Hollands Maandblad. Jaargang 1982 (410-421)

[p. 37]

Zelfvertrouwen is des duivels maar we kunnen er niet meer buiten
P. Zimmerman

Ik heb het denken over beeldende waarden (in de onvertaalbare zin) wel eens monosyllabisch genoemd, omdat het zich in feite beperkt tot het begrip stijl. Ongeacht of de vormgever zich roert binnen strenge beperkingen, waardoor hij anoniem kan blijven of zich onderscheidt door herkenbare individualiteit, het is de stijl die het niveau van het kunstwerk voor de kijker bepaalt. Het verlangen om uitgesproken waardeoordelen te verantwoorden of tenminste te beredeneren, heeft zich het liefst overgegeven aan stijlanalyse en kritiek. Maar die hebben het mysterie van de stijl niet veel kunnen verhelderen (wat nog geen goede reden is om er voortaan maar van af te zien). Ze hebben geen overtuigende argumenten voor waardeoordelen geleverd. Als wij toch de illusie hebben het na verloop van tijd nogal eens te kunnen worden over een hiërarchie van beeldende waarden met als plafond een ijle zone van meesterwerken, danken wij dat aan een vergelijkend zien. De bereidheid om beeldende resultaten te bekijken en zonder veel omhaal van een waarderingscijfer te voorzien, ligt - en dat is een geruststellende gedachte - in het verlengde van wat de bewerkers bewoog. Vormgeven zonder de beschikking te hebben over enig alreeds vormgegevene, is toch zeer ontmoedigend. En kijken zonder vergelijken is ronduit zielig. Ik heb dit wel vaker beweerd, maar wie zich nooit herhaalt beheerst tenslotte geen vak.

Nu we langzamerhand beland zijn in een samenleving, waarin beeldende kunstenaars hun opzet moeten proberen zichtbaar te maken tegen de achtergrond van een wereldwijd geconserveerde en fotomechanisch gereproduceerde erfenis, begint het er op te lijken dat stijlanalyse en kritiek als serieuze onderzoekingen naar zelfs maar de afstamming van artistieke initiatieven, onbegonnen werk zijn. Zo is het nauwelijks fatsoenlijk meer om levende kunstenaars nog lastig te vallen met vragen over hun erflaters. We gaan daarvoor al te lang vreemd. Een gevolg is wel dat we nu eerst recht verplicht zijn tot oordelen. We moeten ons zelf overtuigen of bedriegen. En dat geldt voor de geïnteresseerden zo goed als voor de vormgevers. Ik wil bekennen dat mij dat niet gemakkelijk afgaat. De voortdurend op de loer liggende noodzaak tot het herzien van mijn oordeel, kan mij wel eens doen verlangen naar de kleinere verschillen waarmee de stijl zich vroeger manifesteerde. Niet alleen in de collectief genoemde perioden, ook ten tijde van renaissance en barok toen de kunstenaar zich beter herkenbaar begon te laten gelden, openbaarde zich onder vakgenoten altijd nog een zekere solidariteit, die ons begrip van normen blijkbaar niet kan ontberen. Zelfs geniale mensen verschilden in het werk minder, zij spraken elkaar - en daarmee zichzelf - zeldener tegen dan de belangrijke kunstenaars van de laatste eeuwen. Als de resultaten van de meest begaafden onderling tegenwoordig praktisch onvergelijkbaar zijn geworden en die van de mindere goden al gauw het verwijt van epigonisme, dat is vervalsing, opgedrukt krijgen, wordt het vellen van waardeoordelen zo'n eenzaam avontuur dat je in de verleiding zou kunnen komen om er in het openbaar maar van af te zien en uit te kijken naar andere criteria dan esthetische. Sommigen zegen dan: alleen wat met goede bedoelingen of met lust gedaan is, is welgedaan - andere waarden zijn of zelfbedrog of kwelling des geestes. Maar hoe goed blijken de beste bedoelingen in het eind soms? En wie kent lust zonder onlust? Als het enige waaraan wij tot nu toe houvast konden vinden, berust op solidariteit, waar vinden dan de levenden die toch al zo'n moeite hebben met het houden van afspraken, hun rustig vertrouwen of, zoals zij nu geneigd zijn te zeggen: hun zelfvertrouwen?

Beeldende kunstenaars moeten hun bedoelingen nog altijd waar maken en steunen daarbij op hun techniek. Techniek lijkt voor vormgevers een zegen. De weerstand van het handwerk laat zich door training terugdringen, waardoor een weg, zij het dan een steile, naar het betere voor velen open ligt. Op die weg laten iemands prestaties zich in de regel heel goed vergelijkenderwijs waarderen. En het prettige is daarbij dat leken - altijd nog het grootste deel

[p. 38]

van het publiek - gerust mee kunnen beoordelen. De keuze tussen twee goed vergelijkbare prestaties van een zelfde kunstenaar door een leek, valt vaak niet anders uit dan die door een ingewijde. Ik zal niet beweren dat je de strengste beoordeling gerust aan het grote publiek kunt toevertrouwen, maar op kunstgebied is toch altijd nog iets minder dan in de wetenschap sprake van een communicatiestoring tussen kenners en leken. Ik heb zelfs de indruk dat belangstellenden soms meer benul van beeldende kunst hebben dan veel kunstenaars. En dat de ingewijden wel eens minder kritisch vermogen of (en) moed tonen dan de simpele ziel die zijn wantrouwen niet alleen koestert maar ook uitspreekt. Als dat laatste in de beeldende wereld, anders dan in de literatuur en de muziek not done is, verraadt dat al hoezeer de techniek van het schrijven en musiceren minder dan de techniek van het beeldend vormgeven aangetast is door onmacht.

De revolutie in de beeldende kunsten van de late negentiende en vroege twintigste eeuw heeft, vergeleken met stroomversnellingen in de voorafgaande ontwikkeling, een dieper schokkende uitwerking gehad. De eerste generatie postimpressionisten en de fauves en kubisten wekten al de indruk zich te willen bevrijden uit een eeuwenlange slavernij. De problematiek van het figuratief-nonfiguratief maakte de beeldende omwenteling definitief tot een diep ingrijpende caesuur. Het is niet nodig om hier in te gaan op alle in het geding zijnde factoren, zoals een tot volledige ontplooiing geraakt technologisch en fotomechanisch vormgeven, economische en sociale invloeden. Het is genoeg om na de revolutie goed te beseffen hoe lang het ambacht van beeldend vormgever onderworpen geweest is aan strenge beperkingen en aan een bijzonder autoritair onderricht. Je kunt nu vaak horen zeggen: een geluk dat daar eens een eind aan kwam. En dan vragen: wat kwam er voor die (gehate?) dressuur in de plaats? Van alles.

Maar, als ik mij niet vergis, hebben de beeldende kunstenaars van onze eeuw die ik het hoogst aansla, nog geprofiteerd van en niet alleen geleden onder een voorrevolutionaire opleiding. Ik denk nu aan Bonnard, Vuillard, Matisse, Picasso, Beckmann, Munch. En hebben andere, niet minder beroemde schilders (ondanks vergelijkbare opleidingsmogelijkheden) met hun onmiskenbare originaliteit een zwak métier, althans voor mij, niet lang kunnen verbergen. Zeg maar Braque en Kandinsky, meer wil ik er niet noemen. Het lijkt me overigens een innemende kant van de moderne cultuur dat daarin dwergtalenten met lef, zoniet tot een belangrijk kunstenaarschap, dan toch tot groot maatschappelijk aanzien konden geraken. De aristocratie mag streng zijn, de democratie koestert met mildheid.

Laten we aannemen dat stilistische pretenties in geen geval zonder ambachtelijke of technologische hulp te realiseren zijn. Over het tot stand komen van die twee-eenheid: visie-en-vermogen leert de traditie dat men kon beginnen met zich in reeds bestaande stijl in te vlijen door oefening in het daartoe strekkende handwerk. Er is verder reden om te vermoeden dat nieuwe stilistische ontplooiing ofwel creativiteit, zonder enige ambachtelijke ‘subsidie’ vanuit het verleden, snel uitgeput kan raken. Ik heb een aantal schilders van Bonnard tot en met Munch genoemd, die bij hun debuut overtuigende bewijzen hebben geleverd van hun aanleg voor het vak. Ieder van hen heeft tijdens of kort na afsluiting van zijn opleiding werkstukken gemaakt die (mijn) respect kunnen afdwingen, ondanks het feit dat daarin nog weinig of niets te bespeuren is van een eigen markante stijl. In de daarop gevolgde ontwikkelingsfase voltrok zich dan het wonder - een wonder dat bij een aantal, niet minder veelbelovende jongeren uitbleef - van de geboorte en bloei van de artistieke persoonlijkheden die gedurende een periode van ongeveer twintig jaar bijdroegen aan het hoogste niveau van de beeldende kunst van hun tijd. Om vervolgens - vrijwel zonder uitzondering - hun loopbaan nog een jaar of dertig op een, in veler kritische ogen lager niveau voort te zetten. Ik heb voor dit verschijnsel al eens een gedeeltelijke verklaring gezocht in de monopoliepositie, die de maatschappelijk succesvolle vrije beeldende kunstenaar tegenwoordig al gauw bereikt of die hem opgedrongen wordt. En de bedreiging daardoor voor zijn zelfkritiek. Zelfkritiek stelt blijkbaar zonder de kritiek van geïnteresseerden en vakgenoten niet veel voor.

Zo lang de manier van werken een gedeeld goed was, gaf dat weinig problemen. Maar voor een triomferende individualistische bevrijding moest vroeg of laat de prijs betaald worden die daarop staat. Ik leg me er bij neer dat zelfs Bonnard, Vuillard en Munch hun beste werken vóór de eerste wereldoorlog, voor hun vijf-enveertigste tot vijftigste jaar gemaakt hebben.

Nu wordt er, terecht, over hetzelfde verschillend gedacht. Zo heeft Sandberg eens laten doorschemeren dat Bonnard naar zijn mening pas met zijn late werk belangrijk bijgedragen heeft aan de moderne kunst. Ik kan het daarmee verregaand oneens zijn en er toch begrip voor opbrengen. De oude Bonnard had immers maar één stap hoeven te doen om vlak bij Sam Francis te komen, die een soort nonfiguratieve late Bonnards is gaan maken; iets dat ook eens en liefst meteen zo goed gedaan mocht worden. Christian Zervos, die in de dertiger jaren wilde helpen uitmaken wat in eerste instantie moderne kunst mocht heten en wat niet, heeft in Cahier

[p. 39]

d'Art (1947) onder de titel Pierre Bonnard est-il un grand peintre? zelfs van de hele kunstenaar weinig overgelaten. Ik kan, denkend aan zwak werk van de schilder de kritiek van Zervos goed volgen en ten dele billijken. Maar als iemands tekorten even scherp aangewezen als zijn kwaliteiten zorgvuldig verzwegen worden, in naam van de Grote Vernieuwing, voel ik me niet op mijn gemak. Gelukkig is de bewijskracht van zo'n betoog ontoereikend. Zelfs twee, duidelijk vooruitstrevend overkomende belangstellenden als Sandberg en Zervos zullen het al niet lang met elkaar eens geweest zijn. Vernieuwers liggen over hun opdracht tot slopen-en-bouwen meestal nog eerder met elkaar overhoop dan anti-revolutionairen.

We hebben uit de geschiedenis ervaren dat bekwaamheid niet helemaal tot vernieuwende kracht reikt. Origineel beeldend verlangen, dat hoe dan ook zichtbaar gemaakt moet worden, heeft wel belang bij reeds bestaand vermogen, maar het mag er een aanslag op doen. Bij een stroomversnelling speelt altijd een zekere wrijving tussen vernieuwingsdrang en restanten geërfd vakmanschap. Die wrijving kan door de revolutie als een welkome steun in de rug ervaren worden. Ondanks het feit dat er ook een verdachte remmende invloed van uitgaat - vandaar dat radicale revolutionairen de euvele moed willen opbrengen om de frictie snel tot een breuk te doen komen. Ze proberen dan zo min mogelijk heel te laten van de traditie. En als ze hun gang mogen gaan, kunnen ze in korte tijd veel doen, want er is weinig scheppingskracht nodig voor wat zij najagen. Voor mij is de meest bewonderenswaardige revolutie echter die, waarbij de frictie bijna of, als het dan niet anders kan, zo laat mogelijk tot een breuk voert.

Een goed voorbeeld daarvan lijkt Bonnards ontwikkeling in de tweede helft van zijn schildersbestaan. Hij heeft toen onderzocht in hoeverre een uit de traditie stammend (voor de compositorische eenheid van het schilderij lange tijd onmisbaar geacht) harmonisch licht-donker prijs gegeven en - let wel, anders dan impressionistisch - vervangen kon worden door een ingewikkeld samenspel van kleurvlokken. Cézanne's initiatief tot aantasting van het vertrouwde modellerende ‘beeldhouwen-op-hetplatte-vlak’ en het daaruit voortgekomen radicale kubisme van Picasso en anderen zijn overbekend en in al niet meer te tellen commentaren belicht. Op Bonnards verhouding tot Cézanne en het kubisme is minder vaak en nadrukkelijk gewezen. Als deelnemer aan de revolutie is de bourgeois/schilder zelfs meestal genegeerd. Toch had hij een band met de meester van Aix. In zijn latere jaren werkte hij enigszins als een bijziende Cézanne die zijn bril kwijt is.

Dat Bonnard het kubisme versmaad heeft kan ons niet verbazen. Het zal hem te radicaal geweest zijn. ‘On peut étudier la nature, l'analyser, la disséquer ou la recomposer sans faire de la peinture.’ Bovendien was hij een te begenadigd colorist om toe te staan dat Cézanne's manier kubistisch ontkleurd zou worden. Beide schilders stonden elkaar na in de opvatting dat de kleur van het begin van het schilderen af in het spel mocht zijn. Anders dan Picasso die zijn voorstelling liever en camaïeu concipieerde en die trouwens een verre van delicaat colorist was. Een superieure kleurzin heeft, natuurlijk, ook gevaarlijke kanten. Er zijn nogal wat Bonnards uit de twintiger en dertiger jaren, waarin overmoedige kleursprongen de compositorische zwakten van het geheel niet kunnen goed maken. En zelfs de late tovertuinen, waarvan de samenhang voldoende op een vederlicht geraamte steunt en die als ouderdomsstijl van een twintigste-eeuws schilder bewondering verdienen, kunnen mij - op enkele uitzonderingen na - toch niet lang boeien, omdat ze coloristisch zo ver wegdrijven van de realiteit, dat ze hun gelijk(enis) dreigen te verspelen. In zekere zin had Sam Fancis dan ook het recht déze schilderingen te verlossen uit hun figuratie.

Wat Bonnard met veel toewijding en weinig geweld ondernomen heeft, het vinden van een stilistische weg uit een traditionele gebondenheid naar een nieuwe vrijheid, is niet zonder mislukkingen verlopen. Daarin had Zervos met zijn kritiek gelijk. Hij heeft echter Bonnards bijdrage aan de vernieuwing onderschat. Ik zie in deze schilder juist een geduldig revolutionair kunstenaar, die wel eens van mening geweest zou kunnen zijn dat het hoogtepunt van een omwenteling eerder dan je lief is, achter dan voor je ligt. Picasso zag het weer anders. Hij vond Bonnard iemand die geen beslissingen kon nemen. Over hetzelfde wordt inderdaad heel verschillend geoordeeld tegenwoordig.