Hollands Maandblad. Jaargang 1981 (398-409)

[p. 38]

Zo'n kans komt nooit weer terug
Zes stellingen over de Ruisdael-tentoonstelling
L.D. Couprie

De Italiaanse Hoogrenaissance kent onder haar kunstenaars drie coryfeeën: Rafaël, Michelangelo en Titiaan. In de Noordelijke Nederlanden, maar dan in de zeventiende eeuw, zijn het er opnieuw drie: Rembrandt, Vermeer en Ruisdael, die gedrieën voor het globale totaalbeeld onmisbaar zijn.

Het is, gezien in dit licht, wat onbegrijpelijk dat er nog nooit een Ruisdael-expositie is geweest, maar toch is het zo.

En nu het dan eindelijk zover is - tot 4 januari van het volgend jaar in het Mauritshuis in Den Haag - moeten er over die tentoonstelling een paar hartige woorden worden gewisseld.

Ik wil dat van mijn kant doen door het neerschrijven van een paar stellingen, elke stelling voorzien van een toelichting.

1. Een tentoonstelling over één kunstenaar is dè gelegenheid om te tonen hoe hij zich in zijn werk verhoudt tot (contemporaine) vakgenoten.

Toegegeven: Ruisdael is in zekere zin een eenling omdat hij in alle takken van het landschapsgenre wilde uitmunten, maar dan nog is het niet goed om de vergelijking met anderen te beperken tot een klein hoekje met niet meer dan twee schilderijen, een van zijn oom Salomon van Ruysdael, één van zijn navolger Meindert Hobbema.

Waarschijnlijk terecht stellen de organisatoren, die vier (!) jaar geleden met de voorbereidingen begonnen, vast dat het realistisch is om te veronderstellen dat een zo groot aantal stukken van Ruisdael niet binnenkort nog eens bij elkaar te zien zal zijn (afgezien van de presentatie van dezelfde werken in het Fogg Art Museum, in 1982).

Het is daarom volstrekt onbegrijpelijk dat de gelegenheid niet is aangegrepen om werk van minstens twee collega's van Ruisdael met het zijne te confronteren.

Ik denk aan Allert van Everdingen en aan Rembrandt.

Van de eerste staat vast dat Ruisdael van hem het idee heeft overgenomen om landschappen met grote watervallen te schilderen. Uit München leende men voor de tentoonstelling twee Ruisdaels. Had daar dan ook niet een Van Everdingen bij kunnen zijn (zie bv. W. Stechow, Dutch Landscape Painting of the Seventeenth Century, London 1968 2, fig. 287), zodat de bezoeker met eigen ogen had kunnen zien of hij het eens kan zijn met de catalogus, waarin op pag. 104 staat: ‘Tegen het midden van de jaren zestig schilderde hij een aantal watervallen die zelfs Van Everdingens beste Scandinavische landschappen overtreffen.’ Wie zal ooit nog in staat zijn om zo'n opmerking te verifiëren?

Een ander geval is Rembrandt. Hij heeft een aantal wat de kunsthistoricus noemt ‘fantastische’, bedoeld is fantasie-landschappen geschilderd, die er in zwart-wit reproducties soms uitzien alsof ze van de hand van Ruisdael zouden kunnen zijn. In werkelijkheid, met de stukken bij de hand, ligt zo'n veronderstelling niet voor de hand, omdat Rembrandt de kleurstelling veel simpeler hield dan Jacob van Ruisdael: deze houdt in zijn fantasie de kleur tamelijk natuurlijk, terwijl Rembrandt volstaat met bruin en geel en wat doffe kleurnuances. Toch is beider opvatting verwant: ze gebruiken hun vakkennis en hun herinnering aan de realiteit voor het componeren van een fantasietafereel.

Je zou willen zien of de vage gedachte, dat Rembrandts fantasie daarbij verder ging en weidser is dan die van zijn confrater, stand houdt wanneer twee vergelijkbare stukken met elkaar worden geconfronteerd. De Amerikaanse kunsthistoricus Seymour Slive, die de catalogus schreef, zegt dan wel dat de relatie zich tot een handjevol stukken beperkt, ik vraag mij dat af.

2. Het zinvolle van de in de eerste aantekening bedoelde confrontatie met het werk van anderen is dat er minder nadruk komt te liggen op het ‘unieke’ van Ruisdael.

Een éénmansexpositie zonder vergelijkingsmateriaal tendeert naar persoonsverheerlijking. Die is in het geval van Ruisdael nauwelijks nog nodig - dat ten eerste. Iedereen kent hem als ‘onze grootste landschapsschilder’. Moet een

[p. 39]

wetenschappelijke tentoonstelling ten doel hebben dit beeld te bevestigen? Of dient dan juist de gelegenheid te baat te worden genomen om te bezien op welke factoren die standaardopinie berust?

Dat is allicht een moeilijke taak, maar is die op de lange duur toch niet wat bevredigender dan het te voorschijn halen van 56 van zijn mooiste schilderijen en van een aantal tekeningen en etsen, die moeten laten uitkomen hoe uniek hij wel was.

De kijker krijgt tòch wel zijn twijfels: hoe zit het nu met die 650 (!) andere aan Ruisdael toegeschreven schilderijen? Zijn de hier getoonde stukken de uitschieters in een massaproduktie met ups en downs (zoals dat bij Jan Steen bijvoorbeeld heel duidelijk het geval is: die schilderde los en vast, van het meest erbarmelijke tot het meest weergaloze)?

Er is nog een tweede punt. Het komt mij voor dat in de kunstgeschiedenis de periode van kunstenaars-persoonsverheerlijking heeft uitgediend. De Ruisdael-tentoonstelling is in die zin een ouderwetse manifestatie. Wat mij betreft: hopeloos ouderwets, omdat de kunstgeschiedenis de laatste tijd zoveel inventiever manieren heeft ontwikkeld om met de kunst uit het verleden om te gaan.

Ik vind dat bij deze gelegenheid duidelijk had moeten worden aangetoond dat Jacob van Ruisdael een belangrijke schilder was, die prachtige landschappen maakte - zie de afbeeldingen -, maar dat hij, op die-en-die wijze (zie boven) toch ook ‘een kind van zijn tijd’ was.

3. De didactische begeleiding van de tentoonstelling laat veel te wensen over.

Schijnbaar in strijd met wat ik in punt 2 heb geschreven vind ik dat het tentoonstellingscomité de gelegenheid ongebruikt laat liggen om zonder omwegen duidelijk te maken dat Ruisdael zijn loopbaan als een soort van wonderkind is begonnen.

Het is een opmerkelijk gegeven dat Ruisdael op achttienjarige leeftijd al landschappen schilderde, die niemand hem kon nadoen. En dat hij een jaar of zeven, acht later zijn top had bereikt om vervolgens, technisch gezien, een kleine dertig jaar lang - tussen begin van de jaren vijftig tot zijn dood in 1682 - vrij gelijkmatig verder te werken.

Nemen we als tegenvoorbeeld Rembrandt, dan geldt voor hem dat je je kunt afvragen hoe hij op zijn twintigste in vredesnaam het idee kan hebben gehad dat hij maar moest voortgaan met schilderen - terwijl dat bij Jacob van Ruisdael volstrekt begrijpelijk is: hij verstond zijn vak.

Ik had graag gewild dat in de presentatie onmiddellijk duidelijk was geworden waar Ruisdaels sterke punten lagen, en waar zijn zwakke, al dan niet geschetst volgens het stramien dat ik hierboven heb opgezet, want je kunt ook nog wel andere dwarsdoorsneden maken. Waar het om gaat is dat het tentoongestelde structuur vertoont en die ontbreekt hier ten enenmale omdat men in het Mauritshuis de stelregel hanteert dat je op een tentoonstelling van kunst zo weinig mogelijk door bijzaken dient te worden afgeleid.

Op mij komt dat over als een onterechte schroom om ideeën te ventileren; waarom staan er wèl - bij wijze van concessie? - op een paneel aan het begin enige zakelijke mededelingen over Ruisdaels ontwikkeling, die het ene oor in en het andere oor uitgaan, en niet, bij de vroegste stukken, een enigermate stimulerende tekst (‘Jacob van Ruisdael, een vroegrijp talent’ of zoiets) en dan zo verder op in aanmerking komende plekken, waardoor duidelijk kon worden of de organisatoren nog iets anders beoogden dan het bijeenbrengen van 56 mooie schilderijen, een keuze uit de tekeningen en alle etsen.

4. De kunstgeschiedenis kampt in het geval van Jacob van Ruisdael met frustrerend weinig gegevens.

Eerlijkheidshalve moet worden vermeld dat er onbarmhartig weinig over Jacob van Ruisdael bekend is, waardoor het voorstelbaar is dat de organisatoren maar liever niet al te zeer in bondige ‘didactische’ zinnen, die zo gauw als plompe waarheden overkomen, de werken wilden begeleiden. Dat is inderdaad een dilemma, dat gedeeltelijk opgelost kan worden door de gegevens, opinies en interpretaties in de catalogus op te nemen.

Zo is dat hier gedaan, maar hoe?

5. De catalogus van een ‘monument’ van een tentoonstelling dient op zichzelf óók een ‘monument’ te zijn.

In het buitenland heeft men er weet van hoe je zoiets moet aanleggen - monstertentoonstellingen worden daar begeleid door standaardwerken, waarin alles overhoop wordt gehaald wat maar nodig is. Op zulke catalogi kan men tot in lengte van jaren terugvallen.

Dat zal met de Ruisdael-catalogus vast niet het geval zijn, om allerlei redenen niet, en ik vind dat een gemiste kans.

Ik noem twee redenen: de af en toe snierende toon ten opzichte van hen, die getracht hebben achter een eventuele bedoeling van Jacob van Ruisdaels landschappen te komen en, ten tweede, de pijnlijk simplifiërende verteltrant, die hier en daar optreedt.

Iconografisch onderzoek heeft in het geval van Ruisdael nog niet tot veel resultaten geleid:

[p. 40]

Twee watermolens, doek, 66 × 84,5 cm

de schilder had belangstelling voor oude, afbrokkelende gebouwen én voor de weelderig bloeiende natuur. Maar of hij, wanneer hij die twee elementen in zijn schilderijen samenvoegde - telkens in andere combinaties, met het Jodenkerkhof als onbetwist hoogtepunt -, wilde laten zien hoe vergankelijk onze menselijke inspanningen zijn, dat is nog steeds een vraag.

Maar het gaat niet aan om de iconografie, een serieuze kunsthistorische discipline, in de rug aan te vallen door een opmerking als: ‘Men zou nog verder kunnen ingaan op de mogelijke symbolische betekenis van uilen en gehavende bomen (dit n.a.v. catalogusnr. 4, een van die jeugdwerken van Ruisdael; het laat een bosschage met een halfdode eik zien aan de rand van een ven; overal in het tafereel zitten vogels, zeer opvallend is een uil, op één van de takken van de eik). Het blijft een onduidelijke zaak of Ruisdael zelf hun een van de vele betekenissen heeft toegedacht die hun zijn toegekend sinds de boom des levens en de boom der kennis in de Hof van Eden voorkwamen, en de godin Athene met haar uil in Athene verscheen.’ (pag. 34).

Die opmerking is namelijk niet onschuldig.

Er zit de bijgedachte achter: iconografen fantaseren desgewenst los en vast aan elkaar als ze een oplossing aan de hand willen doen, maar dat spelletje speel ik - Slive - niet mee.

Ook in andere passages over een mogelijke bijbetekenis van de besproken werken schemert het door dat Slive in het geval van Jacob van Ruisdael niet veel moet hebben van de iconografische pluizersmentaliteit. Dat is zijn goede recht; misschien heeft hij ook wel gelijk, maar het doet al diegenen onrecht, die serieus van mening zijn dat het toch zou moeten lukken om achter de ‘diepere’ betekenis van Ruisdaels landschappen te komen.

Slive heeft niet ingezien dat hij met deze opponenten wèrkelijk de degens had moeten kruisen, en niet zo maar te hooi en te gras in de catalogus.

Over het tweede punt dat mis is in de catalogus wil ik heel kort zijn. Sommige wellicht zinvolle opmerkingen komen in zo'n curieuze verpakking op je af: ‘Peter S. Ashton, professor in botanie en boomkunde aan Harvard University en directeur van het Arnold Arboretum, heeft de ongewone, verdorde boom geïdentificeerd als een iep. Naar zijn mening vertoont de boom op het schilderij alle kenmerken van een kronkelige iep’. (pag. 41).

Dat een kunsthistoricus een botanicus raadpleegt als zijn eigen kennis van de natuur tekort schiet is de gewoonste zaak van de wereld. Daar hoef je toch niet zo plechtstatig over te doen?

Interessant zou zijn geweest te onderzoeken en dat is dan kunsthistorisch onderzoek of de boomsymboliek van de zestiende en de zeventiende eeuw een bijzondere betekenis aan de iep toekende, waardoor het wellicht aannemelijk kan worden gemaakt dat Ruisdael ‘iets’ met

[p. 41]

Een vervallen stenen voetbrug, gewassen tekening 21,1 × 25,7 cm

zijn boom bedoelde.

Slive laat dat na; ik neem mij voor op deze vraag in andere context nog wel eens in te gaan.

6. De catalogus hinkt op twee gedachten.

De onnodig uitvoerige tekst over de iep staat niet alleen. Doorgaans is de tekst, althans in de Nederlandse versie van de catalogus, in eenvoudige bewoordingen gesteld. Het is duidelijk dat men heeft geprobeerd om niet hoogdravend te doen.

Maar dat is toch wel danig in strijd met de onderliggende gedachtenstroom, die luidt dat Ruisdael een geniaal groot kunstenaar was.

Deze gedachte zie ik, zoals uit het voorgaande is gebleken, belichaamd in de opzet van de expositie, waar Ruisdael en alleen Ruisdael mag hangen, en vooral geen beïnvloeders, evenknieën of navolgers.

Dat het tonen van een ‘groot’ kunstenaar de hoofdtendens is van deze manifestatie blijkt duidelijk uit de manier, waarop de voorstellingen soms overdreven uitvoerig worden beschreven: als buitengewoon interessante oplossingen van compositionele problemen: ‘(Hij) bleef ... monumentale landschappen met dichte bossen schilderen, maar zijn latere werken in dit genre zijn, net als het merendeel van zijn rijpere (!?) werk, ruimtelijker (!?). Open plekken en doorkijkjes gaan in wisselende mate gepaard met grote vormen (!?), en zware bomen sluiten niet langer vrijwel het gehele middenplan en vergezichten af.’ (pag. 108)

Ik heb hier zo mijn bedenkingen tegen, omdat zulke zinnen je doen vergeten dat er bij Ruisdael toch ook zoiets is geweest als voortborduren op twee technieken, die hij van het prille begin af aan al prima onder de knie had: wolkenluchten en ‘boomslag’ (de kunsthistorische vakterm voor het schilderen van gebladerte).

Een belangrijk aspect van Ruisdaels dagelijkse werk moet het routinematige ervan geweest zijn, en hij schilderde - als het waar is dat hij zo'n 700 schilderijen heeft geproduceerd - bovendien nog in razend tempo. Om toch maar een redelijk inkomen te hebben. Want in Ruisdaels dagen kreeg je als producent nu eenmaal niet zoveel uitbetaald voor een landschap.

Daarover staan wel wat opmerkingen in de inleiding van de catalogus, maar ze vallen in het geheel toch wel wat weg tegen de teneur van de rest van de teksten: de presentatie van de geniale Ruisdael.

Een tentoonstelling als deze maak je als kunsthistoricus niet alleen voor het grote publiek - dat, zo is intussen al gebleken, met volle teugen geniet -, maar ook voor collega's. Díe in ieder geval zouden gebaat zijn geweest met vergelijkingsmateriaal van de aard zoals hiervòòr werd aangegeven.

Zo'n mooie gelegenheid komt nooit weerom. Jammer.