzichtelijke en lapidaire maatschappijmodel moesten de even utopische als daadloze nuances van de melancholie vreemd en gevaarlijk lijken. Het stigma van de melancholie kleefde aan alle zwaarmoedigen, fanatici, enthousiastelingen, sectariërs, buitenstaanders en dissidenten.
De buitenstaanders en zijn ‘ziekte’ heeft tijden gekend die zijn bestaan in een gunstiger licht zagen. Sedert Plato hield men de melancholicus voor geniaal begaafd en Aristoteles vroeg zich al af: ‘Waarom blijken alle in filosofie of politiek en poëzie of andere kunsten buitengewone mensen melancholici te zin?’ De Florentijn Marsillo Ficino gaf in zijn De triplici vita (1489) voor enkele eeuwen de klassieke omschrijving. Het genie was in zijn ogen een kind van Saturnus, van de naar astrologische overtuiging aan de melancholie toegeschreven planeet, en het was enerzijds toegerust met een groot intellect, anderzijds met treurnis, zwijgzaamheid en dadeloosheid. Nadat rationeler tijden de muze van de melancholie tot een te genezen neurose verschraald hadden, kwam de Romantiek het kind van Saturnus weer te hulp. In de bundel Sprichwortlich dichtte Goethe
Zart Gedicht, wie Regenbogen,
Wird nur auf dunklen Grund gezogen;
Darum behagt dem Dichtergenie
Das Element der Melancholie.
Susan Sontag is zo'n kind van Saturnus. In haar ogen bestaat er geen verschil tussen de artistieke avant-garde van de 20ste eeuw en de Romantiek.
Afkomstig van het platteland van Arizona, groeide Sontag op in een gezin waarover ze tegen Maurice Lévy zei dat het ‘benauwender was door afwezigheid dan door aanwezigheid.’ Hoewel ze aanvankelijk met behulp van een dorpsbibliotheek, later via de drie beste universiteiten van de Verenigde Staten probeerde die lege plek op te vullen, is ze nooit verder gekomen dan een rationalisatie. Het ‘nomade- en biculturele leven’ dat ze leidt, zwervend tussen Europa en de Verenigde Staten, is daar een uiting van. Haar stijl, die de retorica van de composition class combineert met een lexique structuraliste eveneens. ‘Ik kies’, zei ze tegen Lévy, ‘steeds het perspectief van een ontwortelde.’
In haar mooiste boek, On Photography, geschreven in waarschijnlijk de moeilijkste periode van haar leven, vertelt Susan Sontag wat haar het meest direct getroffen heeft in haar leven. In juli 1945 zag ze, twaalf jaar oud, in een boekhandel in Santa Monica, toevallig wat foto's van Bergen-Belsen en Dachau: ‘Het lijkt me inderdaad zinnig om mijn leven in twee delen te verdelen: de tijd voor ik die foto's gezien had, en de tijd daarna, al ging ik pas verscheidene jaren later volledig begrijpen wat ze voorstelden. Wat was de zin ervan dat ik ze gezien had? Het waren alleen maar foto's, van een gebeurtenis waarvan ik nauwelijks had gehoord en waaraan ik niets kon verhelpen, van een lijden dat ik me nauwelijks kon voorstellen en dat ik in geen enkel opzicht kon verzachten. Maar toen ik naar die foto's keek ging er iets in mij kapot. Er was een bepaalde limiet bereikt; niet alleen de limiet van afgrijzen. Ik voelde mij ongeneeslijk bedroefd en gekwetst, maar een deel van mijn gevoelens begon te verstarren, een deel stierf af, en een ander deel huilt nog steeds.’
Voor Susan Sontag is de fotografie de melancholische kunst bij uitstek, meer nog, de fotografie vat de artistieke activiteit als zodanig samen. Allereerst is fotograferen een, zoals zij dat noemt, ‘grammatica’ of zelfs ‘ethiek’ van het kijken. Als grammatica is de fotografie de uiting van onze vervreemding van de wereld. De foto loogt de wereld uit, maakt haar tot object, knoeit met de schaal, de identiteit, de sfeer van de wereld. Bij het verloren gaan van het origineel bouwt de foto voor ontheemden een
| |
| |
imaginaire ruimte, een irreëel verleden. Als ethiek is de fotografie daarentegen een daad van voyeurisme, van non-interventie. Het grootste belang dat een fotograaf heeft bij wat zich voor zijn lens bevindt is niet hoe het is, maar dàt het er is. Dat is overigens niet alleen een egoistisch gegeven; opname verleent aan elk ding ook concreetheid, identiteit, belang. De hoedanigheid van de foto kan uiteenlopen. Zoals de romanticus in ‘iedere jota van de wereld majesteit en schoonheid’ kan zien (Walt Whitman), zo is de fotografie in staat de wereld mooi te maken. Maar zelfs dan is de fotografie een melancholische kunstvorm, ‘een kunst van de schemering’: ‘Onze schrijnende verlangens naar schoonheid, naar een middel om onder de oppervlakte te pellen, naar de verlossing en de celebratie van het lichaam van de wereld - al die elementen van erotisch gevoel worden vervuld in het plezier dat we van foto's hebben.’ Maar foto's registreren ook de lelijkheid, de verschrikking van de wereld. En zoals schoonheid kan leiden tot sentimentalisme en ‘kennis voor een koopje’, zo kan de lelijkheid fungeren als hardheidstest, ter verlaging van de verschrikkelijkheidsdrempel. In beide gevallen wordt de oorspronkelijke identiteit uitgehold. De fotograaf wordt een supertoerist en zijn foto's worden papieren spoken.
Juist daarom ook is de fotografie een melancholische kunstvorm en daarmee ‘de enige kunst die erin geslaagd is de grootste, honderd jaar oude bedreiging van een surrealistische machtsovername van de moderne sensibiliteit
| |
| |
waar te maken.’ Voor Sontag bestaat er geen verschil tussen melancholie en Surrealisme. Wat een foto voor Sontag zo surreëel maakt ‘is zijn onweerlegbare pathos als boodschap van een voorbije tijd en zijn aanduiding van een bepaalde maatschappelijke klasse.’ Evenals het Surrealisme een typisch bourgeoisverschijnsel was, dat zijn diepste mysterie vond in ‘de onuitputtelijke luister van de rijken en machtigen tegenover de ondoorzichtige vernedering van de armen en verworpenen’, kwam ook de personificatie van de melancholie, Baudelaire's flâneur, uit de gegoede middenstand; zijn wereld is pittoresk en wordt bevolkt evenzeer door paria's als door beroemdheden. Daarnaast is het verleden zelf, door het versnellen van de historische verandering, tot een van de meest surreële onderwerpen geworden. Volgens Walter Benjamin, die in Baudelaire's held veel van zichzelf herkende, is daarmee de mogelijkheid geschapen een nieuwe schoonheid te ontdekken. Benjamin, die citaten als foto's verzamelde, zag in de vernieuwing van de oude wereld het innigste verlangen van de verzamelaar. Maar ook Sontag weet dat de wereld zich niet laat vernieuwen. Veeleer vindt het omgekeerde plaats: de fotograaf maakt van de wereld iets antieks. ‘De foto vormt een modern equivalent van het karakteristiek romantische architectonische genre: de kunstmatige ruïne.’ Surrealisme is niets anders dan ‘een Romantiek die uitgaat van een gebroken of posthume wereld. Het is een romantische smaak met een neiging tot pastiche.’
Voor wie bekend is met het werk van Susan Sontag geeft On Photography een concrete samenvatting van alles wat ze geschreven heeft. Fundamenteel voor haar denken is de oude, en tegelijk voor de menswetenschappen van de 20ste eeuw zo vruchtbare gedachte, dat de taal een geschikt model is om de werkelijkheid te onderzoeken. Op meerdere plaatsen heeft ze die gedachte uiteengezet, meest recent nog wel in Illness as Metaphor. Ze beweert in dat boekje niet dat tuberculose of kanker een metafoor zou zijn, integendeel, de meest gezonde manier om tegen een ziekte aan te kijken is ook voor haar de manier die het meest gereinigd is van metaforen. Daarom heeft ze dat boekje geschreven, ter bevrijding van de zieke uit het beeld, uit het bewustzijn van de ziekte, ter verheldering van de spraak die wel niets over het fysiek maar alles over de psyche zegt. Zoals de fotografie een grammatica is, zo ben je zelf een tekst die ontcijferd moet worden, een opvatting overigens die ze het merkteken van een melancholisch temperament noemt. Haar eerste roman, The Benefactor, houdt zich bezig met zo'n zelfontcijfering. Juist omdat ze de tijd willen stilzetten, juist door hun gepreoccupeerdheid met de dood ‘zijn de melancholici het,’ zegt de hoofdfiguur, ‘die het beste de wereld kunnen lezen.’ Een belangrijk deel van Sontags essaybundels, zowel Against Interpretation, Styles of Radical Will als het meest recente Under the Sign of Saturn, wordt ingenomen door portretten van ‘recruten voor de melancholische parade van Europese intellectuelen in opstand tegen het intellect’, zoals Lévy-Strauss, Robert Bresson, Cioran, Godard, Artaud, Syberberg, Benjamin. Of ze nu schrijver, cineast of wetenschapper zijn, allen hebben dat melancholische syndroom gemeen, dat voor Sontag de ondergrond is van Romantiek en modernisme.
Het is niet eenvoudig aan de hand van deze essays een beeld te geven van de ideeën van Susan Sontag. Uiterst genuanceerd en gewend ‘tegen zichzelf in te denken’, vervluchtigen haar opvattingen onder de omschrijving; losgemaakt uit hun organische illustratie vergroven ze tot sjablones.
Susan Sontag deelt met de romanticus zijn meest fundamentele ervaring: het gevoel van ontheemding. Door de onmenselijke versnelling van historische veranderingen, door de ontwaarding van elke denkbare waarde, is de eerste reactie een gevoel van afschuw, vervreemding, intellectuele duizeling. De meest scherpzinnige denker wordt genoodzaakt een nederlaag vast te stellen. Zonder criteria, zonder maatstaven is het voor hem onmogelijk om scheidslijnen te trekken. Alles is even belangrijk, alles heeft met elkaar te maken. De grenzen vallen weg, tussen de verschillende kunstvormen of genres, maar ook tussen de kunst en het leven: de kunstenaar is zichzelf een kunstwerk, een kunstwerk ontleent zijn geloofwaardigheid aan de plaats ervan in een individuele ervaring. Het is de nooit toereikende, nooit voltooide uitdrukking van een persoonlijke totaliteit. Een kunstwerk is daarom niet alleen nooit af, het is zelfs in principe onmogelijk. Hoe het ook zij, een kunstwerk is in ieder geval duister, nooit compleet te begrijpen of te duiden; het heeft een surplus aan betekenissen. De kunstenaar levert daarmee zijn vermogen tot handelen in, hij is een voyeur, in wezen eclectisch. Zijn eclecticisme is uiting van een zelfbewustzijn dat Sontag melancholisch noemt en dat ze herkent in de Romantiek, of de modernistische variant daarvan, het Surrealisme. Beide gaan te werk via conventies van verbrokkeling en hergroepering, in pathos en ironie; die conventies omvatten de lijst zonder einde, de techniek van de verdubbeling door miniaturisatie en de kunst van het citeren.
Als dat allemaal gezegd is, als de moderne gevoeligheid gedefinieerd is in al haar onwerkelijkheid, dan blijkt er onder het kunstmatig oppervlak, diep in de chaos, een didactisch residu te zitten. ‘Weeklagend in een omgeving van schaduwen’, geeft Lévy-Strauss de evocatie van het primitieve, statische, harmonische. Het
| |
| |
belang van het werk van Burroughs ligt in het feit dat hij ‘geen tegenspraak erkent tussen de zuiver expressieve aspecten van zijn proza, met andere woorden de artistieke autonomie daarvan enerzijds en anderzijds de morele functie van de literatuur: de waarheid vertellen.’ De profetische toon van Artaud is didactisch en Cioran bereikt de hoogste verfijning van het bewustzijn ‘door trouw te blijven aan het leven in de generieke zin, aan het totale bereik van de menselijke verwachtingen.’ De moderne denker heeft een Romantische boodschap, een utopie, in principe onbereikbaar. In haar sterke identificatie van esthetiek en ethiek is de principiële onvoltooibaarheid van het kunstwerk de tegenkant van de onbereikbaarheid van de utopie.
In een stuk of vier essays, geschreven tussen 1964 en 1967 en gepubliceerd in Partisan Review heeft Sontag haar poetica uiteengezet. Heel algemeen komt die hierop neer: ‘kunst (en het maken van kunst) is een vorm van bewustzijn; het materiaal van de kunst is de varieteit van bewustzijnsvormen. Door geen enkel aesthetisch principe kan deze opvatting van het artistiek materiaal de uitsluiting beogen van zelfs de extreme vormen van bewustzijn die buiten de sociale persoonlijkheid of de psychologische individualiteit vallen.’ De klemtoon van de definitie ligt duidelijk op het laatste gedeelte. Want kunst is wel een bewustzijn, maar een heel speciaal. ‘Kunst kan niet meer begrepen worden als bewustzijn dat zichzelf uitdrukt en daarmee, impliciet, bevestigt. Kunst is niet bewustzijn per se, maar eerder zijn antidotum - geleidelijk uit het bewustzijn ontstaan.’ Sontag vergelijkt de kunst met een mystieke activiteit, uitlopend op de via negativa, de theologie van de afwezige God, de wolk van niet-weten, de stilte.
De eerste stap in de richting van die kunst is het overboord zetten van de psychologie. Psychologische analyse is voor Sontag een uiterst oppervlakkige bezigheid, goed voor mensen die niet in staat zijn tot een directe respons, die niet kunnen zien of voelen. Er is in de nieuwe kunst naar voorschrift voor Sontag wel plaats voor innerlijk drama, maar niet voor psychologie. De psyche van de moderne kunst(enaar) is niet zozeer ongeloofwaardig alswel ondoorgrondelijk. Dat is ook de achtergrond van de aandacht in de hedendaagse kunst voor de waanzin. Die aandacht verkondigt niet de stelling dat de hele wereld krankzinnig is, zij vertoont ook niet een soort interne belangstelling voor de psychopaat, nee, ze ‘weerspiegelt juist meestal het verlangen boven de psychologie uit te stijgen. Door karakters weer te geven die er een gestoord gedrag of een gestoorde manier van spreken op nahouden nemen toneelschrijvers als Pirandello, Genet, Beckett en Ionesco de noodzaak weg voor hun karakters om in hun handelingen of woorden op samenhangende of geloofwaardige manier rekenschap af te leggen van hun motieven.’
Sontag wil niet een psychologie, maar een ‘fysica’ van de ziel; de formele kant ervan wil ze zien. Zoals Simone Weil een verband legde tussen de wetten van de ziel en de zwaartekracht, zoals voor Weil de genade de enige uitzondering op die wetten was en de lege ruimtes opvulde, zo is het enige dat de mens van Sontag
| |
| |
kan doen ‘geduld oefenen en zo leeg zijn als maar mogelijk is... Het ideaal is neutraliteit, is transparantie.’
Het lijkt een wel erg onnavolgbare goocheltruc te zijn, van het feit van de ondoorgrondelijkheid naar het ideaal van de doorzichtigheid. En dat alleen om de psychologie een hak te zetten. De via mystica lijkt niet voor iedereen begaanbaar.
Hoe het zij, even luid als ze tegen de psychologie fulmineerde, zette Sontag zich af tegen de interpretatie. Interpretatie van een tekst is niet alleen maar een oppervlakkige bezigheid voor leesblinden, het is een reactionaire, impertinente, laffe, verstikkende bezigheid, het vergiftigt de sensibiliteit en creëert een schaduwwereld. ‘Weg met alle duplicaten,’ roept ze uit, ‘zodat wij misschien weer wat directer kunnen ervaren wat we hebben.’ ‘Transparantie is vandaag de dag de hoogste, meest bevrijdende waarde op het gebied van de kunst en van de kritiek. Transparantie betekent de uitstraling ervaren van de dingen op zichzelf, van de dingen zoals ze zijn... Waar het momenteel op aankomt is onze zintuigen te heroveren. We moeten leren meer te zien, meer te horen, meer te voelen.’ Ze vangt haar filosofie van de kunst in de slogan: ‘Wij hebben geen behoefte aan een hermeneutiek, maar aan een erotiek van de kunst.’
Evenals de transparantie is de stilte voor Sontag een artistiek ideaal. Evenals de transparantie hangt de stilte samen met de dingen zoals ze zijn. Door de stilte kan men de frustrerende selectie van de aandacht, die de ervaring verminkt, voorkomen. ‘Idealiter zou men in staat zijn aan alles aandacht te geven.’ De stilte is blijkbaar het huis van de paradox. Door ‘minder’ bereikt het meer, het is de leegte die volheid wordt, ondoorgrondelijk en doorzichtig. Stilte verleent het spreken het maximum aan integriteit en ernst, stilte is de maximale identiteit van vorm en inhoud.
Van een onderscheid tussen inhoud en vorm moet Sontag als romantisch essayiste niets weten. Inhoud ìs vorm. Kunst biedt geen informatie of evaluatie (daar zouden we een hermeneutiek op toepassen), maar ‘een soort opwinding’. En evenals tussen vorm en inhoud is er voor haar geen verschil tussen kunst en moraal. ‘De morele voldoening die in de kunst ligt opgesloten bestaat evenals de morele functie die de kunst vervult uit het bevredigen van het bewustzijn op een intelligente manier.’ Moraal is voor haar dan ook de vorm van de handeling en niet het vaststaande repertoire dat onze beslissingen bepaalt. De morele taak van de kunst vervult ze ‘uit hoofde van het feit dat de kwaliteiten die essentieel zijn voor de esthetische ervaring (gedesinteresseerdheid, contemplativiteit, alertheid, het ontwaken van de gevoelens) en voor het esthetisch object (gratie, intelligentie, expressiviteit, energie en zintuigelijkheid) ook fundamentele ingredienten zijn van een morele respons op het leven.’ Als er al een excuus nodig zou zijn voor het genieten van de films van Leni Riefenstahl, de toneelstukken van Jean Genet, de romans van Céline, dan is hier het recept.
Hoe ‘persoonlijk’ deze ideëen zijn bewijst Suan Sontag in haar boekje Trip to Hanoi. Zij voelde zich diepgaand betrokken bij de protestacties tegen de oorlog in Vietnam. Het was niet een behoefte aan informatie die haar de uitnodiging om naar Hanoi te komen deed aannemen. Ze ging er heen om een bepaald bewustzijn te verwerven. Het driedimensionele, psychologische, objectieve Amerika, dat ze de eerste dagen zo mist en dat haar het zicht op Vietnam beneemt, wil ze kwijt. En ze raakt het kwijt als ze merkt dat de ironie, die in het Westen de plek van de waarheid heeft ingenomen, zodat we tegelijk wel en niet menen wat we zeggen, in Vietnam niet nodig is. Er bestaat daar in haar ogen een toepasselijke relatie tussen de woorden en het gedrag van de spreker en zijn sociale identiteit. Het gevoel voor decorum, ‘meer algemeen, de behoefte in alle gedragingen tussen mensen een nauwgezette morele toon te handhaven’ trekt haar aan, een vorm en een inhoud tegelijk. Hun ondoordringbare transparantheid, hun complete gebrek aan ‘ego’, aan vervreemding, aan schuld is haar aan Lévy-Strauss herinnerende utopie. ‘Mijn conclusie was, door directe ervaring, dat Noord Vietnam, een plek was die in veel opzichten verdiende geïdealiseerd te worden.’
De romans van Susan Sontag vormen een fictionele variant op haar essays. In The Benefactor is de hoofdpersoon al sinds zijn kindertijd teruggeworpen op zichzelf. Hij ‘ervoer een ernst, met iets van melancholie, die niet door de jeugd verdreven werd.’ Deze Hippolyte blijkt een begenadigd dromer te zijn. Eerst neemt hij zijn toevlucht tot de interpretatie: de droom moet de uitleg voor zijn leven bieden. Al vlug merkt hij het oneindig aantal mogelijkheden en dan draait hij de verhouding om: niet de droom zegt iets over het leven, maar het leven moet iets over de droom zeggen. Zijn dromen, vergeleken met mensen die vroeger geleefd hebben of met foto's, de media der melancholie, moeten door het leven nagejaagd, overboden worden. Deze bezigheid geeft hem de eerste smaak van zijn innerlijk. ‘Kruipend door de tunnel van zichzelf’ heeft Hippolyte wel iets te onthullen, ‘maar dat is zo intens persoonlijk van aard dat het onmogelijk iemand anders zou kunnen interesseren.’ ‘Ik zoek,’ zegt hij, ‘de stilte, ik onderzoek de verschillende stijlen van de stilte, en ik wil door de stilte antwoord krijgen. Je zou kunnen zeggen,’ concludeert hij vrolijk, ‘dat
| |
| |
ik mijzelf aan het ontdoen ben van mijn ingewanden.’ Eigenlijk wil hij zijn dromen bevrijden van hun drager en zijn meest eigen, meest melancholische identiteit vinden. ‘Ik kwam tot de conclusie dat “persoonlijkheid” eenvoudig het resultaat is van uit je evenwicht zijn. We hebben “karakters” omdat we ons centrum van zwaartekracht niet gevonden hebben. Persoonlijkheid is op zijn best een manier om het probleem van onevenwichtigheid aan te vatten. Maar het probleem blijft. We accepteren onszelf niet zoals we zijn, we trekken ons in onszelf terug en dan richten we een persoonlijkheid op om de kloof te overbruggen.’
De figuur van Diddy in haar tweede roman The Death Kit, vertoont dezelfde trekken als Hippolyte. Ook hij ‘moet verder in zichzelf gaan, weg van alle coherente, rationele ruimten’. ‘Diddy, binnen in zichzelf. Wat voor Diddy niet noodzakelijk in zijn lichaam betekent. In zijn geest dan?’ Inderdaad, in zijn geest, waar het hele boek, zoals op de laatste pagina blijkt, zich afspeelt, in de geest van een man die een poging tot suicide gedaan heeft en die registreert hoe hij sterft. De optiek van deze roman is echter omgekeerd aan die van The Benefactor. In The Death Kit wordt de moderne geest voorgesteld als een ongelukkig bewustzijn, als het inzicht dat die tunnel van onszelf ‘essentieel onverlichtbaar’ is. Stelde Hippolyte in zichzelf althans een klein deel van de wereld veilig, ‘in de meest volledige zin van het woord privacy’, Diddy verliest met zichzelf juist de wereld. Diddy's conclusie, zijn formule op de drempel van de dood is: ‘Leven = de wereld. Dood = geheel in je eigen hoofd zijn.’
Naast de caesuur die de foto's van de concentratiekampen aanbrachten kent het leven van Susan Sontag nog een tweede breuk. Na haar terugkeer uit Hanoi, volop betrokken bij de anti-Vietnam beweging, wist ze opeens niet meer wat ze moest schrijven. ‘Jaren achter elkaar,’ vertelt ze Fred Backus, in een interview in NRC Handelsblad, ‘had ik boeken geschreven... en plotseling wist ik niet meer wat voor een schrijfster ik was.’ Het is niet zo moeilijk een verklaring voor dat onvermogen te vinden. In Vietnam had ze haar ‘ongespleten’, haar totale mens gezien, maar zelfs politiek kon ze daar geen profijt van trekken. ‘Want uiteindelijk kan een Amerikaan Vietnam niet in zijn bewustzijn opnemen. Vietnam kan in de verte gloeien als een ster voor een zeeman, het kan de zetel zijn van geologische trillingen. Maar de deugden van de Vietnamezen zijn zeker niet direct voor Amerikanen na te streven; ze zijn al moeilijk op een plausibele manier te beschrijven.’ Maar ook artistiek zou haar bezoek aan Hanoi haar ruineus bewustzijn verhevigen. In haar omschrijving is het modernisme een slap koord en de artiest een evenwichtskunstenaar. Authenticiteit is alleen te bereiken in ambiguiteit, maar hoe snel ontaardt dat niet in gemakzucht, egoisme, solipsisme?
Na Vietnam wist ze haar huis temidden van de ruïnes; ze trok zich terug in Parijs, kreeg van een vriendin een kamertje te leen ‘om zich een tijdje af te sluiten, om een nieuwe start te maken met zo weinig mogelijk om op terug te vallen.’ Ze schreef in die periode de verhalen die gebundeld zijn in I, etcetera. Het eerste verhaal vertelt van een plan om een reis te maken naar China. Reisden de Romantici van de 19de eeuw om erover te kunnen schrijven, de Romantici van de laatste dagen reizen alleen in hun hoofd: ze overweegt een boek over haar Chinareis te maken voordat ze er geweest is. Dit lijkt zo herkenbaar en toch spreekt er iets anders uit deze bundel; hij schijnt geschreven uit een ander deel van de rijke erfenis van de Romantiek: ‘Als we elkaar niet helpen, wij verloren zwakzinnige metselaars die de locatie van het gebouw dat we aan het bouwen zijn vergeten hebben...’ Niet zozeer de identificatie van de wereld met mijn voorstelling ervan, of meer nog, met mijzelf, maar de niet minder romantische invasie van mezelf door die wereld, die Keats het ‘negatieve vermogen’ noemde, lijkt in haar werk de klemtoon te krijgen, niet zozeer ondoorgrondelijkheid alswel transparantie.
Sontag weet overigens wel dat die optie op wederzijdse hulp vol staat met clausules over wederopzegging. De aandacht voor anderen is een Sisyphusblok dat een redeloze inspanning schijnt te verlangen. Sontag is wat de Fransen ‘une triste’ noemen, geboren onder het teken van Saturnus, met iets dat weent sedert haar jeugd. Een eenzame, die in haar essay over Walter Benjamin haar zelfportret schilderde: ‘Bij het Laatste Oordeel zal de Laatste Intellectueel - die Saturnine held van de moderne cultuur, met zijn ruïnes, zijn uitdagende visie, zijn dromen, zijn onlesbare somberheid, zijn neergeslagen ogen - uitleggen dat hij veel “posities” innam en het leven van de geest tot het laatst heeft verdedigd, zo rechtvaardig en onmenselijk als hij kon.’ Maar voor het zo ver is verzamelen we nog, ‘en in een wereld die hard op weg is één grote steengroeve te worden, wordt de verzamelaar de man die bezig is met het heilige bergingswerk.’
NOOT
Wie meer wil weten over de melancholie, leze Hans-Jürgen Schings, Melancholie und Aufklärung (Stuttgart, 1977) en Ludwig Völker, Muse Melancholie-Therapeutikum Poesie (München, 1978), recente boeken, waarin ook de bekende oudere literatuur te vinden is.
Van de twee interviews waar ik gebruik van maakte, is dat van Maurice Lévy te vinden in Caliban 10 (1973) 93-111, dat van Fred Backus in NRC Handelsblad, Zaterdags Bijvoegsel, 6-3-1982.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd