Hollands Maandblad. Jaargang 1981 (398-409)
(1981)– [tijdschrift] Hollands Maandblad–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 10]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Valse stochastique?
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
JanuskoppenIk ben me ervan bewust dat de uitdrukking ‘20ste eeuwse muziek’ glibberig is. Xenakis' muziek beweegt zich over een beperkt soort podia waar een overmacht aan muziek en publiek nooit terecht komt. Het is nu eenmaal zo dat om die podia de theorievorming over muziek voornamelijk tot stand komt. Dat heeft gelukkig niet alleen tot gevolg dat oude muziek er tot op het hysterische af gekanoniseerd wordt, maar ook dat er soms nieuwe dingen geprobeerd worden en dat men ervaringen en ideeën uitwisselt. Theorievorming is een uiting van nieuwsgierigheid en een belangrijke factor in de bewustwording van hoe muziek in elkaar zit, hoe het werkt en wat je er allemaal mee kan doen. Het kan ook nieuw licht werpen op oude of bekende zaken. Experimenteren met technieken, theorieën en ideeën betekent echter ook: bewust risico's nemen. Een goed experiment begint met of is gebaseerd op een doelbewust en afgebakend onderzoeksprogramma met meestal een of meer werkhypotheses. De resultaten kunnen aanleiding zijn tot teleurstelling en verrassing. Ze kunnen in bepaalde gevallen de benauwde grenzen van de gestandaardiseerde podia overschrijden en aanleiding geven tot veranderingen in andere sectoren van de muziek tot in de luistergewoonten van mensen toe, eventueel hun invloed uitoefenen in andere sectoren van de kunst of zelfs daarbuiten. Tal van muzikale stromingen vegeteren op andere tradities, vaak buiten deze ontwikkelingen om. Hun functies en doelstellingen zijn niet gericht op ontwikkelingen die een relatief abstracte betekenis hebben, of daar althans specifieke nadruk op leggen. De muziek, waar ik me in dit artikel toe beperk, is in het algemeen gemaakt (en daarom ook meestal volledig uitgeschreven) om naar te luisteren met speciale aandacht voor meer dan alleen oppervlakte-effecten of effecten van minder strikt muzikale aard. Het is maar een van de rivieren die door onze cultuur stromen. Op die grillige rivier zien we allerlei vaartuigen, van lichtgewicht tot zwaargewicht, van toeristische tot vrachtvaart, allemaal met een componist aan het roer. Velen varen lekker met de stroom mee; anderen liggen gezapig wat heen en weer te dobberen voor anker of hebben stevig aan de oevers aangemeerd; enkelen evenwel ploeteren stroomopwaarts en wagen zich steeds verder landinwaarts. Van deze laatsten hangen de ‘ontwikkelingen’ af, zij doen de ontdekkingen en effenen in sommige gevallen het pad voor nieuwe expedities naar onbetreden gebieden. Hun verslag is van betekenis voor toekomstige avonturiers. Zij kunnen nieuwe gebieden toegankelijk maken, niet alleen voor componisten maar ook voor andere belangstellenden. Zij kunnen - vaak bij toeval, maar in elk geval dank zij hun, en niet zelden andermans doorzettingsver- | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 11]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
mogen - ontdekkingen doen die onze visie op muziek grondig veranderen. Ik reken Xenakis tot deze voorhoede. Zijn positie zal ik nader proberen te omschrijven, en dat gaat moeilijk anders dan door deze te relateren aan die van anderen. Ik blijf nog even op de rivier en bepaal mij tot het onderscheiden van een viertal categorieën componisten die me representatief lijken voor expedities die stroomopwaarts gericht zijn: I-Schoenberg, Strawinsky, Messiaen, Ives... Ofschoon alle vier stroomopwaarts gericht, raakten ze toch dermate in de greep van de afwaartse stroom dat ze, weliswaar in onderscheiden posities, toch als het ware voorwaarts achteruit dreven, of, zoals Messiaen, tenslotte stevig aanlegden in rustig water aan de oever. II-Debussy, Varèse, Webern... Ik meen dat Varèse het roer van Debussy heeft overgenomen, en Webern dat van Schoenberg. Zij zijn in mijn ogen vooruit blijven gaan, de stroom op, en zeer ver landinwaarts gekomen. Zij hebben de contouren van een nieuwe wereld blootgelegd, maar konden zelf niet meer aan land gaan. Ik beschouw ze als de belangrijkste grondleggers van de nieuwe muziek. III-Stockhausen, Berio, Boulez, Kagel... Zij hebben kans gezien het spoor van Webern een eindje voort te zetten. Ze kregen bij hun successen echter zoveel mensen aan boord die hen ervan wisten te overtuigen dat oude muziek toch ook zo mooi was, dat zij hun vloot ombouwden tot cruise schepen waarin alles weer geserveerd mocht worden, ieder met zijn eigen specialiteit. Ze moesten dan ook voortdurend heen en weer varen om de ladingen toeristen, die steeds van verder terug opgehaald werden, opnieuw langs de bebaande routes te leiden en ze erop te wijzen hoe mooi het oude allemaal was en wat je er voor leuks mee kon doen als je het door een andere bril bekeek, of welke meta- | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Iannis XenakisGeboren 1922 in Roemenië uit Griekse ouders. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 12]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
fysische verten achter de bekende silhouetten op de oevers allemaal schuil gingen. Zij zijn hun oorspronkelijke koers en opdracht kwijtgeraakt, waarschijnlijk mede doordat ze hem in wezen nooit helemaal hadden begrepen of bestudeerd... IV - Cage (c.s.) en Xenakis... Een raar duo, zoals we zullen zien, maar met die overeenkomst, dat ze zich het verst landinwaarts waagden en hun expedities ondernamen vanaf een punt waar de overigen alleen maar in de buurt waren geweest. Hun aandacht werd in ieder geval niet meer afgeleid door de drukte achter de stroomversnelling, die de anderen van hen scheidden en tot omkeren dwong, als ze al niet door de Sirenen waren teruggelokt... Afgezien van het feit dat men de vrijheid heeft om de succesformules van oude (of ook exotische) muzieken nog eens te vermalen tot nieuwe hapklare snacks of toverformules, staan of vallen ‘ontwikkelingen’ en ‘avontuur’ met weldoordachte experimenten waarin men bereid is oude waarheden en technieken op te geven als ze alleen nog met geweld in te passen zijn of tot karikatuur worden. Veel ontwikkeling in de 20ste eeuwse muziek is verzand in een fundamentele schizofrenie. Xenakis heeft in 1955 (‘la crise de la musique sérielle’) al de vinger gelegd op de zwakke plek in de seriële muziek. De basis voor die schizofrenie, die hij daar crisis en impasse noemt, werd al meteen gelegd in de eerste composities die Schoenberg maakte met behulp van de twaalftoon techniek. Zij wordt door het ‘geval-Schoenberg’ op illustratieve wijze belichaamd: de ontdekking dat een reeks ook achterstevoren, gespiegeld en gespiegeld achterstevoren kon, is fataal geweest en heeft de link gelegd met de eeuwenoude polyfone schrijftechniek van het contrapunt. Die heeft op zichzelf een respectabele geschiedenis beleefd, maar zij was nu eenmaal op harmonische (totale of modale) principes gegrondvest. Principes waarin harmonie en ritme vergaand verstrengeld waren! (Webern is deze dans min of meer ontsprongen!) Het was een ontdekking die lijkt op het geloof van iemand die op de voorsteven van de boot naar de golven kijkt en denkt dat ie vooruit gaat als de golven maar uit de tegenovergestelde richting komen... Hoogtepunt van de schizofrenie is wel: de twaalftoons-wals! Het twaalftoon systeem, geboren in een tijd dat de ontwikkelingen in de muziek het stadium van de wals al ver voorbij waren (vgl. de Sechs kleine Klavierstücke, opus 19) en ontworpen als een nieuw houvast toen de tonale en harmonische kaders ingestort of althans bewust verlaten waren, uitgerekend een dergelijk systeem hanteren voor de constructie van een organisme dat tot in al zijn voegen van harmonische dwarsverbindingen aan elkaar hangt, dat ritmisch zelfs van het ‘hoem-pa-pa’ tot aan de grote vormonderdelen bestaat uit elkaar overlappende en in fase gekoppelde harmonische cadenzen - dat getuigt van een grote blinde vlek in het compositorisch bewustzijn. Zo is ongeveer de orde van de problematiek waarin veel 20ste eeuwse muziek is vastgelopen of teruggedraaid (als niet al om opportunistischer redenen gekozen werd voor oude succesformules, nog daargelaten de voorkeur voor allerlei primitivismen).
De 20ste eeuwse componisten hebben echter meer vernieuwingen voortgebracht dan de twaalftoonreeks. Hier volgt een greep uit de meest representatieve:
Met in ons achterhoofd het soort problemen dat kon ontstaan - de schizofrenie van Schoenbergs twaalftoon-wals - kunnen we misschien een kortsluiting maken tussen bovenstaande opsomming en onderstaande lijst van zekerheden waartoe elke innovatie op de een of andere wijze zijn toevlucht nam (waardoor de weegschaal toch weer naar de andere kant doorsloeg):
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 13]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 14]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
DoorbraakAls we de grofheid van deze generaliseringen even voor lief nemen, en de typeringen alleen gebruiken om de gedachte te bepalen, kunnen we nu proberen ons een muziek voor te stellen die vernieuwt zonder nog gehinderd te worden door toespelingen op oude gebruiken (tenzij men de verrassende bruikbaarheid van het traditionele notenschrift nog als een historische ballast beschouwt). Zo'n nieuwe muziek is niet alleen Xenakis' vinding geweest, en het pad is beslist geëffend door pioniers aan de ene kant (waarvan ik als klassieke kopstukken noemde Debussy, Varèse en Webern), en aan de andere kant door gekken die als prettig gestoorde olifanten door de porceleinkast marcheerden, profiterend van de ongehoorde vrijheid die de welvaart van de jaren vijftig en zestig ons bood. John Cage is daarvan misschien wel de belangrijkste en origineelste (we laten zijn boeddhistische vibraties maar even voor wat ze zijn). In elk geval was zijn benadering er een van totale ontspanning en bevrijding tegenover het verleden: ‘One need not fear about the future of music. But this fearlessness only follows if, at the parting of the ways, where it is realized that sounds occur whether intended or not, one turns into the direction of those he does not intend. This turning is psychological and seems to be at first a giving up of everything that belongs to humanity - for a musician the giving up of music. This psychological turning leads to the world of nature where, gradually or suddenly, one sees that humanity and nature, not separate, are in this world together; that nothing was lost when everything was given away. In fact everything is gained. In musical terms, any sounds may occur in any combination and in any continuity.’ (uit silence, 1957) Muziek is wel eerder met de natuur in verband gebracht, maar meestal op allegorische, parafraserende of idealiserende wijze. De vogeltjes van Messiaen, het onweer van Beethoven, de herders en herderinnetjes van Mahler: het blijft een nudistenkamp voor gefrustreerde rheumatici. Muziek benaderen als een verschijnsel op zichzelf, waar nog geen (‘muzikale’) handen aan gezeten hebben en dat men als buitenstaander aan een onderzoek kan onderwerpen, is echter nieuw. Muziek benaderen vanuit haar grondstof geluid (Varèse's ideaal!) dat varieert in de tijd, dat is de tabula rasa van een nieuw muziek-tijdperk. Cage, nog maar eens, maar nu in A year from monday (1965?): ‘I have for many years (-) accepted the doctrine about art (-) set forth by Ananda Coomaraswamy (-) that the function of art is to imitate Nature in her manner of operation. Our understanding of “her manner of operation” changes according to the advances in the sciences. These advances in this century have brought the term “space-time” into our vocabulary (-)’. John heeft het duidelijk aan anderen overgelaten om daar serieuze consequenties aan te verbinden en hij is na een overdosis paddestoelen in een kabouter veranderd. Xenakis heeft het des te consequenter aangepakt, zonder overigens direct door Cage te zijn beïnvloed. Zijn verdienste ligt vooral in het feit dat hij van meet af aan de probleemstelling in zijn volle omvang aanpakte door de totaliteit van de geluidsruimte tot object van studie en experiment te kiezen. Hij heeft de complexiteit van die geluidsruimte op uiterst efficiënte wijze geformaliseerd, zodat hij overzichtelijk werd en erin of ermee gewerkt kon wordenGa naar eind(1). We kunnen ons voorstellen dat een nieuwe wereld van geluid opengaat als we de deur van de Tempel der Beschaafde Westerse Muziek met een harde klap achter ons in het slot gooien: Happy new ears! (Cage exit). Het geluid van een hagelbui op het dak, een steen die van de berg afrolt, een veld vol krekels, een blaffende hond, een fabriekshal vol machines en mensen, de brekende stam van een boom, een nacht vol gedierte, een massademonstratie, een huilend kind, de branding bij een flinke storm, en miljarden combinaties van geluidsbronnen: de ‘masses sonores’, behoren tot ieders geluidsuniversum. Als we even ons luisterbewustzijn zetten op ‘naar-geluid-luisteren-om-het-geluid’, als we even onze gewoonte om deze geluiden in allerlei konteksten te horen, dat wil zeggen te interpreteren, uitschakelen en onze muzikale antenne uittrekken, dan horen we muziek of althans de rudimenten daarvan: potentiële muziek als we het zouden kunnen sturen! Als we het onder controle zouden kunnen krijgen. Als we zouden kunnen ingrijpen zonder elk geluidspartikeltje apart vast te hoeven pakken en voor elk een ondubbelzinnig vaste plaats in de geluidsruimte te hoeven zoeken, maar meer zodanig dat we grotere hoeveelheden tegelijk zouden kunnen manipuleren: verzamelingen die we zouden kunnen verdelen, | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 16]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
toestanden die we zouden kunnen veranderen of transformeren...
Om dit te kunnen moeten we zulke verschijnselen kunnen beschrijven. Als rechtgeaarde 20ste eeuwse mensen doen we dit niet door weer hard naar de Tempel te hollen en te vragen wat voor melodieën erin zitten, hoe we akkoorden moeten benoemen, welke maatwisselingen erin voorkomen, welke vormschema's er het best op van toepassing zijn, enzovoort. De Tempel is dicht van nu af aan! Een schat aan kennis ligt immers beschikbaar in tal van wetenschappen die veel adequater met natuurverschijnselen kunnen omgaan. In de nieuwe conceptie kunnen we muziek namelijk beschouwen als een kunst van geluidsorganisatie of geluidsvariatie in de tijd, in plaats van haar te benaderen met tonen uit een toonladder of een reeks, akkoorden uit een toonsoort of modus, ritmes uit de dans etc. Een stroom van geluid trekt voorbij in een ruimte die we voor het gemak even driedimensionaal zien: hoogte × kleur × tijd. Binnen de ruimte van deze basisdimensies of coördinaten doen we onze waarnemingen. Zo vreemd is dat niet: onze oren hebben al lang op die manier geluid waargenomen, maar hebben het alleen nooit als muzikaal of in de afdeling ‘muziek’ van ons bewustzijn toegelaten. Laten we die ruimte eens binnenstappen en kijken wat voor beschrijvingen we er zouden gaan geven als we de geluidsstroom en de gebeurtenissen die erin optreden zo concreet en materieel mogelijk te pakken willen krijgen. Xenakis heeft een heleboel van onderstaande begrippen geïntroduceerd, die ik voor het gemak in de vorm van opposities of uitersten onder elkaar zet:
Het is duidelijk dat er allerlei gradaties en overgangsvormen bestaan tussen de uitersten. Natuurlijk gebruiken we doorgaans uitdrukkingen die meer in het dagelijks spraakgebruik voorkomen. Bovenstaande termen zijn eerder gekozen om hun abstracte waarde, waardoor ze ook gemakkelijker aansluiten bij de vakgebieden waar Xenakis uiteindelijk zijn toevlucht zocht. Mede dankzij zijn technische vooropleiding, en zijn samenwerking met een architect die zich ook min of meer systematisch bezighield met vernieuwing (Le Corbusier), kwam hij op het spoor van die wiskundegebieden waar de beschrijving van verschijnselen in de natuur of uit de wereld van objekten, artefakten, systemen etc. onderwerp van studie is; waar meting, ordening en klassifikatie plaatsvinden; waar beschrijving en besturing van veranderingsprocessen of gebeurtenissen in de tijd, koppeling van elkaar beïnvloedende variabelen etcetera aan de orde zijn: verzamelingenleer, beschrijvende statistiek en waarschijnlijkheidsleer, vector en matrix-algebra, groepstransformaties, Boolse schakelingen en propositie-logica, restklasse algebra, speltheorie, informatica en cybernetica en dergelijke, praktisch gesproken dat gedeelte van de wiskunde dat in vakkringen onder de term ‘eindige wiskunde’ bekend staat (finite mathematics). Details van die toepassingen zijn in diverse publikaties aan de openbaarheid prijsgegevenGa naar eind(2). Naar mijn opvatting is Xenakis' pionierswerk nu in drie punten samen te vatten: Ten eerste heeft hij zich ten opzichte van de muziektradities van het Westen volkomen onafhankelijk opgesteld, waardoor hij zich van een onbelemmerd uitzicht op een nieuwe muziek verzekerde. (Ik wil met nadruk zeggen dat het | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 17]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 niet mijn bedoeling is een pleidooi voor het nieuwe om het nieuwe te houden. Nieuw is geen verdienste op zichzelf! De nieuwheid die ik in het geval van Xenakis beklemtoon heeft meer betrekking op het doorbraakkarakter aan de ene kant, en de noodzaak c.q. de geboden mogelijkheid om met een schone lei experimenten op te zetten aan de andere kant). Die nieuwe muziek nu was in de eerste plaats geluid als verschijnsel in de ruimste zin van het woord, en in de tweede plaats geluid als verschijnsel dat plastische variatie ondergaat in een tijd-ruimte stelsel. (Merk op dat ‘variatie’ niet in de traditionele muzikale betekenis wordt gebruikt, maar in de mathematische zin van procesmatige variatie of veranderingsproces). Ten tweede heeft hij voor dat verschijnsel een formalisatie ontworpen, dat wil zeggen een terminologie ontwikkeld waarmee de ingrediënten ervan benoemd, gemeten, geordend, geklassificeerd etc. kunnen worden. De tijd-ruimte gedefinieerd als een vectorruimte in termen van toonhoogte × kleur × tijd, en per dimensie verder gespecificeerd, lag ten grondslag aan de conceptie van structuren-buiten-de-tijd, dat wil zeggen: geabstraheerd van hoe ze in werkelijkheid in de tijd evolueren of gestuurd worden. Ten derde heeft hij technieken ontworpen om geluid en geluidsmengsels in de tijd te variëren, te laten evolueren. De rijkdom van die variatie werd bestuurbaar dankzij formalisaties die hun oorsprong hadden in concepten als orde/wanorde (entropie), spreiding/gemiddelde (verdeling), geleidelijk/abrupt (toestandsovergangen) en dergelijke. (Voor meer details, zie noot 2). Opmerking. Een wijdverbreid misverstand zou ik graag uit de weg ruimen. Men beweert in het algemeen dat die wiskunde zo moeilijk en ontoegankelijk is. Dat is beslist niet het geval. Geen hogere wiskunde of ingewikkelde calculus is voor deze toepassingen vereist. Het probleem met die wiskunde is veeleer dat het vak voor dit speciale doel nog in het geheel niet wordt onderwezen. De meeste musici lijden bovendien aan een soort aangeboren of in elk geval aangeprate allergie voor exacte wetenschappen. De presentatie in Xenakis' geschriften is ook beslist niet met pedagogische oogmerken ondernomen en daarom weinig geschikt om er, zonder behoorlijke basiskennis, mee in contact te komenGa naar eind(3). | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
ToekomstDeze nieuwe conceptie van muziek staat nog in de kinderschoenen en is zeker voorlopig nog geen gemeengoed. Dit nieuwe muziekdenken, deze nieuwe muzikale voorstellingswijze zou, om tot ontwikkeling van enig belang te komen, serieuze aandacht moeten krijgen en daar leent het zich ook voor! Het belang van een dergelijke aandacht is ook van sociologische betekenis: niet alleen in het vast blijven houden aan oude tradities, maar vooral in een bundeling van krachten om een onderneming die nieuw, globaal acceptabel en uitvoerbaar lijkt, zouden we de middelen moeten zien te vinden om de culturele verwarring te boven te komen waarin we ons vandaag de dag bevinden. Ik geloof niet meer in pleidooien voor de pluriformiteit van onze samenleving zolang die ertoe blijft leiden dat mensen steeds verder uit elkaar groeien tot eenzame, stuiptrekkende individuen. Een bundeling van krachten om projecten van langere termijn, projecten die afgebakend en dus te overzien zijn, dientengevolge makkelijker te besturen en te beheersen, zou tot een universelere taal kunnen leiden, die veel meer houvast biedt als het gaat om het verkrijgen van gezamenlijk, creatief en verhelderend inzicht. Belangrijke ontwikkelingen hangen zeker ook af van het bestaan van traditie. Geen traditie die kunstmatig in het leven geroepen wordt, maar traditie die als het ware een natuurlijk gevolg is van die serieuze, alerte en collectieve aandacht voor een aanpak van problemen, die verder gaat dan de vluchtige passie van een modegril.Ga naar eind(4) Deze nieuwe conceptie van muziek leent zich in het bijzonder voor zo'n systematische aanpak. Een van de meest fundamentele aspecten van die nieuwe conceptie is namelijk nog haast een onontgonnen terrein, en door Xenakis tot op heden alleen langs intuïtieve weg betreden. De drie genoemde verdiensten in Xenakis' pionierswerk worden door dit feit allerminst ont- | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 18]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
kracht, integendeel: een systematische analyse van die verdiensten maakt het mogelijk dat onontgonnen terrein helder te formuleren. Ik zal me wat verduidelijken: Geluid variëren in de tijd, de kunst of techniek van de geluidsvariatie, is door Xenakis solide onderbouwd. Het is tot een goed omschreven en daardoor goed verdraagbaar ambacht uitgegroeid. Echter, de wijze waarop gevarieerd wordt, de richting waarin en vooral: het doel waarom gevarieerd wordt - deze en dergelijke vragen rijzen nadat de basis van de techniek is gelegd. Zij hangen samen met de definitie van een goede probleemstelling, dat wil zeggen, een probleemstelling die uitgaat van en recht doet aan de manier waarop we waarnemen, luisteren, geluid-als-muziek begrijpen, conceptualiseren, interessant vinden, als levend ervaren, en ervan leren! Het is natuurlijk mogelijk variatie omwille van zichzelf tot doelstelling van muziek te verklaren. In dat geval zijn we gauw klaar, en hoeven we ons er alleen maar op toe te leggen onze vindingrijkheid in die kunst steeds verder te ontwikkelen. Ik meen dat Xenakis zich min of meer bij die opvatting heeft neergelegd en dat hij, voor zover er in zijn werk vanaf de jaren zeventig nog probleemstellingen aan de orde zijn, zich voornamelijk met technische of technologische problemen bezighoudt (vgl. zijn aandeel in het ontwerp van de UPIC, een zeer speciale eenheid van elektronische apparatuur met computer en converter voor de produktie van electro-akoestische muziek en de polytopes, spektakels van geluid en licht) dan wel van tijd tot tijd aankomt met uitbreidingen van vroegere variatie-technieken (random walks, structures arborescentes). Het is dus waarschijnlijk aan een nieuwe generatie componisten om de grondslagen te onderzoeken van een doelgerichte sturing van muzikale toestandsveranderingen: welke veranderingen wanneer en waarom. Dat zijn de vragen die behoren bij de opgaven van een muzikale probleemstelling. Zij liggen een niveau hoger, laten we zeggen het derde niveau: Niveau 1. Het verschijnsel geluid analyseren en formaliseren tot structuren buiten de tijd. Niveau 2. De evolutie van geluid analyseren en formaliseren tot structuren of systemen in de tijd, dat wil zeggen in termen van variatie of toestandsveranderingen in de loop van de tijd. Niveau 3. Een muzikale probleemstelling verbinden aan de sturing van geluidsveranderingen met het oog op waarnemingseffecten, op leerprocessen, op ‘problem solving’. Dit impliceert analyse van waarnemingsprocessen en zo mogelijk formalisatie daarvan.Ga naar eind5) Het maakt deel uit van de muzikale ideologie van de componist! Ik ben ervan overtuigd dat ontwikkelingen van enige betekenis alleen maar mogelijk en zinvol zijn als dit derde niveau tot uitgangspunt of als leidraad wordt gekozen. Het gaat per slot van rekening om de ontwikkeling van een muzikaal bewustzijn. De vraag is immers wat we met de verworven technieken aan moeten. Het is niet alleen maar een kwestie van de technieken aanleren, overdragen en toepassen omdat het een innovatie is. Wat Xenakis betreft, ik heb het voorgevoel dat we de belangrijkste werken van zijn hand gehad hebben, omdat ik hem in het duizelingwekkende produktietempo dat hij er de laatste jaren op na houdt, geen tijd meer zie reserveren voor een ingrijpende reflectie op zijn eigen arbeid. Die reflectie is mijns inziens onontbeerlijk voor de verdieping en inhoudelijkheid van zijn werken, die in hun vulkanische exuberantie dreigen te verstikken tot oppervlakte-structuren. Zo'n reflectie vergt nogal wat tijd, rust en concentratie en het beslag dat de muziekwereld daar inmiddels op gelegd heeft is haast al zo structureel als werkeloosheid elders in de samenleving... Xenakis heeft me onlangs toevertrouwd dat hij nog zo'n tien jaar denkt mee te draaien en dat hij die periode net nodig zal hebben om nog te kunnen realiseren wat hem voor ogen staat,... misschien dat hij dus toch nog wat in petto heeft! Ik wens hem en de muziekwereld dat van harte toe. En deze positieve wens komt mede voort uit het besef dat ikzelf in niet geringe mate van zijn arbeid heb geprofiteerd en geleerd.
Amsterdam, 1 januari 1981. |
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||