Hollands Maandblad. Jaargang 1982 (410-421)

[p. 26]

Het realisme van het medelijden
De romantische filosofie van Iris Murdoch
Willem Otterspeer

I

De eerste roman van Iris Murdoch, Under the Net, stamt al van 1954. Aanvankelijk door de kritiek ondergebracht bij de angry young men en later, door F.R. Karl, gekapitteld als gemankeerd realiste (‘creating characters who are suitable only for the comic situations but for little else’), kreeg zij pas met The Black Prince, die haar in 1973 de James Tait Black Memorial Prize opleverde, een grotere waardering in Engeland. In Nederland duurde het nog tot The Sea, the Sea (1978) voor vertaling ook vertedering bracht.

Daardoor is een belangrijk deel van haar werk hier onbekend. Het fundament ervan, het feit dat ze filosofe is en deze roeping, ‘pretty unforseen actually’, ook als beroep, als Fellow van St. Anne's College in Oxford van 1948 tot 1963, heeft uitgeoefend, is hier een louter academisch gegeven. Dat is jammer, niet alleen omdat ze als moraalfilosoof een interessante ontwikkeling doormaakte - geschoold in de analytische filosofie, werd ze van ‘een soort existentialist’ tot ‘een soort platonist’ -, maar ook omdat die filosofie het tegenbeeld vormt, om een zinvolle romantische term te gebruiken, van haar fictie.

Op het eerste gezicht lijken filosofie en literatuur elkaar in combinatie moeilijk te verdragen. Al te vaak wordt de een schatplichtig gemaakt aan de ander of staan ze elkaar op het onleesbare af naar het leven. Murdoch heeft als reden voor het feit dat ze in toenemende mate de filosofie opgeeft, gezegd dat ze gewoon geen tijd heeft om beide te beoefenen. Eigenlijk is er, voor wat haar betreft, een dieper liggende reden te bedenken. Haar filosofie is een lucide verdediging van de Romantiek, een herwaardering van de mystiek, die als vele mystieke denkwijzen de tegenstelling gebruikt om ze op te heffen, ook tussen filosofie en literatuur.

De literatuur over de Romantiek begint zo langzamerhand de vormen van een mangrovewoud aan te nemen, ook wat de Nachwuchs in de twintigste eeuw betreft. Alleen een kritisch kapmes als The Romantic Survival. A study in poetic evolution (1957) van John Bayley verschaft een enigszins begaanbaar pad. Dit is trouwens een boek waarvan men - zonder dat het iets zegt - mag aannemen dat Iris Murdoch het gelezen heeft, aangezien ze met Bayley getrouwd is.

In een opsomming van romantische kenmerken constateert Bayley, dat het identificeren van polariteiten een bij uitstek romantische bezigheid is. Wat doorgaans als paradox ervaren wordt, is op een hoger plan een eenheid. Verschillen tussen filosofie en fictie (‘Plato was een dichter’, zei Shelley), tussen poëzie en proza, zelfs tussen werkelijkheid en verdichtsel, materie en geest, vallen weg. Bayley suggereert tevens, dat er in de twintigste eeuw alleen voor een bepaalde vorm van Romantiek plaats is. Hij maakt onderscheid tussen twee opvattingen van romantisch dichterschap: in de één schept de verbeelding van de goddelijke dichter orde in de dingen en geeft er betekenis aan; in de ander wordt die verbeelding omschreven als negative capability, omschrijving van Keats voor het vermogen, waarmee de dichter zich geheel openstelt voor de dingen en die als het ware van binnenuit begrijpt. Alleen deze laatste vorm acht Bayley in de twintigste eeuw haalbaar: ‘The emotions separate, but the sensations unite’, zegt hij.

Op grond van wat Bayley zegt, is er reden te over om het werk van Iris Murdoch romantisch te noemen, hoe hard ze dat zelf ook zal ontkennen.^* Zo hebben filosofie en fictie voor haar een en dezelfde grondgedachte.

In haar artikel The Sublime and the Beautiful Revisited geeft ze haar omschrijving van een groot literair kunstwerk: ‘Er komt in deze romans een veelheid van werkelijke personen voor, min of meer naturalistisch uitgebeeld tegen een breed sociaal decor.... We kunnen dit omschrijven als een vertoon van tolerantie. Een groot romanschrijver is in wezen tolerant, d.w.z. vertoont een werkelijk begrip voor personen anders dan de auteur, met bestaansrecht en een andere bestaanswijze, die belangrijk en belangwekkend is voor henzelf.’

Deze opvatting vergelijkt ze met wat Kant

* Noot: In een briefwisseling over haar filosofie, schreef Iris Murdoch me het volgende. ‘I dont' think my philosophy could illuminatingly be called romantic, in the way in which J.P. Sartre's certainly can. I am (as you observe) a sort of neo-Platonist and I feel alien to romantic Kantianism, although I am attached to other aspects of Kant (the more austere aspects). Plato, Kant and Wittgenstein, possibly Schopenhauer, are the philosophers who have influenced me most. Thus the philosophy I persue is not, in the romantic sense “personal”.’ Ik heb natuurlijk niet geprobeerd haar te overtuigen. Ze kan het als de auteur juist wel of juist niet beter weten. En het woord Romantiek heeft voor haar nu eenmaal altijd de connotatie van solipsisme en blindheid gehad. Dat neemt niet weg dat het prettiger geweest was, als ze geantwoord had: ‘You're quite right, Mr. Otterspeer, this interpretation of yours did shed some light on the very foundation of my work.’ Zo geven twee helderzienden elkaar op de tast een hand.

[p. 27]

over het sublieme gezegd heeft, over die ervaring van vormeloosheid en grenzeloosheid - bij voorkeur van sterrehemel of hooggebergte - waarin de rede zijn geldingskracht probeert te handhaven. Ze constateert overeenkomst en verschil. Overeenkomst, omdat ook in haar ogen het menselijk leven vorm- en grensloos is. Maar Kants theorie was er een van conflict, van uitdagende trots over de vrije macht van de rede en zijn bovennatuurlijke bestemming. De beschouwer die Murdoch in gedachten heeft, kan tegenover de menigvuldigheid van de mensheid wel verschrikking en verrukking voelen, maar nooit superioriteit. Hij zal zijn ervaring ondergaan als een agnosticisme, als tolerantie: ‘Andere mensen begrijpen is een taak die geen einde neemt.’

Die tolerantie is het scharnier waarop bij Murdoch ethiek en esthetiek draaien. Deugdzaamheid laat zich volgens haar omschrijven als de waarneming van het bestaan van anderen: ‘De kennis en de verbeelding, die de deugd verlangt, zijn precies dezelfde als welke een romanschrijver nodig heeft om zijn personen te laten bestaan, om hun vrijheid te respecteren en hen zichzelf te laten zijn in het meest zinrijke gebied van hun handelen waar ze proberen de realiteit van anderen te doorgronden. De kunstenaar is inderdaad het analogon van de goede mens en op een speciale manier ís hij de goede mens: die minnaar die zelf niets is maar andere dingen door hem bestaan geeft. En dat is ook, ik ben er zeker van, wat bedoeld wordt met negatief vermogen.’ In een hyperromantische term, negative capability, waarmee Keats zijn onvoorwaardelijke overgave aan de poezie, zijn ontvankelijkheid voor de dingen omschreef (‘Poetry should be great and unobtrusive, a thing which enters into one's soul’) vangt Iris Murdoch haar filosofie, die het vermogen is een set letters in het woord esthetiek uit te wissen.

Over haar romankunst heeft Murdoch tegen W.K. Rose gezegd: ‘Ik wil gezien worden als een realistisch schrijver, in de zin waarin goede Engelse schrijvers in het verleden realisten zijn geweest.’ Ze doelt daarbij op Dickens, zijn maniëristische kant incluis. Nog meer dan de Realisten gaat Murdoch ervan uit dat de werkelijkheid niet iets voordehandliggends is. Een irreëel surplus, een gevoel voor het groteske zelfs, is in al haar romans aanwijsbaar.

De beste indruk geeft haar eerste, bijna programmatische roman Under the Net. Het thema ervan is, als bijna in al haar romans, de vreemde spanning die de werkelijkheid vol toeval en samenhang doet zijn. De twee hoofdpersonen, Jake Donaghue en Hugo Belfounder, geven twee verschillende houdingen weer tegenover die werkelijkheid.

Jake zegt: ‘Ik haat toeval. Ik wil dat alles in mijn leven een toereikende reden heeft.’ Hij heeft niets met de wereld van doen, alleen met zijn beeld ervan; hij is de grote solipsist: ‘De inhoud van mijn leven is een privégesprek met mezelf, dat, omgezet in dialoog, zelfvernietiging zou betekenen.’ Daarom kan de werkelijkheid hem ook pijnlijk overvallen. Jake had bijvoorbeeld Breteuil, wiens boeken hij vertaalde, ingeschat als een tweederangs auteur. Als hij hoort dat Breteuil een meesterwerk heeft geschreven, voelt hij zich verpletterd: ‘Zeggen dat ik jaloers was, was veel te simpel. Ik voelde een verontwaardigde afschuw als bij een monsterlijke ommekeer van de natuurlijke orde.... Hoe kon ik in dit beeld dat ik zo goed kende de notie van een goed schrijver onderbrengen? Het deed me pijn alsof een fundamentele categorie veranderde.’

Hugo Belfounder heeft ogenschijnlijk een voorsprong: ‘Het was of hij van elk ding dat hij tegenkwam de aard wilde weten - en hij scheen dit elke keer met een absoluut frisse geest te benaderen... Voor Hugo was elk ding wonderbaarlijk, verrukkelijk, ingewikkeld en mysterieus.’ Maar juist daardoor heeft Hugo helemaal geen beeld: ‘Hugo zag alleen details. Hij classificeerde nooit. Het was alsof zijn visie gescherpt was tot daar waar classificatie onmogelijk was, want elk ding werd als absoluut uniek beschouwd.’ Het gevolg is, dat hij de taal gaat zien als een onnauwkeurig medium, dat hoofdzakelijk gebruikt wordt om indruk te maken of invloed uit te oefenen, als een ‘machine voor het fabriceren van onwaarheden.’ ‘We moeten’, zegt hij, ‘geregeerd worden door de situatie zelf en die is onzegbaar bijzonder. Het is inderdaad iets waartoe we nooit genoeg kunnen naderen, hoe we ons best doen als het ware onder het net te kruipen.’

Onder het net van de taal, bedoelt hij, en het inzicht van dat onvermogen veroordeelt hem tot zwijgen. Men krijgt de indruk dat Hugo een ontwikkeling doormaakt omgekeerd aan die van Jake. Van maker van ‘eerlijk’ vuurwerk, wordt Hugo klokkenmaker, vertegenwoordiger van een mechanisch, wetmatig wereldbeeld. Verliefd als beide zijn op de zusjes Annie en Sadie, verklaart Hugo zijn liefde voor de laatste met de opmerking: ‘Sadie is intelligenter.’

En Jake wordt gered door Anna. Via Anna krijgt hij weer zicht op de werkelijkheid, dwars door zijn beeld ervan heen. ‘Ik had niet langer een beeld van Anna. Ze vervaagde als een tovenaarsverschijning; en toch bleef ze op een of andere manier aanwezig, subtieler dan ooit te voren. Het scheen me of ze, voor het eerst, nu werkelijk bestond, als een onafhankelijk wezen en niet als een deel van mezelf. Dit ervaren was uiterst pijnlijk.’ Het betekent niettemin zijn redding; hij besluit op te houden met vertalen en eigen werk te gaan schrijven. Zijn geboorte als schrijver wordt ingeluid door een open oog

[p. 28]

voor ‘de wonderen van de wereld.’

De romans van Iris Murdoch zijn filosofische fabels. In een veelheid aan personen en dramatische gebeurtenissen worden pogingen beschreven, hele of halve mislukkingen, om andere mensen te begrijpen en worden de grenzen afgetast tussen vrijheid en deugdzaamheid, schoonheid en waarheid, liefde en schuld. Met een kenmerkende tegenstelling omschrijft ze haar werk als ‘metafysisch realisme.’ evenals de Realisten beschrijft ze de determinerende invloed van het maatschappelijk leven, de compromitterende werking van een situatie. Maar haar metafysica verleent een uitgebreide betekenis aan de werkelijkheid. Ondanks het feit dat haar figuren zich gekluisterd weten door banden van conventie en neurose - de conventies van huwelijksopvattingen, gedragscodes, religieuze of ethische regels, de neurosen van solipsisme, machtswellust of totaal gevoel van machteloosheid - ze blijft een goede roman omschrijven als ‘een huis voor vrije mensen om in te leven.’ Het is er haar om te doen haar figuren zoveel vrijheid te geven als mogelijk is, ze te voorzien van het maximum aan vermogen zichzelf te verwaarlozen.

II

In 1938 ging Iris Murdoch filosofie studeren in Oxford. Twee jaar daarvoor had een 24-jarige Fellow, Alfred Ayer, daar zijn Language, Truth and Logic gepubliceerd. In dit werkje van begaafde popularisering, verdedigde hij o.a. dat een zinvolle uitspraak hetzij analytisch is (d.w.z. niet empirisch maar wel noodzakelijk waar, zoals de uitspraken in de logica of wiskunde), hetzij empirisch. Waardeoordelen vallen in geen van beide categorieën. Ethische concepten zijn dan ook volgens Ayer pseudoconcepten. Hun enige functie is dat ze een emotie uitdrukken of anderen beïnvloeden. Je mag er hooguit een zekere consistentie van verwachten maar geen waarheid. Ethische oordelen waren verder ook geen kwaliteiten maar handelingen. Net zo min als de analytische filosofie iets moest hebben van de geest in de machine, van the mental event, wilde ze iets weten van ethiek als gevoel. Het was de inventarisatie van ethische handelingen die van de moraalfilosofie zo'n schraal landschap maakte. Want eenmaal aangenomen dat het innerlijk leven niets anders was dan ons uiterlijk gedrag, wordt de mens een tamelijk overzichtelijk wezen. Zijn denken is rationeel, d.w.z. onderworpen aan universele regels. Zijn moraal is praktisch, d.w.z. gebaseerd op feiten zoals hij ze kent. Zijn wil maakt van dit alles handeling. Ethiek is het simpele, ondeelbare moment waarop we handelen of niet handelen.

Iris Murdoch heeft, hoewel ze in deze school had leren denken, na de oorlog haar bezwaren tegen dit beeld geformuleerd. Ze hield niet van de oppervlakkige en nietige idee van de menselijke persoonlijkheid, die er achter schuil ging en die wel het alledaagse leven, maar niet de kunst, politiek of religie, en niet de emotie en de droom tot werkelijkheid rekende. De taalfilosofen, zei ze, ‘creëerden een wereld, waarin mensen cricket spelen, taarten bakken, eenvoudige beslissingen nemen, aan hun jeugd denken en naar het circus gaan; niet de wereld waarin zij zonden begaan, verliefd worden, bidden, lid worden van de communistische partij.’ Rede en regel vertegenwoordigen in de analytische filosofie een soort onpersoonlijke tirannie, waartegenover de persoonlijke wil de vrijheid vertegenwoordigt: ‘De machinerie is meedogenloos, maar tot op het moment van keuze is de handelaar buiten de machinerie. Moraal bevindt zich op het punt van actie. Wat ik “objectief” ben, valt niet onder mijn beheer; logica en buitenstaanders bepalen dat. Wat ik “subjectief” ben is een vrije, substantieloze, solitaire wil. Persoonlijkheid is gereduceerd tot pure wil.’

Verandering van leerschool bracht haar echter geen soelaas. Met enige grimmigheid moest Murdoch constateren dat het enige alternatief van de analytische ethiek, het existentialisme, geen werkelijk alternatief was. Ook het existentialisme van Sartre beschouwt de mens als min of meer verzeild geraakt in zijn vrijheid. Menszijn wordt gedefinieerd met het doen van keuzen, met het uitoefenen van de wil. Ook bij Sartre is dat een geïsoleerd proces: ‘Quand je délibère, les jeux sont faits.’ Bij Sartre komt dan nog de angst voor dit isolement, de mauvaise foi, maar dit biedt volgens Murdoch nauwelijks een verdieping van het beeld. ‘In de wereld van de existentialisten,’ zegt ze, ‘is wel dubbelzinnigheid, maar geen mysterie.’

Ze vat haar kritiek op beide denkrichtingen als volgt samen: ‘Men kan zeggen dat, terwijl de mens van de analytici de overgave aan de conventie vertegenwoordigt, de mens van Sartre de overgave aan de neurose representeert; conventie en neurose, de twee vijanden van begrip, men kan zeggen, de twee vijanden van de liefde.’ Beide filosofieën hebben volgens Murdoch ‘het zicht op de werkelijkheid verloren’ en dat is vooral te zien aan de manier waarop zij het mensbeeld versimpeld en de definitie van het goede verschraald hebben.

In haar eigen omschrijving van het goede maakt Murdoch gebruik van een aantal specifiek romantische tegenstellingen. Goed is voor haar een ‘transcendente werkelijkheid’, d.w.z. ‘dat deugd de poging is de sluier van het egocentrisch bewustzijn te verscheuren en zich bij de wereld te voegen zoals deze werkelijk is.’ Morele termen moeten volgens haar behandeld worden als ‘concrete universalia’, ‘en als

[p. 29]

Sjoerd M. Dijkstra
Wie stierf

Wie stierf in Venetië
en leefde in kwatrijn
door in Turijn

bleef dromen in Rome
uiteind'lijk van Hem
in Jerusalem:

Blijf dromen van zijn komen
in Rome. Hij komt en
niet vermomd.

iemand zou zeggen, waarom bij morele concepten stoppen, waarom niet claimen dat alle universalia concreet zijn, dan zou ik antwoorden, waarom niet? Waarom niet rood beschouwd als een ideaal eindpunt, als een concept voor eindeloos onderzoek, als een individueel object van liefde?’

Murdoch ontwerpt hier een ethiek waarin mensen duister voor elkaar zijn en waarin zij, met Simone Weil, het karakteristieke van moreel handelen omschrijft als aandacht, als een voortdurend peilen van de werkelijkheid dat recht doet aan de veelvormigheid ervan en van moreel handelen geen overzichtelijke formule of sprong in het duister maakt. Door het voortdurend proces van de aandacht worden onmerkbaar waardestructuren opgebouwd die op cruciale momenten van keuze ons de keus bijna uit handen nemen. Dat wil niet zeggen dat we niet vrij zijn, maar wel dat onze vrijheid geen sprong is. Het is voor Murdoch volmaakt vanzelfsprekend, ‘dat goedheid verbonden is met kennis.’ Bij volkomen aandacht verdwijnt de keuze. ‘Dit ervaren is iets waarvan heiligen spreken en dat elke kunstenaar gemakkelijk begrijpt. Het idee van een geduldig, liefhebbend beschouwen, gericht op een persoon, een ding, een situatie, stelt de wil niet voor als een ongehinderde handeling, maar veeleer als “gehoorzaamheid”.’

Het is duidelijk dat Murdoch, tegen het iconoclasme van haar analytische collega's in, een voorstel doet voor een metafysische theorie; ze hangt zelfs de traditioneel filosofische ondeugd van het romantisch monisme aan: ‘Nadenken neigt ertoe de wereld tot een geheel te maken; toenemende morele verfijning onthult toenemende eenheid.’

Zonder dat dit voor haar religieuze betekenis in de gewone zin van het woord heeft, spreekt Murdoch van ‘de gevallen mens’, van ‘een doctrine van erfzonde.’ Dat houdt niet eens in dat de mens geneigd is tot alle kwaad, maar minimaal dat hij in alles zichzelf en zijn eigen belang ziet: ‘In het morele leven is de vijand het vette meedogenloze ego.’

De vraag is nu hoe dit zelfzuchtig wezen van zichzelf bevrijd kan worden. Het is uiterst spijtig dat we geen God meer hebben. Dat wezen had namelijk alle voordelen; het was noodzakelijkerwijs werkelijk, enkel, volmaakt, transcendent en niet voorstelbaar. Wie even over dit lijstje nadenkt, ziet dat hier het ideale object is voor onze aandacht (die dan gebed heet) en alleszins geschikt om ons van onszelf te beroven. In haar essay On ‘God’ and ‘Good’, probeert Murdoch aan te tonen dat het begrip goed de opengevallen plaats kan innemen.

‘Moraal’, zegt ze, ‘is altijd verbonden geweest met religie en religie met mystiek. Het wegvallen van de middenterm brengt de moraal in een situatie die zeker moeilijker is maar in wezen het zelfde.’ Terwijl de mystiek het geloof veronderstelt, gaat Murdoch uit ‘van de capaciteit tot liefhebben, d.w.z. tot zien’, waarin de bevrijding van de ziel bestaat. ‘De vrijheid, die een echt menselijk doel is, dat is het realisme van het medelijden.’

Er kleeft volgens Murdoch een werkelijk mysterie aan de idee van het goede. De ondefinieerbaarheid ervan is verbonden met de onuitputtelijke verscheidenheid van de wereld en de onbeduidendheid van de deugd. ‘De wereld is doelloos, vol toeval en kolossaal en we zijn verblind door onszelf.’ Ook al weten we dat er een ‘magisch centrum’ is, het is moeilijk het te zien. Murdoch omschrijft het met platoonse metaforen, het vuur en de zon. Hoe moeilijk is het niet tegen de zon in te kijken, de zon van het goede. Het vuur is voor haar de representant

[p. 31]

van het vette zelf, en wat is waarschijnlijker dan dat de mensen ‘bij het vuur gaan neerzitten, dat, ondanks zijn geflikker en onhelderheid, gemakkelijk is om naar te kijken en behaaglijk om bij te zitten?’

De beste samenvatting van haar filosofie dateert al van 1952, toen ze onder de titel Nostalgia for the Particular een lezing hield voor de Aristotelian Society. ‘We zijn gewend geraakt aan de idee dat het gebied van de persoonlijke ervaring of van het persoonlijk bewustzijn lijkt op de stilte van de wet in Leviathan,’ begint ze. Het doet er niet toe wat er gebeurt, zolang er maar geen openbare regels gebroken worden. Maar als we ons afvragen wat ons innerlijke ervaring behelst, ‘in zijn volbloed realiteit’, dan moeten we constateren dat er niet te weinig maar juist te veel over te zeggen valt: ‘In feite is elke ervaring oneindig rijk en diep. We voelen dat hij wezenlijk significant is omdat we er over kunnen tobben; juist dat getob toont de eindeloze variëteit ervan.’ Zich concentrerend op de esthetische ervaring, zegt ze dat het juist die ervaringen zijn, die ‘hun, die nog steeds een nostalgie voor het bijzondere voelen, zowel een verklaring voor als een rechtvaardiging van hun voortdurende onvrede geven.’ Ze illustreert dit met een citaat van Rilke uit een van zijn brieven: ‘Kijken is zoiets schitterends, waarvan we zo weinig weten; door te kijken zijn we absoluut naar buiten gekeerd, en als we dat helemaal zijn, gebeuren er dingen in ons die vol verlangen gewacht hebben om geobserveerd te worden, en als ze in ons voltooiing gevonden hebben, intact en vreemd anoniem, zonder onze hulp, groeit hun betekenis op in het object buiten ons: een machtige, overtuigende naam, de enige naam, die deze innerlijke gebeurtenissen mogelijkerwijs konden hebben.... Plotseling, in de schaduw van een straat, wordt er een gezicht naar je toegekeerd en zie je, onder invloed van het contrast, het wezen ervan met zulk een helderheid... dat de indruk van het moment onwillekeurig de proporties van een symbool aanneemt.’

Dat is precies wat Iris Muroch bedoelt. Het woord symbool dekt juist de structuur en uitgebreide betekenis, die zij aan de onmiddellijke ervaring wil toekennen. Dat is ook wat zij bedoelde met iets dat concreet en abstract tegelijk is, individueel en algemeen. Dit maakt haar metafysica realistisch. Dit maakt haar romans tot filosofie, tot een romantische filosofie.