Hollands Maandblad. Jaargang 1981 (398-409)

[p. 18]

Het eeuwige weerwoord
Het waarde-oordeel in de literaire kritiek
K.L. Poll^*

Bij het redeneren zijn sommige woorden betere gidsen dan andere. Brem, bijvoorbeeld, is niet slecht, maar ook lang niet ideaal. Het woord duidt iets concreets aan. Als ik brem zeg, zie ik brem voor me. Mijn luisteraar ziet vermoedelijk dezelfde beelden - brem op een berghelling, brem langs de autoweg, brem in de tuin. We weten waar we het over hebben. Dat is een aanbeveling voor een redeneergids. Het kost geen moeite hem te volgen. Er gebeuren geen ongelukken onder zijn leiding. Het grote bezwaar bij het woord brem is alleen: het brengt je niet ver. Een klein rondje, en we zijn terug op het uitgangspunt.

Dat geldt niet voor bremkenners. Die kunnen uren doorpraten, zoals kenners van het kniegewricht over het kniegewricht. Voor de bremkenner doet brem niet dienst als gids, maar als onderwerp. Onder een gids versta ik iets of iemand, in dit geval een woord, die mijn aandacht vestigt op iets anders dan zichzelf. Zo beschouwd zijn bijvoorbeeld huis of hand al veel betere gidsen. Hun associatiegebieden, de domeinen die zij als gids kunnen bestrijken, zijn groter. In termen van huis en hand valt over iets anders dan huizen en handen van allerlei te beweren. Dat is bij brem niet het geval.

De klassieke en onovertroffen gids voor de redeneerder is het woord waarheid. Daarmee kan hij overal terecht, ook al heeft hij zich nooit verdiept in de waarheid als onderwerp, in de kennersvraag wat wij eigenlijk onder waarheid moeten verstaan. Het woord leidt hem veilig langs de afgronden van de waanzin, want wie zich houdt aan de algemeen bekende voorschriften van het waarheidsgebod, is niet gek. Het leidt hem ook veilig langs schandpaal, hel en gevangenis, want opnieuw: wie zich houdt aan de voorschriften van de waarheid, is niet verdorven. De waarheidsvragen - is het wel waar wat ik zeg? controleerbaar waar? volgt het een uit het ander? spreek ik mezelf niet tegen? - die vragen houden ons op het rechte, of althans op het begaanbare pad. De waarheidswandeling is misschien niet de meest opwindende tocht die zich met taal laat maken, maar het is in ieder geval wel een gevarieerde en beschaafde wandeling. Wie zich de waarheid tot gids kiest, is verzekerd van goed gezelschap.

Zulke complimenten zou ik niet zo gemakkelijk weten te bedenken voor de twee woorden die deze samenkomst in Groningen twee dagen lang beheersen: waarde en waarde-oordeel. Ik zal mij inhouden met mijn kritiek, al was het alleen al uit waardering voor de heer Mooij en de andere gastheren die dit symposium hebben georganiseerd. Het komt in Nederland niet veel voor, dat onderzoekers van literatuur, docenten, studenten, critici en schrijvers elkaar ontmoeten. Dat is jammer, voor alle partijen - misschien kunt u er hier in Groningen een jaarlijkse traditie van maken. Maar dan liever niet nog eens met de woorden waarde en waarde-oordeel in het vaandel. Die zijn al te algemeen.

Zodra iemand een opmerking maakt, geeft hij te kennen dat hij het de moeite waard vindt die opmerking te maken. Anders zou hij het niet doen. In dit opzicht impliceert ieder woord dat wij zeggen of schrijven een waarde-oordeel: het klopt, het past, het is precies wat wij bedoelen. Ook al zouden we er een lief bedrag voor geven als we een verkeerd woord op tijd hadden ingeslikt, dan nog verandert dat niets aan het waardekarakter van onze taal. Iedere prater en schrijver is een waterval van waarde-onderdelen. Ze komen snel achter elkaar op, ze kunnen elkaar herroepen, tegenspreken, aanvullen.

Wij kiezen niet alleen woorden, wij kiezen ook onderwerpen van gesprek. Ook die keuze houdt een waarde-oordeel in, net als iedere keuze, nog helemaal los van de vraag wat voor oordeel iemand dan over dat onderwerp heeft - over het weer, de verkiezingen, zijn vrienden, zijn gezondheid, een boek. Dat is op den duur het vervelende van die woorden waarde en waarde-oordeel: hoe ik mijn gedachten en gevoelens ook wend of keer, zodra ik ga formu-

* Op 21 en 22 mei vierde de vakgroep Algemene Literatuurwetenschap van de Groningse universiteit haar vijfjarig bestaan met een symposium over ‘Het literaire waardeoordeel’. ‘Het eeuwige weerwoord’ is de hier en daar bijgewerkte tekst van een lezing voor dat symposium.

[p. 19]

leren, kleeft er waarde aan mijn taal. De twee woorden zijn geen gidsen, maar allemansvrienden die van geen wijken weten.

Daar komt nog bij dat het woord waarde verschillende betekenissen heeft, wat gemakkelijk tot spraakverwarring kan leiden. Iets kan een waarde hebben en iets kan een waarde zijn. Als we zeggen dat iets een hoge waarde heeft, kunnen we daarmee bedoelen dat het veel geld moet opbrengen, of dat we er veel belang of gewicht of betekenis aan hechten.

Waarde en waarde-oordeel kunnen ook in ongunstige zin gebruikt worden, als naam voor iets voorbarigs en onwetenschappelijks. De ware onderzoeker, zegt men dan, is iemand die zich bij de beschrijving van het voorwerp van onderzoek weet te onthouden van waardeoordelen. Het toekennen van waarde en het gebruik van woorden waaruit een waardebepaling zou spreken, wordt dan beschouwd als onverantwoorde persoonlijke inmenging van de onderzoeker, een inmenging die, op haar beurt, de waarde van het onderzoek vermindert.

Maar goed, ik zal ophouden. De voorkeur voor waardevrijheid is in veel opzichten een respectabele houding - al is het doel onbereikbaar en het woord verwarrend. Onderzoekers streven naar onpartijdigheid. Zij proberen hun persoonlijke standpunten te vergeten. Zij willen zich beperken tot uitspraken die iedereen kan onderschrijven. De wetenschappelijke houding is een neutrale houding. Dat geldt ook voor de bestudering van literatuur.

Bij de literatuurstudie is het fenomeen van de criticus een complicerende factor. De criticus doet wat de onderzoeker zichzelf verbiedt: hij geeft een opinie. Dat is zijn vak, zijn bestaansrecht.

Onder kritiek versta ik een beredeneerd, persoonlijk oordeel over literatuur. Het zou een vergissing zijn te denken dat de mening van de criticus pas ter sprake komt in een bepaalde fase van de kritiek. Elk woord dat hij schrijft is een onderdeel van het antwoord dat hij zichzelf geeft op drie vaste vragen: Wat vind ik van dit boek? Waarom vind ik dat? Hoe zal ik het onder woorden brengen?

Tot driemaal toe ‘ik’ dus. ‘Ik’ is een taboewoord in de wetenschap; in de literaire kritiek ligt het ten grondslag aan alles wat de criticus te beweren heeft. Ook als hij, uit beleefdheid en ter wille van de variatie, het woord ‘ik’ vermijdt, is het noodzakelijk, voor een goed begrip, om het erbij te denken. Hij brengt verslag uit over twee onderwerpen: het kunstwerk en zijn reactie op het kunstwerk. Wat er staat en wat hij vindt. Die twee verslagen zijn met elkaar verweven. Ook als hij de inhoud beschrijft, meldt hij wat hem is opgevallen, wat hem van belang lijkt. Zoals literatuur taal is met een persoonlijke afzender, zo is ook de kritiek op literatuur van a tot z persoonlijke, gekleurde taal. Er is om die reden veel voor te zeggen de kritiek onder te brengen bij de literatuur, en de literatuurstudie van de onderzoeker die naar het onpersoonlijke, waardevrije streeft, bij de wetenschap.

Aan de andere kant: de criticus heeft, net als de onderzoeker, tot taak zich verstaanbaar te maken voor de lezer. Hij zal zich herhaaldelijk op maatstaven beroepen die ook buiten zijn persoonlijke sfeer op erkenning kunnen rekenen. Hij zal voorbeelden geven en argumenten. Hij staat, alleen al door het betogende karakter van zijn taalgenre, in allerlei opzichten dichter bij de onderzoeker dan bij de maker van het kunstwerk. In zoverre hoort hij eerder thuis in een dependance van de wetenschap.

Beide indelingen houden iets arbitrairs. Laten we, zou ik zeggen, maar een klein eigen territoir voor de kritiek reserveren, een grensgebied tussen het grote Engeland van de poëzie en het grote Duitsland van de wetenschap.

Na deze algemene overwegingen wil ik proberen een indruk te geven van de manier waarop het oordeel van de criticus tot stand komt. Ik begin op het moment dat een nieuw boek door de uitgever wordt aangekondigd, meestal twee, drie maanden, soms wel een half jaar, voordat het in de winkel ligt. Dat is het moment waarop literatuurredacteuren van dag- en weekbladen zich beginnen af te vragen wie het boek bespreken zal. Is het iets voor een der redacteuren of voor een medewerker? Zij vormen zich op grond van de aanbevelingstekst in het uitgeversprospectus een eerste indruk. Zij laten de naam van de uitgever meewegen. Een boek van Van Oorschot, of van Querido, of van de Bezige Bij zal hun nieuwsgierigheid eerder wekken dan een boek van een onbekende uitgeverij. Al direct van het begin af houden de literatuurredacteuren rekening met de drie vragen die ik noemde: Wat vindt de criticus? Waarom vindt hij dat? Hoe zal hij het zeggen? Zo maken zij, nog voordat zij een letter van een boek hebben gelezen, al de eerste toebereidselen voor een oordeel - hun eigen oordeel of, via hun tussenkomst, het oordeel van een medewerker.

Of een redacteur het boek zelf zal bespreken, hangt af van de gewoonten bij het blad waarvoor hij werkt. Is hij de enige literatuurredacteur? Is hij de enige die over literatuur schrijft? Of de enige over Nederlands, Frans, Duits, Engels, over romans, gedichten? Schrijft hij elke week? Wie heeft het vorige boek van de schrijver besproken? Dat kan een argument zijn om het nog eens aan die criticus te vragen. Hij heeft zijn gedachten over het werk van Brakman, of Koolhaas, of Schierbeek, al eerder geordend. Het

[p. 20]

kan even goed als argument dienen om het aan een ander te sturen, voor de variatie, in het belang van lezer en auteur.

In de eerste weken, voordat het nieuwe boek nog is verschenen, vragen redacties soms drukproeven aan de uitgever. De nieuwe Biesheuvel, de nieuwe Hermans, de nieuwe 't Hart, de nieuwe Mulisch - daar wil iedereen graag op tijd bij zijn, bij wijze van snelle service aan het verlangende publiek en ook om voor te liggen op de concurrent. Proefvellen maken het mogelijk het boek alvast in een onvoltooid stadium te lezen. Er zijn uitgevers die weigeren proeven te sturen. Er zijn ook auteurs die het hun uitgevers verbieden. Daar zit wat in. Proeven lezen heeft waarschijnlijk geen gunstige invloed op de oordeelsvorming. Het leest vervelend, al die losse velletjes. Het boek is nog niet af. Het mist de verpakking van een goed omslag. Het voelt nog niet als boek in de hand. Ik zeg niet dat dit soort leesongemakken de doorslag geeft, maar ik ben ervan overtuigd dat de taxatie van een boek, ook bij de meest scrupuleuze en welwillende criticus, door zulke kleine factoren wordt beïnvloed. Het zou goed zijn als we in Nederland overgingen op het Engelse systeem: de uitgever stuurt het boek eerst kant en klaar naar de redacties ter recensie, met een embargo van een paar weken waar iedereen zich netjes aan houdt, en dan pas naar de boekhandel. (Die boekhandel heeft het in Engeland soms ook al eerder, maar ze verkopen het niet vóór de embargodatum). Dan lees en beoordeel je als criticus tenminste het echte boek.

De beslissing wie een boek zal bespreken wordt meestal pas definitief genomen als het is verschenen. Soms doet de uitgever of de schrijver zelf een voorstel - begrijpelijk, maar niet verstandig. Bemoeizucht wekt irritatie, zeker wanneer de bemoeier ook nog de belanghebbende is. De irritatie kan averechtse gevolgen hebben. Kan, zeg ik, het gaat in de praktijk bij redacties minder schematisch, voorspelbaar en kinderachtig toe dan buitenstaanders denken.

Een van de overwegingen bij de keuze van een criticus is de vraag hoe groot de kans is dat hij het stuk zal schrijven. De ijverige criticus, de man of vrouw die zich houdt aan toezeggingen, is niet altijd de beste. Ook niet de slechtste, het zou niet fair en niet juist zijn dat te beweren. Maar wel staat vast dat er in de Nederlandse literatuur van dit moment enkele uitstekende critici zijn aan te wijzen, die er hoogst zelden toe komen hun uitstekende kritieken ook werkelijk te schrijven. Ondanks herhaalde aanmaningen blijft het boek dan maanden liggen op de stapel van de briljante recensent. Tot het te laat is: een jaar is te oud.

Dat is allemaal nog maar voorspel. De grote strijd om het oordeel begint pas als de bespreker het boek in huis heeft. Hij kijkt naar het omslag. Hij laat de titel tot zich doordringen. Hij keurt het lettertype, de bladspiegel, de kleur en kwaliteit van het papier, de tekst ter aanprijzing die achterop staat. Hij herleest wat hij zelf of anderen vroeger hebben geschreven - of hij doet dat juist bewust niet. Hij bladert in oude boeken van dezelfde schrijver, of, als hij de tijd heeft en als zijn belangstelling voldoende is gewekt, hij herleest een paar van die oude boeken helemaal, als vergelijkingsmateriaal.

Na dit voorbereidende ritueel begint hij aan het nieuwe boek. Hij maakt aantekeningen, zet kruisjes en streepjes in de marge, legt snippers tussen bladzijden, onderstreept passages - iedere criticus probeert op zijn eigen manier vat te krijgen op het werk dat hem ter beoordeling is voorgelegd.

Na het lezen breekt de tijd aan van ruminatie en reconstructie. De drie vragen - wat vind ik, waarom vind ik dat, en hoe zal ik het zeggen - laten zich nu op volle kracht gelden. De datum waarop de kritiek klaar moet zijn begint te naderen; het stuk moet langzamerhand hoognodig geschreven worden. Een criticus is iemand die onder druk staat. Onder pressie van de tijd probeert hij zich in gedachten een beeld te vormen van het boek als geheel. Wanneer hem dat niet lukt, leest hij het nog eens. Hij schrijft losse zinnetjes op waarvoor hij in zijn kritiek in ieder geval een plaats wil zien te vinden. Hij vraagt zich af wat zijn reactie was tijdens het lezen en vlak na het lezen. Was het een meesterwerk, een mislukking, iets daartussenin? Maar waarom vind ik dat dan? Heb ik het wel goed begrepen? Hoe sta ik tegenover de stijl, de compositie, de personages, tegenover beeldspraak, toon, onderwerp? Waarover zal ik iets zeggen en waarover niet?

In die fase na het lezen herneemt de criticus zijn rechten. Het is overdreven zijn kennismaking met het boek een gevecht te noemen, maar een element van rivaliteit zit er altijd in: de beroepslezer meet zich met de beroepsschrijver. Hij verplaatst zich in een verbeeldingswereld, hij vraagt zich af of hij dezelfde woorden, dezelfde stijl, dezelfde opbouw zou hebben gekozen. Hij probeert, zoals laatst een criticus zei, een vinger achter het boek te krijgen.

Schrijvers herkennen die ambitie in kritieken. Het is een van de redenen waarom zij een kritiek zelden of nooit adequaat vinden. Zij raken uit hun humeur door de pretentie die uit de beoordeling spreekt. Zij wantrouwen en minachten de criticus die zich, na een paar daagjes lezen, tot hun gelijke uitroept, gelijkwaardig in verbeeldingskracht en taalbeheersing, en zelfs tot hun meerdere, tot arbiter die het recht heeft in het openbaar complimenten en aanmerkingen uit te delen.

[p. 21]

De criticus zal zich aan de ban van het boek moeten onttrekken voordat hij, op zijn beurt, met schrijven begint. Dat bedoelde ik met: hij herneemt zijn rechten. Tussen het lezen-waarbij hij zich zo royaal en onbeschreven mogelijk openstelt, zich overgeeft - en het formuleren van zijn antwoord in de vorm van een kritiek, moet hij zijn zelfstandigheid herwinnen zonder zijn eerste reactie als nieuwsgierige, beschikbare lezer te verloochenen. Hij spant zich in om zich andermans verbeeldingsprodukt toe te eigenen, om het een plaats te geven in zijn eigen systeem van voorkeuren en afkeren, en hij wil er zich tegelijkertijd van bewust blijven dat het juist tot zijn taak als criticus behoort oog te hebben voor het vreemde, voor het niet bij hem passende.

Een onderdeel van deze deliberaties die aan het schrijven van de kritiek voorafgaan is: wat voor stuk zal ik maken? Lang? Kort? Overwegend waarderend? Overwegend afwijzend? Met veel of met weinig citaten? Is het zinvol de inhoud na te vertellen, en zo ja, wat wel en wat niet? Welke voorbeelden heb ik nodig om mijn opinie iets van haar willekeur te ontnemen?

Dat zijn vragen die niet pas opdoemen nadat de criticus heeft besloten wat hij vindt en waarom hij dat vindt. Als hij het boek uit heeft, wacht hem het zwaarste deel van zijn werk: het schrijven van de kritiek. Het is begrijpelijk dat het denken over de vorm waarin hij zijn oordeel zal gieten nauw verweven is, van het begin af, met het denken over dat oordeel zelf.

Wie dan vraagt wat de criteria zijn waar de criticus zijn oordeel op baseert, vraagt naar de bekende weg, en ook een beetje naar de verkeerde. Hij zou, wat mij betreft, te horen krijgen: ik let op de kwaliteit van de taal, op de constructie van het geheel, op het wereldbeeld dat ik aantref, op de verhouding tussen de schrijver en zijn werkstuk, op de vraag waarom het nodig was, of juist niet zo nodig, om dit boek te schrijven. Dat zou dan allemaal waar zijn, maar niet zo interessant. De vraag naar de maatstaven leidt de aandacht van het bijzondere naar het algemene, van het intrigerende naar het vanzelfsprekende, van het persoonlijke naar het onpersoonlijke, van het concrete naar het abstracte. Ik weet wel dat die houding de wetenschappelijke

[p. 22]

is - maar het lijkt me dat de criticus, als verbindende schakel, niet alleen tussen auteur en publiek, maar ook tussen literatuur en wetenschap, zijn gedachten niet te veel in die richting moet laten dwingen. Het gaat er hem om begrip te krijgen - met maatstaven, allicht, waar anders mee, maar zeg dat niet steeds zo hard en moordend - voor het specifieke, onherhaalbare van één boek. Daarvoor stelt hij zijn gevoeligheid beschikbaar. Wat hij te vertellen heeft hangt ook weer nauw samen met het specifieke van deze ene criticus - met al datgene wat hij, als persoonlijkheid, nog meer is dan automatische aanlegger van overbekende maatstaven.

Ik weet niet of het ook voor andere critici geldt, maar het overkomt mij nogal eens dat ik na het lezen van een boek eigenlijk niet goed weet wat ik vind. Ik herinner me dat dat het geval was bij de laatste roman van Jan Wolkers, De perzik van onsterfelijkheid. Over de kritieken op dat boek is de laatste tijd nogal wat te doen geweest. Daarom leek het verantwoord en leerzaam hier iets te vertellen over de wordingsgeschiedenis van mijn kritiek.

Toen ik De perzik van onsterfelijkheid voor de eerste keer had gelezen, schreef ik losse notities op een kladbloc. Die waren negatief.

‘Op de achtergrond van het verhaal’ - schreef ik daar - ‘is niets intrigerends aan de hand. Het is bevrijdingsdag. Canadezen in Amsterdam. Een oude man zwerft met een afgeleefd hondje door de stad. Zijn vrouw ligt thuis in bed, zij was een held in de oorlog, haar verloofde sneuvelde, nu is het langzamerhand haar tijd en de tijd van haar man. De helden van 40-45 zijn oud en gebrekkig geworden. Sictransit. Dat is het. Meer een smartlap dan een tragedie. Vooral in het begin een overdaad aan korte, koortsachtige zinnetjes - vermoeiend om te lezen: het lijkt zo gewoon en het is zo gekunsteld. Sentimenteel boek door teveel nadruk en coïncidenties. Steeds weer signalen dat het slecht gaat met de gezondheid van de man, steeds weer toespelingen op bevrijdingsdag, Canadezen, oorlog, steeds weer laten merken dat het hondje op sterven na dood is - een boek voor hardhorenden. Er ontstaat geen beeld van Corrie, de vrouw - zij treedt niet op in het verhaal, zij krijgt ook geen omlijnde aanwezigheid in de gesprekken van de man met zichzelf.’

Dat had ik bedacht en fragmenten van die eerste reactie zijn woordelijk in mijn kritiek terug te vinden. Maar het bevredigde me niet. Ik had het boek, vooral na het begin, met steeds meer betrokkenheid zitten lezen. Ik zag het beeld van de man, Ben Ruwiel, na afloop duidelijk voor me, nu nog trouwens. Ik hoorde hem tegen zichzelf doormompelen. Dat pleit voor een schrijver. Misschien had ik mij door een schijn van simpelheid laten bedriegen. Het was op een dinsdagmorgen, ik had nog maar weinig tijd, de kritiek zou geplaatst worden in een boekennummer van NRC Handelsblad van diezelfde week. Toch moet je dat boek eerst nog een keer lezen, zei ik streng tegen mezelf. Dat heb ik gedaan en daarna zag ik ineens de kwaliteiten van de roman veel scherper. Ook van die tweede reactie heb ik de aantekeningen bewaard.

‘Bij eerste lezing te sentimenteel,’ staat er, ‘bij de tweede precies goed. Ben Ruwiel heeft iets sentimenteels, iets schlemieligs - dat is waar, maar dat heeft hij nu eenmaal van zijn schepper meegekregen, heel bewust. Het sjouwen door de stad om een brommer te kopen, en om een pens te kopen voor de hond, de coïncidentie van de gebeurtenissen - het kan allemaal best. Tot het laatst toe klinken de zinnen waarmee Ben zichzelf toespreekt als een beekje door het boek - helder, niet te hard, geheimzinnig, niet te stuiten. De beschrijvende toon is goed aangepast aan de interne monoloog. Ben is een man zonder vrienden, zonder kinderen, met een vrouw die drinkt, lang in bed ligt, iedere dag door een verpleegster gewassen moet worden, een zielige man, en een intens gevoelige. Hij houdt een toon van lichte, warme zelfspot die hem tot het eind toe beschermt, ondanks al zijn duizelingen en hoofdpijnen. Dat is een bezwaar misschien: iemand die zo uitgeput is, houdt de conversatie met zichzelf niet zo lang en zo opgewekt gaande. Maar je kunt ook zeggen: O nee? Nou, die Ben Ruwiel, die deed dat wel. - Ben is niet goed wijs, dat is het geheim van het verhaal, licht geestelijk gestoord, door de oorlog, de teleurstelling daarna, door zijn vrouw die geen kinderen kon krijgen. Wolkers heeft gedaan wat een portretschilder moet doen: zijn held tot leven wekken in de verbeelding van de lezer.’

Na het lezen, na het reconstrueren en herkauwen, na de notities, komt dan eindelijk het ogenblik waarop de kritiek geschreven zal moeten worden. De criticus biedt zijn oordeel aan de lezer aan, en hij wil dat doen in een stijl en een vorm die tot lezen noodt. Hij kiest een samenhang uit de flarden die bij elkaar zijn oordeel vormen, hij kiest overwegingen en citaten die het oordeel kunnen ondersteunen. Hij laat zich bij die keuze niet alleen leiden door het boek dat hij bespreekt, maar ook door het stuk dat hij schrijft. Hij moet zich houden aan een bepaalde lengte. Hij moet iedere keer weer een dramatisch verantwoord evenwicht zien te vinden tussen voorlichting en commentaar.

Het kan op allerlei manieren misgaan. Van de vele soorten inadequate kritiek noem ik er vijf.

In de eerste plaats de onpersoonlijke kritiek. Die bestaat uit een schoolse parafrase van de inhoud en een beoordeling in losse, clichématige termen, zoals overtuigend, prachtig,

[p. 24]

ongeloofwaardig, boeiend. Bij een heel kort stukje is die onpersoonlijke stijl niet altijd te vermijden, maar zodra een criticus meer dan laten we zeggen 400 woorden tot zijn beschikking heeft, zal hij zich moeten inspannen de beoordeling een eigen karakter te geven, een eigen toon. Er moet tenslotte een reden zijn waarom juist hij dit stuk ondertekent, en niet een anonieme verslaggever. Hij is dat ook verplicht tegenover de schrijver. De lezer van een kritiek moet er zich bewust van blijven dat hij niet alleen wordt ingelicht over een boek, maar ook over een oordeel.

De tweede soort die zelden een toereikende waardebepaling oplevert, is de denigrerende kritiek. Daaronder versta ik iets anders dan afbrekende kritiek; die is nodig op z'n tijd. De denigrerende criticus verkleint zijn onderwerp en vergroot zichzelf. Hij maakt het zich te makkelijk. De denigrerende toon is een aanwijzing dat de criticus zich niet verdiept heeft in het werk dat hij beoordeelt. Gebrek aan ernst, lawaaiige woordkeus, spelen op de tribune van de eigen aanhang - dat zijn de kenmerken.

Een derde soort is de serviele kritiek. De criticus bedenkt niet zelf wat hij vindt. Zijn bewondering is uitgangspunt in plaats van conclusie. Alles wat hem van zijn grote voorbeelden onder ogen komt beschouwt hij als prijzenswaardig. Hij voegt niets toe aan de woorden van de meester. Zijn stijl heeft de gladde, oninteressante eenzijdigheid van reclameteksten.

De vierde soort is de retorische kritiek. Daarmee bedoel ik boekbesprekingen waarin de criticus zich met onbescheiden welbehagen overgeeft aan zijn welsprekendheid. Dat kan amusante en mooie stukken opleveren, maar als boekkritiek stellen ze weinig voor. De retorische criticus is zich te sterk bewust van zijn kwaliteiten als feestredenaar. Hij ziet het boek niet als hoofdzaak, maar als aanleiding om zijn toeren te vertonen.

De vijfde soort is de opdringerige kritiek. Dat is de tegenhanger van onpersoonlijke kritiek. Het gaat iedere keer om het vinden van een evenwicht tussen informatie en commentaar, tussen het beeld dat de criticus oproept van boek en schrijver, en het beeld dat hij oproept van zichzelf. De opdringerige criticus besteedt te veel ruimte aan tegenslagen waarmee hij te kampen heeft gehad, aan zijn kinderen, aan het weer. Hij drukt het boek opzij.

Na het schrijven van de kritiek komt de laatste fase: de presentatie van het oordeel. Over het algemeen kan de criticus daar zelf niet veel aan doen - tenzij hij behalve recensent ook redacteur is van het blad waarvoor hij schrijft. De redactie beslist wat voor titel er boven zijn kritiek komt te staan, of het een kop wordt over twee kolom, over drie, of nog groter. Moet er een foto van de schrijver bij, de omslag van het boek, een karikatuur? Dat zijn belangrijke vragen, want de presentatie bepaalt de eerste indruk die het oordeel van de criticus op de lezer maakt. Hij kan er aan aflezen hoeveel gewicht de redactie toekent aan het boek en aan de bespreking.

Met die presentatie kan van alles mislopen. Een voorbeeld van verkeerde presentatie waar ik mede schuldig aan ben, is de manier waarop in NRC Handelsblad een paar weken geleden de poëzie van Gertrude Starink werd besproken. Dirkje Kuik had over De weg naar Egypte een lange en waarderende kritiek geschreven, voor een deel gebaseerd op een gesprek met de schrijfster die zij kende. Dat liet Dirkje Kuik ook duidelijk uitkomen, maar daardoor kreeg de bespreking iets tweeslachtigs, iets tussen een ongevraagd interview en een ongebruikelijke kritiek in. Het was een goed stuk, maar het zou beter zijn geweest om het op te maken als een lange ‘column’ en niet als recensie. De redactie had het artikel bovendien exuberant geïllustreerd. Door die fanfare ontstond een luidruchtige indruk die slecht paste bij het gesloten, afwerende karakter van de gedichten en ook niet bij het artikel. Zo kan presentatie een kritisch oordeel accentueren en, in dit geval, vertekenen.

De voornaamste vraag van de literatuurkritiek heb ik tot dusver onbesproken gelaten. Dat is deze: heeft het eigenlijk wel zin over literatuur te schrijven in de vorm van een persoonlijke, beredeneerde kritiek? Doet die vorm de literatuur niet altijd geweld aan?

Neem bijvoorbeeld het openingsgedicht van Gertrude Starinks De weg naar Egypte, twintig passages (1970-1977). Zij schrijft:

ik heb het koren nog gezien
en ook de koning die sindsdien
de barre woestenij regeert

ik hem hem distels aangeboden
en de graven van mijn dode
jongelingen gesigneerd

De criticus kan proberen over deze regels verhelderende opmerkingen te maken, hij kan zich afvragen wat hij ervan denkt, van de beelden, klanken en mededelingen die in hem doordringen, maar waar is dat goed voor? Houdt het een wel voldoende verband met het ander? Wint het gedicht aan betekenis voor de lezer wanneer de criticus ernaast gaat staan? Wanneer hij met zijn al dan niet waarderende, al dan niet welluidende stem begint te spreken, en zegt: Let eens hier op en let eens daar op en vindt u ook niet dat-?

[p. 25]

Het probleem wordt nog beter zichtbaar bij andere kunsten. Is het mogelijk om in de redenerende en beschrijvende woordentaal van een kritiek steekhoudende opmerkingen te maken over een muziekstuk of een schilderij? Vervalst de criticus niet altijd zijn onderwerp? Is kritiek bovendien niet zoiets als een motie van wantrouwen, zowel in de kunstenaar als in het publiek? De criticus werpt zich op als tussenpersoon - wie zegt dat zonder zijn hulp de kunstenaar niet welsprekend genoeg is, en het publiek niet ontvankelijk genoeg?

Kunstkritiek is het bewijs dat het mensen grote moeite kost hun mond te houden, over wat dan ook. De criticus belichaamt de behoefte aan een weerwoord, een antwoord. Wat hij schrijft, is geen verplichte leesstof. Wie er de voorkeur aan geeft zich niet door de taal van de kritiek te laten afleiden van de taal van muziek, van poëzie, van romans, moet de kritieken overslaan. Dat vrijblijvende, of beter vrijlatende, karakter heeft kritiek met kunst gemeen. Niemand hoeft te luisteren. Niemand hoeft te gehoorzamen. Kunst en kritiek zijn twee uitdrukkingsvormen die passen bij, mede voortkomen uit, het verzet tegen dwang. De kunstenaar en zijn criticus hebben altijd iets van het verwende kind en van de laatste der Mohikanen - gesteld tenminste dat Mohikanen hun persoonlijke vrijheid verdedigen.

Daarmee is het probleem van de verschillende talen niet opgelost. De taal van een kritiek is de taal van het persoonlijke, beredeneerde antwoord; de taal van de kunst is, zeg nu maar even, de taal van de persoonlijke verbeelding. In theorie is het denkbaar om een sonate te beantwoorden met een sonate, een gedicht met een gedicht. Ik kan dan grapjes maken in mijn antwoord, toespelingen, echo's. Maar veel meer ook niet. Voor de beoordeling, voor het schatten van het belang, voor het formuleren van een reactie op kunst bestaat er, zover ik weet, geen betere taal dan de taal van de kritiek.

De verdediging van kritiek berust, zoals dat dikwijls gaat, in laatste instantie op een geloof: het geloof in het persoonlijke, als iets kostbaars, kwetsbaars en onherleidbaars, en het geloof in redeneren, als antwoord op wat we meemaken. Kritiek komt voort uit de combinatie van die twee.