Hollands Maandblad. Jaargang 1980 (386-397)

[p. 37]

Heimwee van Marsman
J.T. Harskamp

‘Gij verwijt uw slapheid den tijd en ik geef toe: de tijd is dodelijk vermoeid en vermoeiend, maar ten andere: gij-zèlf zijt de tijd.’
(1925)

1.

In 1931 schreef Hendrik Marsman een opmerkelijke kritiek over Hugo von Hofmannsthal's Die Berührung der Sphären. Naar eigen zeggen las Marsman het werk van Hofmannsthal voor het eerst op achttienjarige leeftijd, om precies te zijn: in april 1917 (zoals zijn jeugdvriend Arthur Lehning vermeldt). De Oostenrijkse dichter maakte een diepe indruk op Marsman en trof hem ‘zoals alleen een verwante dat doet.’ Sommige van die gedichten waren zozeer met Marsmans eigen ‘wonderlijken tijd van ontwaken’ verbonden, vereenzelvigd haast, dat hij uit vrees die ‘geheimzinnige betovering te verstoren deze dingen niet meer herlas.’¹⁾. Al die jaren tussen 1917 en 1931 liet Marsman bewust het gepubliceerde werk van Hofmannsthal gesloten.

Deze schok der herkenning is in meer dan één opzicht interessant. In de moderne beschaving weet de kunstenaar (gewild of ongewild) zich niet alleen een banneling, maar daarnaast - zoals Marsman zelf heeft opgemerkt - is de lyriek de meest tot eenzaamheid gedoemde vorm van kunst. In zijn essay over ‘Tachtig en wij’ (1926/7) constateert Marsman dat drama en epiek diep in verval zijn geraakt en hij vindt het overwicht van de lyriek binnen de creatieve produktie een hachelijke zaak. De wanverhouding van lyriek tegenover epiek en dramatiek beschouwt de dichter als een onmiskenbaar symptoom van een periode van decadentie, van een laat-individualistisch tijdperk.

Individualisme is de kern en de erfenis, de ‘bijzondere erfzonde’ van vijf eeuwen renaissancistische cultuur, aldus Marsman. De befaamde ontwaking van de persoonlijkheid (Burckhardt's grondgedachte in zijn studie over de Renaissance), het vrij worden van de mens, voerde rechtstreeks en onverbiddelijk tot ‘isolatie, verschrompeling en bandeloze eenzaamheid.’ Zelfs vitalistisch is het niet te verdedigen: ‘het is niet waar, dat wij grootser en sterker leven dan een middeleeuwer; ook ons bloed is moe en somber geworden’ (p.600).

Moe en vermoeidheid zijn, in Marsmans beschouwingen over de Europese cultuur, als sleutelwoorden te constateren. Zijn interpretatie van het individualisme schijnt een Frans reactionaire achtergrond te hebben. De semantische geschiedenis van de term ‘individualisme’ begint in het verzet tegen de Franse Revolutie en de ideeën van de Verlichting. Het conservatieve denken in de late achttiende en vroege negentiende eeuw verwierp unaniem de nadruk op de rechten en belangen van het individu. De Franse Revolutie was bewijs voor de gedachte dat de verheerlijking van het individu de samenleving zou doen versplinteren tot een staat van anarchisme. De maatschappij zou verbrokkelen tot ‘the dust and powder of individuality, and at length dispersed to all the winds of heaven’, zoals Edmund Burke het uitdrukte in zijn analyse van de Franse Revolutie.²⁾

In Frankrijk werden deze gedachten met name en in dikwijls extreme vorm uitgedrukt door reactionair katholieke denkers. De grote en meest invloedrijke vertegenwoordiger van dit denken was Joseph de Maistre. De traditionele sociale orde en eenheid, aldus de laatste, was tot op de grondvesten verpulverd doordat in Europa een al te grote vrijheid van het individu de bindende kracht van de religie had verzwakt. Het individualisme had geleid tot anarchie in samenleving en geloof - een beangstigende diversiteit van meningen, een oneindige fragmentatie van opinies en doctrines was daarvan het gevolg.³⁾ Van Joseph de Maistre, tot Louis Veuillot, tot Charles Maurras, allen staande in een traditie van militant katholiek denken, was het individualisme de grote en gevaarlijke kracht welke de traditionele, hiërarchische sociale orde ondermijnde. Het is met name dit laatste element van hun denken waarin Marsman met hen overeenstemde.

De bandeloze eenzaamheid van het individu trof vooral de kunstenaar. ‘Amants du Beau, nous sommes tous des bannis. Et quelle joie quand on rencontre un compatriote sur cette terre d'exile!’, schreef Gustave Flaubert, deze eenzaam-koppige strijder voor de kunst, in een brief van 14 augustus 1853.⁴⁾ Vandaar onder kunstenaars de dikwijls wanhopige speurtocht naar verwante geesten, zij het onder tijdgenoten of onder voorgangers. De tragische relatie van

1) Verzameld werk. Amsterdam 1960, p. 504. Alle volgende citaten zijn ontleend aan deze uitgave.

2) Reflections on the Revolution in France. Londen 1790, pp. 142-143.

3) Oeuvres complètes. Etude sur la souveraineté. Lyon 1884, t.I, p. 376. (1794-1796).

4) Correspondance. Parijs 1927, t. III, p. 294.

[p. 38]

Van Gogh-Gauguin is een voorbeeld van zo'n queste naar verwantschap. En Flaubert, nadat hij in april 1879 kennis had genomen van de uitgave van Berlioz' briefwisseling, riep met een kreet van verrukking uit: ‘Wat een kerel! een waarachtig kunstenaar!... Had ik hem maar beter gekend! Wat zou ik hem vereerd hebben!’⁵⁾

Dit weerspiegelt de behoefte aan verwantschap niet in strikt creatieve zin, maar in een breder menselijk verband, een zoeken naar - zoals George Sand het uitdrukte - een troostend en opbeurend woord van een persoonlijkheid die eenzelfde strijd gestreden had, door eendere diepten was gegaan, en die de moeilijkheden had weten te trotseren om tenslotte als overwinnaar uit de strijd te komen.⁶⁾

Een dergelijk sentiment ligt ten grondslag aan de waardering, de cultus van Baudelaire voor Edgar Allan Poe. Het was in de meest afschuwelijke staat van eenzaamheid en isolement, schreef de dichter van Les fleurs du mal in 1853, dat hij de genialiteit van Poe eerst volledig leerde begrijpen en vervolgens de taak aanvatte diens uiterst ongelukkige levensweg, een ware lijdensweg, te beschrijven.

Baudelaire besteedde zoveel tijd en moeite aan de vertaling van het werk van Poe, omdat de laatste - aldus Baudelaire - zoveel met hemzelf in overeenkomst had (en niet omgekeerd). Het was een ‘verschrikkelijke en verrukkelijke’ ervaring, toen hij voor de eerste maal een boek van Poe opensloeg, dat hij daarin niet alleen onderwerpen aantrof waarvan hij, Baudelaire, als dichter had gedroomd, maar zelfs hele zinnen zoals letterlijk door hem gedacht, en welke al zo'n twintig jaar eerder door Poe waren neergeschreven.⁷⁾

Het verschrikkelijke van de ervaring is een creatieve schok: wat de dichter zelf tot stand had hopen te brengen, is daar, in het werk van Poe, in volmaakte vorm teruggevonden, hetgeen Baudelaire als creatief kunstenaar dwingt een andere weg in te slaan. Het verrukkelijke van de ontdekking ligt in de herkenning van een verwante, troostende ziel die de eenzaamheid dragelijker maakte.

Met vreugde herkende Marsman in Hofmannsthal een verwante geest. Maar anderzijds negeerde hij het werk van deze dichter gedurende een groot aantal jaren. Hoe kan men deze schijnbare tegenspraak verklaren?

Marsman was zich al vroeg bewust van de gevaren die dit dichterschap bedreigden, omdat het ‘broos en breekbaar’ was.⁸⁾ Hij behoorde niet tot het type dichter dat langzaam rijpt, maar tot het type dat gedurende de jeugd reeds vrijwel alle energie verbrandt. Marsman heeft in zijn leven dan ook dikwijls geleden onder de angst dat de bron van zijn energie uitgeput zou raken. Een kwelling zo treffend uitgedrukt door Bloem in zijn gedicht ‘De spiegel’: ‘Ik ken alleen de martelende angst van 't dichten, / En de gedachte: is dit de laatste maal?’⁹⁾ Als achttienjarige stond Marsman aan het begin van een artistieke loopbaan, zoekend naar een eigen stem en stijl, bevreesd voor een al te grote invloed van buiten. Welke dichter is gevaarlijker dan juist degene voor wie men de grootste bewondering koestert?

Elders heb ik een aantal voorbeelden aangehaald uit de geschiedenis van het Europese denken, waar de angst te worden verpletterd onder invloed van andere, bewonderde geesten, met klem is uitgesproken.¹⁰⁾ De vrees op deze wijze de eigen originaliteit te verliezen, is wellicht het meest beknopt maar dringend uitgedrukt door Baudelaire in een brief van 30 augustus 1851:

‘Il me semble quelquefois que je suis devenu trop raisonneur et que j'ai trop lu pour concevoir quelque chose de franc et de naïf.’¹¹⁾

Marsman negeerde het werk van Hofmannsthal ter bescherming van de eigen individualiteit. Als creatief individu poogde hij te vermijden wat R.D. Laing in zijn boek over Self and Others heeft aangeduid als ‘complementariteit’, d.w.z. dat aspect van persoonlijke verhoudingen waarin de ander de eigen persoonlijkheid aanvult of complementeert. Complementariteit drukt een gevoel van mislukking en onmacht op de eigen persoonlijkheid, het idee: ‘Ik draag niets eigens en persoonlijks bij, al wat ik presteer is ontleend aan de ander.’ Een dergelijk gevoel is hoogst fataal voor het creatieve individu.

5) op. cit., t. VIII, p. 260.

6) Oeuvres autobiographiques. Ed. Pléiade 1970, t.I, pp. 9-10.

7) Correspondance. Ed. Pléiade 1973, t. II, p. 386. Een identieke ervaring van vrijwel exacte gelijkenis is meegedeeld door Flaubert in een brief van 27 augustus 1852, nadat hij Balzac's Louis Lambert had gelezen.

8) C.J. Kelk. In: Criterium, september 1940, pp. 79-80.

9) Die onrust, veroorzaakt door een ‘poésie intermittente’ - tijdelijk uitblijvend en weer beginnend - is ook door Hofmannsthal zelf uitgedrukt in één van zijn brieven. Om het creatieve proces op gang te brengen, schrijft de dichter, ‘bedarf es... des geheimnisvollen Zustandes, den man mit Stimmung, oder wie man es will, bezeichnen muss, und der mich manchmal durch lange Epochen im Stich lässt.’ (Briefe 1900-1909, Wien 1937, p. 90).

10) Zie mijn: ‘“De la situation de l'artiste” in French Criticism: From Diderot to Valéry’. In: Lier en Boog, vol IV, nr. 1, pp. 20-40.

11) Correspondence générale. Ed. J. Crépet. Parijs 1947, t. II, p. 143.

[p. 39]

2.

Marsmans ontwijken van Hofmannsthals oeuvre kwam ten dele voort uit een zoeken naar eigen creatief evenwicht en de angst dat de balans verstoord zou worden door een remmende bewondering voor de ander. Daarnaast echter dient men een andere factor te benadrukken.

Wat trok Marsman zo bijzonder in de poëzie van Hofmannsthal? In het essay van 1931 schrijft hij: ‘er moet iets in het werk van Hofmannsthal voor mij hebben geleefd dat overeenstemde met een diepsten, misschien onbewusten trek van mijn wezen, met een verlangen, wellicht met een dromen of met een gemis. Ik geloof - maar nauwkeurig kan ik het ook nu niet bepalen - dat deze laatste veronderstelling de zuiverste is: in dien vroeg-rijpen tijd vlak voordat een wilder élan onze hartstochten aandreef, voelden wij ons tot in onze verste vezels doortrokken van een vege vermoeidheid; een herfstelijk besef van te laat - en waartoe? - geboren te zijn, een - meenden wij - verfijnde, décadente geblaseerdheid, die onzen blik iets verveelds gaf, een hang naar een tegelijk gecultiveerde en nonchalante hooghartigheid, een laatdunkend verkwijnen, heel deze afgeleefde grijsaardsstemming, die ons zo oud leek en die in wezen zo onbeschrijflijk jong is, vonden wij bij Hofmannsthal terug - en tegelijk het besef het gehele leven, hoe dan ook, te hebben gemankeerd. Inderdaad, vooral dit eendere besef van een eender gemis was in hem en ons het verwante’ (p. 504).

Het was, in algemene termen, dat vermoeid, nerveus-overspannen gevoel, zo kenmerkend voor het fin-de-siècle, dat Marsman in het werk van Hofmannsthal herkende. De ruimere interpretatie van het begrip fin-de-siècle impliceert dan zowel het sombere vermoeden van ondergang als het besef dat de cultuur tot een hoogst bereikbaar punt is gestegen.

Onder deze invloed schreef de jonge Marsman het gedicht ‘Heimwee’, opgenomen in de ‘eerste periode’ (1919-1926) van zijn verzameld werk (p. 46):

De tijden zijn zwart.
wij zijn eeuwen en eeuwen te laat geboren.
in een mantel gehuld, door een
engel op weerlichten doortocht verloren
en door het onuitroeibaar heimwee vervuld
den Koning te zien voor Wien ik had willen strijden,
schrijd ik naar den Dood
en die een krijgsman had willen zijn
in de hartstochtelijkste aller tijden,
moet nu in late verwilderde woorden gewagen
van eeuwen, die versomberden tot verhalen
- duister en vurig - van Kruistochten
en Kathedralen.

Alvorens ik zal pogen dit gedicht in een cultuurhistorisch verband te plaatsen, eerst enkele summiere opmerkingen over de structuur van het gedicht. Marsman was zich altijd zeer bewust van de problemen van structurering en het tot vorm dwingen van de heftig-spontane impuls beschouwde hij als essentieel voor zijn poëzie. Dit eist werk en ondanks zijn (latere) vurige en vitalistische instelling, besefte de dichter altijd dat creëren ‘is niet een slordig en haastig morsen met sentiment, maar een beheerst en langzaam - bij alle vurigheid beheerst en langzaam arbeiden’ (pp. 596/7).

De dertien regels van het gedicht ‘Heimwee’ kunnen worden verdeeld in drie groepen van 4 + 5 + 4 regels. De regels 1 t/m 4 (rijmende regels 2 en 4): de analyse van de cultuur-situatie; de regels 5 t/m 9: het heimwee naar een grootser verleden; de regels 10 t/m 13 (de rijmende regels 11 en 13): slechts een terugzien is de moderne mens gegeven. Wat rijmschema betreft is er dus een parallel tusen de groepen I en III. Binnen groep II vormt regel 7: ‘schrijd ik naar den Dood’, de centrale zin. De regels 5/6 worden ingeleid met ‘en...’: de regels 8/9 worden op identieke wijze begonnen.¹²⁾ De rijmende regels 6 en 9 suggereren de onderlinge samenhang. De veel kortere regel 7 krijgt daardoor nadruk. Dezelfde regel krijgt bovendien nog centraliteit binnen het geheel van het gedicht op de volgende wijze: zowel de eerste, als de zevende, als de slotregel zijn niet slechts beduidend korter dan de andere, maar zij zijn bovendien alle drie opgebouwd uit precies vijf lettergrepen.

Het schrijden naar de dood is bewust benadrukt - het vat op doordringende wijze de passieve atmosfeer samen, dat besef te laat geboren te zijn, dat vermoeide wegkwijnen van een op het verleden gericht bewustzijn. Een geestesgesteldheid welke bijvoorbeeld is geobserveerd in de psychologische figuur van Karel van de Woestijne - de tijd warin deze dichter zijn levensverloop aanvoelde had ‘een traag en moeizaam verloop. Zonder stijgende levenswil of onwaarts-tillende levensdroom, zonder hoopvolle finaliteit’ onderging de dichter de duur van zijn levensbeweging als ‘een traag en moeizaam wegzijgen naar het einde toe, de vergankelijkheid, de dood.’¹³⁾

Daarbij moet echter worden aangetekend dat Marsmans schrijden een element van trots en waardigheid insluit, het is meer dan een louter wegzijgen. Wellicht ligt hierin een kern voor Marsmans latere drang naar cultuur-vernieuwing.

Hier dringt die tweede factor zich op waarom Marsman het werk van Hofmannsthal uit zijn herinnering had pogen weg te drukken. Een dergelijke benauwende en drukkende, passiefweerloze stemming, moet uiteindelijk tot crea-

12) De techniek de regels met ‘en.... en’ in te leiden, waardoor een effect van vertraging binnen het gedicht ontstaat, werd ook zeer dikwijls door Hofmannsthal toegepast.

13) A. Westerlinck. De psychologische figuur van Karel van de Woestijne. Amsterdam 1952, p. 82.

[p. 40]

tieve onvruchtbaarheid leiden. Het verleden, hoe schitterend dan ook, is ons van dienst voor zover het zin kan geven aan het heden - zodra dit verleden op contemporaine geesten een remmende invloed gaat uitoefenen, dan dienen zij in de aanval te gaan om zich van het juk te bevrijden, aldus Nietzsche in zijn beschouwing over Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben (1876). De Europese traditie is rijk en deze verpletterende rijkdom kan een belemmering voor jongere geesten vormen, maar anderzijds: ‘Le monde commence toujours pour ceux qui ont vingt ans’.¹⁴⁾ Het was dit besef dat Marsman tot een verlangen naar intenser leven aandreef.

De ontwikkelingen in de moderne kunst zijn nauwelijks te begrijpen zonder inzicht in de negatieve invloed van de traditie. Om zich ruimte te scheppen voor eigen creatie, zochten jongeren een herwaardering van het verleden.¹⁵⁾ De moderne ontwikkelingen zijn evenmin uit te leggen zonder kennis te nemen van dat gevoel van ‘décadence’ rondom de eeuwwisseling, het frustrerende besef dat de kunsten na een lange en rijke traditie uitgeput waren geraakt. Marsmans ‘sprong in het duister’ is op zinvoller wijze te verklaren indien met deze plaatst tegenover de lauwheid van zijn ‘grijze jeugd’. De vitalistische drang naar vernieuwing moet worden verbonden met een voorafgaande periode van passieloze decadentie.

14) Vicomte E.-M. de Vogüé. Le roman russe. Parijs 1886, p. LI.

15) Zie mijn: ‘Contemporaneity, Modernism, Avant-Garde.’ In The British Journal of Aesthetics, Vol. 20, No 3, zomer 1980.

3.

Gevoelens van onrust over de druk van de traditie, het sombere besef ‘eeuwen en eeuwen te laat’ geboren te zijn, vonden al vroeg uitdrukking in het Europese denken. Met name een uitspraak van La Bruyère in Les caractères is talloze malen herhaald, geciteerd of geparafraseerd:

‘Tout est dit, et l'on vient trop tard depuis plus de sept mille ans qu'il y a des hommes, et qui pensent. Sur ce qui concerne les moeurs, le plus beau et le meilleur est enlevé; l'on ne fait que glaner après les anciens et les habiles d'entre les modernes’.¹⁶⁾

Gide heeft overigens terecht opgemerkt dat hoewel deze passage het meest in het oog is gesprongen, La Bruyère zelf daarvan het tegendeel heeft beweerd in paragraaf 107 van de Jugements door nadruk te leggen op de overvloed van onuitputtelijke mogelijkheden welk de moderne kunstenaar nog kon benutten.¹⁷⁾

Dit neemt niet weg dat de geciteerde passage alom in het Europese denken aansloeg, met name in Engeland, waar rond de wisseling van de achttiende en negentiende eeuw de discussie over de wenselijkheid van een moderne kunst centraal kwam te staan. La Bruyère's metafoor: is de gehele oogst binnengehaald en kunnen de lateren nog slechts het sprokkelwerk doen? - vindt men allereerst herhaald en verworpen in Edward Youngs Conjectures on Original Composition (1759).¹⁸⁾ Youngs denken is van grote invloed geweest op latere ontwikkelingen in Engeland, en in Europa.

De schilder Martin Archer Shee, die later in zijn loopbaan tot president van de Royal Academy verkozen zou worden, schreef een tweetal werken over kunst en esthetica welke door Byron met enthousiasme gelezen werden. In één daarvan, The Elements of Art (1809), schrijft Shee:

‘That the treasures of Nature have been exhausted; that the harvest has been reaped by our ancestors, while scarcely a gleaning remains for us in the field, is a doctrine loudly proclaimed by those who delight to magnify the merits of the ancient’.¹⁹⁾

Hoezeer de metafoor ook door latere denkers is overgenomen, blijkt wel uit het feit dat ook Bernard Shaw deze gebruikte in de inleiding tot zijn Three Plays for Puritans.

Het verzet tegen de gedachte dat de creatieve oogst was binnengehaald, werd dikwijls begeleid door het idee dat de antieke kunst niet langer de eigentijdse kunst moest overschaduwen. De dominerende positie van de Klassieken belette contemporaine geesten de originaliteit van het eigen genie tot uitdrukking te brengen, schreef Edward Young. Martin Archer Shee ging zelfs verder en eiste van zijn generatie zich te bevrijden van de ‘load of ancient lumber’. William Hazlitt constateerde in 1825 dat zijn tijdperk had ingeboet aan ondernemingszin, het was vervallen tot ‘an age of talkers, and not of doers’. De reden daarvoor zocht de auteur in de enorme vooruitgang van kunst en wetenschappen, in het feit dat ‘the world is growing old’. De toegenomen kennis heeft ertoe geleid dat men slechts omhoog staart naar de duizelingwekkende hoogten van het denken en kunnen, zonder een poging te wagen op te klimmen naar die toppen om er een nieuwe dimensie aan toe te voegen. Het gevolg is dat ‘we live in retrospect, and doat on past achievements’.²⁰⁾ In de eerste helft van de negentiende eeuw kan men in Engeland regelmatig het feit constateren dat verlichte

16) Oeuvres complètes. Ed. Pléiade 1951, p. 85.

17) De passage van La Bruyère: op. cit., p. 397. A. Gide. Journal 1889-1939. Ed. Pléiade 1948, p. 1238.

18) The Complete Works. Ed. by J. Nichols. Hildesheim 1968, vol. II, pp. 553-554.

19) Londen 1809, pp. 97-98.

20) The Spirit of the Age. Londen 1825, pp. 61-62.
Martin Archer Shee schreef in 1809 (op. cit., p. 237): ‘To know what others have known, is made our highest pride; to do what others have done, our greatest ambition.... We study only the studies of others, receive with submission the results of their enquiries, and are pleased to be spared the task of observation, and the trouble of research’.

[p. 41]

geesten de stem verheffen tegen een op het verleden gericht passief bewustzijn om aldus de tijdgenoten aan te sporen om zich - in wetenschap, kunst of onderwijs²¹⁾ - te concentreren op eigentijdse vraagstukken.

Een overeenkomstige instelling is door Goethe tot uitdrukking gebracht in een gesprek met Eckermann op 29 januari 1826.²²⁾ In Frankrijk was de hele discussie over het modernisme in de jaren 1830 onverbrekelijk verbonden met de conflicten tussen romantici en classicisten. ‘Il faut être de son temps’ (Emile Deschamps, 1828) is een romantische formulering. De discussie over de noodzaak van een moderne, eigentijdse kunst luwde enigszins na de romantische overwinning totdat deze, nadat de ‘bataille réaliste’ scheen uitgevochten, in de jaren 1860 opnieuw de geesten ging bezighouden. ‘Il faut être de son âge’, verklaarde Emile Zola in 1868. Baudelaire eiste van de kunst de fysionomie van de eigen tijd uit te drukken. De kwestie van de moderniteit van de kunst bleef ook daarna van belang in het Franse denken, hetgeen moge blijken uit Rimbaud's strijdkreet: ‘Il faut être absolument moderne’. Men zou zelfs zo ver kunnen gaan om het idee van de ‘littérature engagée’ als een variatie te zien op het thema ingezet in de jaren om 1830. Moderniteit is een moeilijk hanteerbaar, dikwijls paradoxaal begrip. Zola's opvatting van het eigentijdse verschilde ongetwijfeld van die van Baudelaire, terwijl het doorleven van het moderne in het geval van Rimbaud een unieke en hoogst individuele ervaring bleef.

Essentieel in deze nadruk op het moderne is dat de kunstenaar sinds de negentiende eeuw aanvoelde dat de eigentijdse problemen op eigen wijze verwerkt dienden te worden, omdat men niet langer een beroep op het verleden kon doen daar het heden in zovele opzichten daarvan verschilde. De originele eenvoud van de antieke kunst kon niet wederom tot stand gebracht worden in een moderne, gejaagde samenleving: ‘Tout est devenu complex dans l'homme’, schreven de gebroeders De Goncourt in hun dagboek.²³⁾ De kunst kon slechts die nerveusonrustige gecompliceerdheid weerspiegelen. Bovendien leefde het besef dat een veelvuldig misbruikte taal niet langer de scherpte bezat om de schakering van ervaringen op eenduidig heldere wijze over te brengen. Dit besef is impliciet aanwezig in de ‘late verwilderde woorden’, regel 10 van Marsmans gedicht. Elders schrijft hij dat de overgrote gemeenzaamheid ‘onzer omgangsvormen en van de woorden en voornaamwoorden waarvan deze omgang zich bedient’ (p. 575), ook haar stempel drukt op de literatuur. De zorg over het verval van de taal als meest superieure vorm van communicatie binnen de Europese cultuur, is mede tot uiting gekomen in de intense manier waarop Mallarmé in de poëzie en Wittgenstein in de filosofie zich hebben geconcentreerd op woordenschat en woordgebruik. De eis een eigentijdse kunst te scheppen, werd stellig niet algemeen aanvaard. De negentiende eeuw is meer dan welke andere eeuw op het verleden gericht, schreef Sainte-Beuve.²⁴⁾ Met name in de tweede helft van de negentiende eeuw keren velen zich met afschuw af van de ontwikkelingen binnen een commercieel-industriële samenleving en zoeken een schuilplaats in het verleden, sommigen in de Middeleeuwen, anderen in de Renaissance. De verheerlijking van de Renaissance met name - een ‘gouden’ periode afgezet tegen het ‘zwarte’ fabriekstijdperk - vond een hoogtepunt in de laatste decennia van de negentiende eeuw. Baumgarten duidde dit verschijnsel aan met het lelijke woord ‘Renaissancismus’.²⁵⁾ Gobineau, Nietzsche, Taine, Burckhardt, John Addington Symonds en vele anderen verheerlijkten de Renaissance-mens als een vitaler en krachtiger type dan de moderne mens en het tijdperk zelf als een periode waarin de creatieve geest alle kans had zich te ontplooien in tegenstelling tot de eigen tijd. Vele Europese denkers ontvluchtten de moderne ontwikkelingen binnen een democratische samenleving en trokken zich terug om met heimwee het beeld op te roepen van aristocratischer en hartstochtelijker tijdperken van Europese cultuur. De cultuurvermoeiden trokken vooral naar Italië. Men behoeft zich nauwelijks te verbazen over het feit dat juist daar de meest felle reactie losbrak tegen

21) In een brief van 11 november 1816, verwierp de invloedrijke politicus en schrijver Macaulay een systeem van onderwijs waarin de nadruk volledig lag op de studie van de Klassieken (‘the trash of Euripides and Aristophanes’) ten koste van meer moderne geesten. Zie: The Letters of Thomas Babington Macaulay. Ed. by Th. Pinney. Cambridge 1974, vol. I, p. 83.

22) Gedenkausgabe der Werke. Hrsg. von E. Beutler. Zürich 1948, Band XXIV, p. 172.

23) Journal. Parijs 1956, t. I, p. 715.

24) Oeuvres. Ed. Pléiade 1960, t. II, p. 894.

25) Hij schrijft in zijn studie Das Werk Conrad Ferdinand Meyers (München 1917, p. 12): ‘Der Renaissancismus ist die Opposition einer geistigen Elite gegen die realistische Kunst und das mechanische Leben: die romantische Idealität, nicht die Erfüllung und Selbstdarstellung der Zeit’.

[p. 42]

een dergelijke steriele cultus van het verleden. Geen enkele generatie heeft zich feller uitgesproken tegen het Europees historisme als juist de Italiaanse Futuristen en in het bijzonder hun leider Filippo Tomasso Marinetti.

Ontwikkelingen in de modernistische kunst van de vroeg-twintigste eeuw vonden mede een oorsprong in de botsing tussen historisme en fel anti-historisme. Die botsing is wellicht op meest sprekende wijze tot uitdrukking gekomen in de confrontatie tussen Marinetti en John Ruskin.²⁶⁾ Modernisme omvat zowel het verzet tegen de vulgariserende, onmenselijke aspecten van de geïndustrialiseerde, technologische massa-samenleving, als het aangrijpen van de enorme potentiële mogelijkheden welke de kunstenaar daarbinnen kon benutten. Het fascinerende bij Marsman is dat deze het passiefvermoeid terugzien, het verheerlijken van de mythe van feller tijden, in zichzelf overwon en zich geladen op de toekomst richtte. De vermoeidheid is nu op de tijd zelf en op de tijdgenoten geprojecteerd - niet langer in zichzelf, maar daarbuiten heerst een ‘lauwe lamlendigheid’ (p. 589). Marsman verwijt de tijdgenoten te teren op het werk van de voorgangers, maar men eert deze op slechte wijze door hun refrein te worden - ‘zij behoeven hen niet als hun schildknaap, noch als hun leenman’ (de voorkeur voor de Middeleeuwen is kennelijk ook later niet uit zijn denken verdwenen). Men eert de voorgangers slechts door hen ‘in open eerbied te groeten en uws weegs te gaan’ (p. 589). Hiermee correspondeert ook het beeld van de kunstenaar als gezien door Marsman. Kon de kunstenaar aanvankelijk slechts herhalen wat in het verleden reeds tot stand was gebracht, nu weer is hij ‘de ontdekkingsreiziger met de reisdrift van Sven Hedin’²⁷⁾, behorend tot het ras van avonturiers, ‘les vrais voyageurs qui partent pour partir’, altijd op zoek naar nieuwe continenten. In de moderne kunst, aldus Marsman, is ‘de somberheid, het visionaire voorgevoel van het wereldeinde, den apocalyptischen ondergang,... bedwongen en verhard door een vastberaden, verbeten beheersing’ (p. 564). Thomas Carlyle, in zijn essay over de ‘Signs of the Times’ (1829), observeerde dat men zich bij voorkeur schijnt bezig te houden met het ‘before and after’, zich zodoende verwijderend en bevrijdend van de ‘ignorant present time’.²⁸⁾ Marsman keek aanvankelijk pessimistisch-verlangend terug naar de perioden van een hartstochtelijker cultuur-klimaat. Hij overwon dit heimwee door zich een vitaal grootse toekomst te dromen. Met het heden heeft Marsman zich nooit kunnen verzoenen.

26) Zie mijn genoemd essay in The British Journal of Aesthetics.

27) De Zweedse ontdekkingsreiziger en schrijver, vooral befaamd geworden door zijn tochten door het Aziatische continent. Sommige van zijn boeken verschenen ook in Nederlandse vertaling. Voor dit soort van metafoor, in een context van creativiteit, zie mijn essay in The British Journal of Aesthetics.

28) Works. Londen 1889, vol. II, p. 56.
Een identieke gedachte was reeds door Pascal geformuleerd in de Pensées (Oeuvres complètes. Ed. Pléiade 1954, p. 1137).

4.

In 1919 was Huizinga's grootse studie over het Herfsttij der Middeleeuwen verschenen. Het is moeilijk te bepalen in hoeverre dit werk heeft bijgedragen (aannemende dat hij daarmee bekend is geweest) tot Marsmans voorkeur voor de Middeleeuwen, voor de perioden van ‘kruistochten en kathedralen’. Rond de eeuwwisseling hadden tal van kunstenaars een gevoel van heimwee naar de Middeleeuwen uitgesproken. Marsman was wellicht bekend met een sonnet van de op dat moment katholieke Verlaine, opgenomen in de bundel Sagesse (1889), waarin enkele befaamde regels luiden: ‘C'est vers le Moyen Âge énorme et délicat / Qu'il faudrait que mon coeur en panne naviguât, / Loin de nos jours d'esprit charrel et de chair triste’.²⁹⁾ Als redacteur van De vrije bladen had Marsman zich ontpopt als vurig vitalist, pogend in dat jaar 1925 de jongeren op te zwepen tot

29) Oeuvres poétiques complètes. Ed. Pléiade 1965, p. 249.

[p. 43]

heldhaftiger daden, tot durf, moed en kracht. Zijn leiderschap echter vond nauwelijks de noodzakelijke volgelingen en na een jaar trad hij ontgoocheld uit de redactie. Marsmans instelling toonde aristocratische trekken, voortkomend uit een diepe afkeer van iedere vorm van democratische gezindheid. Het soort gemeenschap waarvan hij drooomde, kon slechts een groepering zijn van enkelingen bereid zich in dienst te stellen van en te strijden voor de ‘Koning’. Wellicht stond Marsman een hiërarchische kring à la Stefan George voor ogen. Gedurende enkele jaren heeft Marsman de behoefte deel uit te maken van of leiding te geven aan een gemeenschap, in twee richtingen gezocht: in de katholieke kerk en in het fascisme. Hoe kan men - om de vraagstelling van Arthur Lehning over te nemen - verklaren dat de ‘paganist’ en ‘vitalist’ Marsman zich aangetrokken voelde tot de roomse leer? Zijn voorkeur voor de Middeleeuwen is wellicht één oorzaak voor zijn ‘flirtation met Rome’. Daarnaast heeft Paul de Wispelaere terecht opgemerkt dat men het roomse element in Marsmans ontwikkeling veeleer psychologisch dan religieus dient te verklaren.³⁰

Ondanks het eigen vitalisme niet in staat de anderen mee te slepen in de vaart van zijn opwinding, zocht de teleurgestelde dichter het collectief enthousiasme in de roomse kerk. Als literair bondgenoot vond hij Gerard Bruning, de essayist uit De gemeenschap. Wat Marsman aantrok in deze figuur was zijn felle haat tegen de democratie, zijn reactionair kerkelijk denken en zijn verheerlijking van de Middeleeuwen.

Volgens de Wispelaere was het de dichter Marsman en niet de mens, die zich door Brunings katholicisme heeft laten bewegen en er een literair middel tot zelfbehoud in heeft gezien. Had Marsman niet opzettelijk zijn correspondentie met Bruning vernietigd, dan zou daar ongetwijfeld uit gebleken zijn dat er van werkelijke onderwerping aan het dogma nooit sprake is geweest. Laten wij de scheiding tussen dichter en mens voor rekening van de auteur, dan is de opmerking dat Marsman in het katholicisme slechts een literair middel heeft gezien interessant indien men deze in een wijder verband plaatst. Remy de Gourmont, bijvoorbeeld, in zijn Souvenirs sur Huysmans, beiden bekeerd tot het katholicisme, schrijft dat voor hen ‘le décor catholique n'était qu'un décor’, een literair middel waarvan zij zich bedienden in de strijd tegen het Naturalisme. Het dogma interesseerde hun nauwelijks, ‘j'étais trés loin de supposer que, sous le rideau de pourpre et d'or, Huysmans cherchât des réalités dogmatiques’.³¹

30 Hendrik Marsman. Amsterdam 1961, p. 15.

31 Promenades littéraires. Parijs 1963, t. III, p. 61.

[p. 44]

Dit neemt niet weg dat tussen 1870 en 1914 de katholieke kerk, met name in Frankrijk, onder kunstenaars een enorm aantal bekeerlingen aantrok. Het extreem individualisme van de laatste decennia van de negentiende eeuw, de algemene vermoeidheid en het pessimisme ten aanzien van de cultuur, dreef vele kunstenaars tot het besluit zich onder de autoriteit van de kerk te plaatsen. Sommige bekeerlingen toonden een opmerkelijk fanatisme en de gehele roomse kerk werd aangewakkerd tot een doctrinaire en reactionaire strijdbaarheid. Politiek veroorzaakte dit een duidelijke wending naar rechts, hetgeen wellicht het duidelijkst tot uiting komt in de persoon van Charles Maurras, de inspirerende figuur achter de Action française. Deze beweging, opgericht door Henri Vaugeois, propageerde een fel anti-individualistische instelling door nadruk te leggen op orde, traditie en vaderland - de meest effectieve wijze om de idealen te verwezenlijken, aldus Maurras, was door middel van de autoriteit van de kerk. De aantrekkingskracht welke de roomse kerk in die jaren op vele geesten uitoefende, is dan ook terecht omschreven als een ‘reactionaire revolutie’.³²

De samenhang tussen dit reactionair politiekreligieus denken en het opkomend Europees fascisme is dikwijls aangetoond. Het is op zichzelf niet verbazingwekkend dat ook Marsman zich - zij het tijdelijk - tot dit politiek geloof aangetrokken voelde. Zijn oude vriend Erich Wichman was één van de eerste Nederlandse fascisten geworden en deze richtte in september 1928 in zijn weekblad De bezem een open brief tot Marsman waarin hij hem uitnodigde toe te treden tot de ‘zwarte benden’. Aanleiding daartoe was een merkwaardig interview met Albert Kuyle in De gemeenschap waarin Marsman zijn sympathie voor het fascistische denken had uitgedrukt. Marsman heeft echter nooit daadwerkelijk een bijdrage aan de beweging geleverd. Uiteindelijk heeft wellicht het besef overheerst dat een zich in dienst stellen van een autoritaire macht, zij het religieus rooms of politiek zwart, de eigen creatieve persoonlijkheid onherstelbare schade zou aandoen. Marsmans situatie is in dit opzicht vergelijkbaar met die van André Gide. De laatste voelde zich zowel aangetrokken tot het katholicisme als tot het communisme, maar noch het roomse noch het rode heeft hem er uiteindelijk toe bewogen de creatieve individualiteit op te offeren voor het collectieve ideaal.

Het vitalistische denken in de vroeg-twintigste eeuw omsloot eveneens fascistische elementen. De vitaliteit van de Italiaanse Futuristen was duidelijk fascistisch georiënteerd. De filosofie van het vitalisme is een erfenis van de Romantiek. Het waren de romantici die een rationalistische wereldbeschouwing verwierpen en de complexe rijkdom van het leven in het centrum plaatsten. Het romantische natuurgevoel, aldus Verbeeck, was een ‘overgave aan het veelvuldige, onuitsprekelijke en in geen formules te vangen leven’ en de door hen geponeerde prioriteit van het gevoel betekende het begin van ‘het vrijmaken van de natuurlijke energieën, het instinct en de affectieve vermogens, die aan de irrationele gronden van het leven liggen’ en door welke de vitalisten zich zo in het bijzonder zouden laten leiden.³³⁾ Deze cultus van het leven kreeg een wetenschappelijke fundering op het moment dat de reactie tegen mechanistische verklaringen de wetenschap in de banen van het biologisch vitalisme leidde.³⁴⁾

Leven wordt een sleutelwoord in het esthetische denken, een term ter bestrijding van het dor-analytische wetenschappelijke denken. ‘Filosofie, wetenschap - van zulke vreeselijke ziekten herstelt een dichter niet gauw’, schreef Frederik van Eeden in zijn dagboek op 13 september 1887. ‘Schenkt mir erst Leben, dann will ich euch eine Kultur daraus schaffen!’, riep Nietzsche in 1876 uit. En volgens Paul Valéry, was rond 1900 de term schoonheid in de esthetica vervangen door leven.³⁵⁾

Het vitalisme manifesteerde zich in velerlei vormen. Dikwijls echter toonde het zich antiintellectualistisch en anti-democratisch, de opvatting huldigend van een aristocratisch, hiërarchisch gestructureerde samenleving. Heldenverering en de verheerlijking van het krachttype waren daarin de regelmatig terugkerende elementen. Het is dat aspect in het bijzonder dat vele vitalisten tot het fascisme dreef en vele fascisten in het vitalisme een verwante denkwijze deed herkennen.

32 R. Griffiths: The Reactionary Revolution. The Catholic Revival in French Literature 1870-1914. Londen 1966.

33) ‘De dichter Hendrik Marsman’. Lier 1959, pp. 121-122.

34) M.H. Abrams heeft in The Mirror and the Lamp de enorme betekenis van dit biologisme benadrukt voor het romantische denken ten aanzien van het creatieve proces.

35) Oeuvres. Ed. Pléiade 1960, t. II, p. 1553.

Samenvattend

In het vroege gedicht ‘Heimwee’ zijn reeds alle elementen van Marsmans latere ontwikkeling in essentie aanwezig. Versomberd ten aanzien van het individualistisch versplinterde heden, richtte hij zich naar tijden van groter eenheid en

[p. 45]

gemeenschapsgevoel, die van de hartstochtelijke en katholieke Middeleeuwen. De vermoeidheid, het gevoel van ‘décadence’ die Marsman herkende in het werk van Hofmannsthal, zou weldra omslaan in een geestdriftig, dynamisch aansporen van de tijdgenoten hopend op een meer geladen toekomst. Mogelijkheden voor een nieuw gemeenschapsgevoel zoch Marsman in de katholieke kerk en in het fascisme. De mythe van het verleden, de droom van de toekomst - met de werkelijkheid van het heden heeft Marsman zich nooit kunnen verzoenen. Het opmerkelijke bij Marsman is dat de omslag van passief-pessimistisch historisme naar vitalistisch futurisme die zich manifesteerde in het gehele Europees cultureel gebeuren - en in die spanning vond het twintigste-eeuwse modernisme mede zijn oorsprong - zich binnen de dichter zelf voltrok. Pessimisme ten aanzien van de eigentijdse maatschappelijke en culturele ontwikkelingen echter blijft de dominerende ondertoon.