Hollands Maandblad. Jaargang 1980 (386-397)

[p. 13]

De vrouw van Tolstoj, en andere fragmenten
Karel van het Reve

De vrouw van Tolstoj was zeventien jaar toen ze met hem trouwde. Ze kreeg het meteen erg druk. Zestien zwangerschappen, dertien levendgeboren kinderen. Een steeds groter wordende huishouding. Bijna altijd gasten. Later kreeg ze het beheer over het landgoed en het uitgeven van Tolstoj's boeken erbij. Ze kende goed Frans, Duits en Engels, speelde piano, schilderde, schreef uitstekend Russisch en fotografeerde (wat in die tijd zelf ontwikkelen en afdrukken betekende). Op 17 augustus 1910 schreef ze in haar onlangs gepubliceerde dagboek: ‘De hele dag ijverig “Kinderjaren” gecorrigeerd. Treffend hoe de trekken van de jeugd dezelfde zijn als van de ouderdom. Verering van schoonheid, en dan het lijden aan eigen lelijkheid en de wens die schoonheid te vervangen door een knappe en brave jongen te zijn. (-) Schoonheid, zinnelijkheid, snelle veranderlijkheid, religiositeit, het eeuwig zoeken naar religie en waarheid - dat is de karakteristiek van mijn man. Hij probeert me ervan te overtuigen dat zijn verkoeling jegens mij komt omdat ik hem niet begrijp. Maar ik weet dat hem vooral onaangenaam is dat ik hem opeens helemaal begrepen heb, te goed begrepen heb wat ik vroeger niet zag’.

De twee mooiste passages van Zinovjevs Gapende hoogten zijn die waarin officiële Russen die naar het buitenland gaan erop gewezen worden hoe ze zich in het Westen moeten gedragen: ‘mes en vork in de linkerhand en de gehaktbal in de rechter’. De andere passage is deze: ‘Zoals de alchemisten graag recepten verkochten om goud te maken, maar met die recepten zelf nooit iets deden, zo leren de methodologen graag aan iedereen hoe je wetenschappelijke ontdekkingen moet doen, hoewel ze er zelf in slagen zelfs op hun eigen gebied geen ontdekkingen te doen. En de adviezen die zij geven! De volgende mop wordt verteld: hoe kun je het geslacht van een haas vaststellen? Een bioloog vangt een haas en bekijkt hem. Een methodoloog laat een haas los en kijkt: als hij wegloopt is het een mannetje, als zij wegloopt is het een vrouwtje’.

Gesprek met Russische schaakmeester. Heeft van iemand die het weten kan het volgende gehoord: de bemanning van Russische schepen probeert zoveel mogelijk goederen in het buitenland te kopen en Rusland binnen te smokkelen. Het land waar ze aanleggen kan niet zo arm en achterlijk, de prijzen niet zo hoog en de officiële koers niet zo onvoordelig zijn of er is grote winst te behalen door iets betrekkelijk willekeurigs te kopen en het in het socialistische vaderland te verkopen. Dit wordt oogluikend toegestaan. Maar als er bemanningsleden zijn van wie enkele malen achtereen is vastgesteld dat ze niet smokkelen, dan krijgen die geen gelegenheid meer om een buitenlandse reis te maken. Dat doet denken aan Andrej Amalrik: hem werd door de KGB van tijd tot tijd gevraagd: jij verdient zeker aardig wat aan die boeken die je in het buitenland publiceert? Andere dissidenten wilden op zo'n vraag nog wel eens antwoorden: ik schrijf die boeken niet om het geld, maar omdat ik mijn mening wil uiten, zelfs al kom ik daardoor in de gevangenis. Dat soort antwoorden doet je al gauw in een psychiatrische inrichting belanden. Andrej antwoordde in zulke gevallen: ja, geld kan nooit kwaad! Dat verminderde de vijandigheid van die KGB-ers. Hun gevangene bleek een mens te zijn als zijzelf.

Dit citaat zouden Einstein en Popper leuk gevonden hebben: ‘... non seulement il n'y a pas, mais de plus, il ne saurait y avoir de méthode d'inventer. Ainsi, par exemple, dans les mathématiques, dont la métaphysique fournit un grand nombre d'excellentes règles générales, l'art peut bien fournir des méthodes pour manier une équation une fois trouvée, mais l'art de trouver l'équation qui doit résoudre le problème ne saurait être enseigné’. (Joseph de Maistre, Examen de la philosophie de Bacon. Tome 1. Lyon-Paris 1845, p. 82.)

Op de vraag: waarom ergert een manke ons niet maar een manke geest wel? antwoordt Pascal: omdat die manke erkent dat wij goed lopen,

[p. 14]

terwijl die manke geest vindt dat wij mank denken. Dat is juist. Maar - als het mij vergund is na Pascal ook iets te zeggen - er is nog een andere ergernis, die dieper gaat: wij ergeren ons ook en vooral, omdat wij niet precies kunnen zien waar de mankheid van die manke geest zit, terwijl we het mank lopen van de gewone manke goed begrijpen: zijn ene been is korter dan het andere. Van die manke denker merken we wel dat hij mank denkt, maar het vergt soms langdurige studie om er achter te komen waar hij precies ‘in de fout gaat’. En dat ergert ons.

In Red harvest uit 1929 beschrijft Dashiell Hammett een ondernemer, die een hele ‘mining town’ in zijn greep heeft en die greep door stakingen e.d. dreigt te verliezen. Hij roept daarom een stel gangsters te hulp, die met geweld en intimidatie een eind maken aan de acties der mijnwerkers. Maar, laat Hammett een van de personen in het boek zeggen, hij ‘didn't know his Italian history. He won the strike, but he lost his hold on the city and the state. To beat the miners he had to let his hired thugs run wild. When the fight was over he couldn't get rid of them. He had given his city to them and he wasn't strong enough to take it away from them’. Voor iemand die later communist of communisant geworden is - als we tenminste Lilian Hellmann mogen geloven - is deze uitlating opmerkelijk vrij van communistische vooroordelen. Want volgens het communistische boekje zijn de Italiaanse fascisten nooit andere geweest dan zetbazen van de ondernemers. Hammetts visie is een andere: de ondernemers, om hun opstandige employés te bedwingen, nemen een stel gangsters in dienst, die ze op het land loslaten. De gangsters onderwerpen de arbeiders, maar onderwerpen daarna ook de ondernemers. In Italië en Duitsland gaf ‘rechts’ de macht over aan de gangsters. In Rusland deed ‘links’ dat. Waarbij je moet bedenken dat ‘links’ en ‘rechts’ heel betrekkelijke begrippen zijn, en dat de miljoenen stemmen die Hitler bij de laatste vrije Duitse verkiezingen kreeg niet allemaal stemmen van ondernemers waren. Daar komt ook nog het volgende bij: het door de gangsters bij het publiek doen postvatten van de gedachte dat die gangsters de enigen zijn die het publiek tegen de volgelingen en huurlingen van die gangsters kunnen beschermen, en dat wie niet door die boeven vermoord wil worden zich aan hun bazen, de nieuwe machthebbers, moet onderwerpen. Men laat eerst de W.A. de boel kort en klein slaan in de jodenbuurt. Daarna houdt men de W.A. in bedwang en beschikt men over een zeer volgzame Joodse Raad. In Rusland laat men bijvoorbeeld eerst fanatieke communisten de literatuur terroriseren en daarna richt men een ‘bond van sovjetschrijvers’ op, waarin de W.A. zijn gemak moet houden, en door middel waarvan met de overheersing compleet maakt.

‘De versplinterde ruiten kletterden op de stoeptreden’ (citaat uit de grote schandaalscène van Het dorp Stepantsjikovo en zijn bewoners). Hierover schrijft Motsjoelski in zijn boek over Dostojevski: ‘Het toneeleffect van deze “catastrofe” wordt onderstreept door een onweersbui. De dramatische spanning is ontladen. De gelukkige ontknoping treedt in. “Onweer”, het naderen ervan, de groei en de uitbarsting - dat zijn de symbolen van de structuur van de romans van Dostojevski’. Dit is een van de talloze, ja haast oneindig vele plaatsen, waar niet alleen op zo'n symbolisch onweer of wat het dan iedere keer is gewezen wordt, maar waar tegelijk - en dat lijkt er onontkoombaar bij te horen - de indruk wordt gewekt dat het ongelooflijk diepzinnige en geniale en geweldige van die Dostojevski geweest is dat hij het tijdens die scène laat onweren. Terwijl het toch het allervulgairste is wat je maar bedenken kunt: een belangrijke scène in het boek, de minnaar wordt afgewezen, of de schurk wordt verjaagd, of de heldin sterft etc. Wat is eenvoudiger dan daar een passend symbool bij te vinden? Onweer, gezang van vogeltjes - je kunt trouwens nemen wat je wilt, want er zal altijd een criticus of een geleerde zijn die diep onder de indruk komt dat de auteur niet alleen de held afscheid laat nemen van zijn geliefde, maar het ook nog laat regenen!

De beroemde Oekraiense dichter Taras Sjevtsjenko schreef zijn dagboek in het Russisch. Als je aanneemt dat je een dagboek schrijft in de taal die je het gemakkelijkst afgaat - en een andere reden om dat dagboek in het Russisch te schrijven is haast niet te bedenken (soms schrijf je nog wel eens een dagboek in een taal die voor je omgeving moeilijk of helemaal niet te lezen is, maar dat gaat hier niet op, want Sjevtsjenko's omgeving las waarschijnlijk beter Russisch dan Oekraiens) - dan rijst de vraag: waarom schreef Sjevtsjenko gedichten in een taal die hij minder beheerste dan het Russisch? Antwoord: het gaat er niet om of je een taal minder of meer beheerst. Het gaat er om of je in die taal iets kunt doen. En in het Oekraiens kon hij meer doen dan in het Russisch, ik denk omdat niemand hem daar in de weg zat.

Ik zal zeer dankbaar zijn als een lezer de nu volgende veronderstelling bij enig ander schrijver kan aanwijzen: het is denkbaar dat er kunstgrepen zijn die al eeuwen lang gebruikt worden en die nooit effect hebben. Van kunstgrepen in het algemeen laat zich zeggen dat hun gebruik geen succes garandeert. Het rijmschema van een sonnet is een kunstgreep, maar met dat rijmschema heeft Kloos heel lelijke en heel mooie

[p. 15]

sonnetten gemaakt. Je kunt Chaplin laten zien als hij valt en struikelt en daarna hetzelfde laten doen door Henk van Ulsen. Maar in het algemeen wordt aangenomen, dat iedere kunstgreep, mits goed gebruikt, wel eens effect heeft. De vraag die mij nu interesseert is deze: zijn er ook kunstgrepen die nooit effect hebben? Die steeds maar weer gebruikt worden omdat men denkt dat het ergens goed voor is, maar die eigenlijk nog nooit ergens goed voor geweest zijn?

Zo'n kunstgreep zou kunnen zijn de gelaatsbeschrijving uit de negentiende-eeuwse roman. Ik heb me daar nooit iets bij voor kunnen stellen, noch heeft zo'n beschrijving ooit enig ander effect op mij gehad dan verveling. Neem de gelaatsbeschrijving van de heldin uit Can you forgive her? van Trollope. ‘In person she was tall and well made, rather large in her neck and shoulders, as were all the Vavasors, but by no means fat. Her hair was brown, but very dark, and she wore it rather lower upon her forehead than is customary at the present day. Her eyes, too, were dark, though they were not black, and her complexion, though not quite that of a brunette, was far away from being fair. Her nose was somewhat broad, and retroussé too, but to my thinking it was a charming nose, full of character, and giving to her face at times a look of pleasant humour, which it would otherwise have lacked. Her mouth was large, and full of character, and her chin oval, dimpled, and finely chiselled, like her father's’. Of neem de heldin van Oblomov: ‘Haar neus vormde een nauwelijks merkbaar gebogen, gracieuze lijn; haar lippen waren dun en meestal opeengeklemd: teken van een voortdurend ergens op gerichte gedachte. Dezelfde aanwezigheid van sprekende gedachte blonk in de oplettende, altijd opgewekte blik van haar donkere, grijsblauwe ogen, waaraan niets ontging. De wenkbrauwen verleenden de ogen een bizondere schoonheid: ze waren niet gebogen, rondden de ogen niet als dunne, met de vinger uitgetrokken draadjes - nee, het waren twee roodbruine, wollige, bijna rechte strepen, die zelden symmetrisch lagen: de ene lijn was hoger dan de andere, waardoor er boven de wenkbrauw een rimpeltje lag, waarin iets als het ware zei dat daar een gedachte schuilde’. Of de beschrijving van Sam Spade in The maltese falcon: ‘Samuel Spade's jaw was long and bony, his chin a jutting v under the more flexible v of his mouth. His nostrils curved back to make another, smaller v. His yellow-grey eyes were horizontal. The v motif was picked up again by his thickish brows rising outward from twin creases above a hooked nose, and his pale brown hair grew down - from high flat temples - in a point on his forehead’. Op een of andere manier laten die passages mij koud. Zij helpen mij niet. Of die

[p. 16]

kin fijn geciseleerd is met een kuiltje erin interesseert mij niet. Zoals dat vaak gaat heb ik een halve eeuw gedacht dat anderen aan dit soort gelaatsbeschrijvingen veel plezier beleefden, maar onlangs merkte ik dat iemand die ik goed ken al vijftig jaar hetzelfde denkt als ik. Misschien dat niemand iets aan die gelaatsbeschrijvingen heeft? Er zijn mensen die niet van landschapsbeschrijvingen houden, maar er zijn auteurs die daar heel goed in zijn (Toergenjev, Tsjechov, Hemingway) en wier landschapsbeschrijvingen ik graag lees. Beschrijving van iemands kleding kan knap vervelend zijn, maar dat is dan meestal omdat het een niet meer bestaand costuum is waarbij je je niets voorstelt. Als ze schrijven ‘grijze trui, bruine pilo broek, baardje zoals de zeeman op een pakje Players’ ben ik tevreden.

Mocht het waar zijn dat de kunstgreep van de gelaatsbeschrijving eigenlijk nooit enig effect op de lezer heeft, of mocht het zo zijn, dat weliswaar niet deze, maar een andere kunstgreep jarenlang geheel voor niets is toegepast, dan wordt het waarschijnlijk dat ook in andere kunsten zoiets bestaat: bepaalde gebaren bij het ballet, het forte bij de muziek bijvoorbeeld. De zinloosheid van die inventariserende gelaatsbeschrijving blijkt, zou je kunnen zeggen, uit de bedoeling ervan, namelijk je één bepaald gezicht aan te bieden, een individueel gezicht, dat hoort bij één uniek persoon, een persoon die alleen maar in dat een boek voorkomt en verder nergens. Maar zo'n beschrijving kan dat niet doen: aan die beschrijving beantwoorden honderden, duizenden gezichten van mensen van heel uiteenlopend karakter. Die gelaatsbeschrijving dateert, zou je denken, uit de tijd dat het mode werd iemands karakter af te lezen uit zijn gezicht. Maar van de vierkante of ovale kin, de rechte of de wipneus, het lage of hoge voorhoofd concludeert nu niemand meer tot bepaalde eigenschappen. Eigenaardig is, dat bijna alles wat je over iemand kunt mededelen interessanter is dan zijn gezicht. Neem een complete opsomming van iemands garderobe. Dat lijkt me, vooral bij een tijdgenoot, heel interessant. Of een inventaris van iemands bezittingen: ‘behalve zijn kleren bezat hij een IBM-schrijfmachine, twee gouden tientjes, een Austin Balanza 1966, veertien hectare bosgrond in Westfalen, een huis op de boulevard in Zandvoort, aandelen ter waarde van tachtigduizend gulden, een spaarbankboekje met twaalfduizend gulden. Soms, als hij zijn bezittingen bijeentelde, rekende hij ook de vijfhonderd gulden erbij, die hij een keer op een Rotarybijeenkomst had geleend aan de burgemeester, en die hij niet terug durfde vragen’. Hier komt een mens op je af. Maar wat heb je aan die geretrousseerde neuzen?

Bij het opnieuw uitgeven van detective romans wil het wel eens gebeuren dat men de tijd een beetje opschuift. Ik herinner me een boek van Dashiell Hammett waarin een jaartal veranderd was, en een ander boek uit de jaren dertig waarin aan de snelheid van een automobiel geknoeid is. De Maigret-verhalen lijken expres tijdloos te zijn gemaakt: taxi, telefoon, restaurants, concierges, revolvers en pistolen, gerechtelijk laboratorium, liften, trappen, boulevards, kleine, zwarte dienstauto's. Nergens een televisietoestel, een straalvliegtuig te zien. Geen sprake van De Gaulle. Andere boeken zijn juist zeer zwaar gedateerd, zoals de James Bond-verhalen van Fleming, waarin de vliegtuigen uiterst modern worden voorgesteld en uiterst ouderwets aandoen. Merkwaardig is hier de positie van de Sherlock Holmes-verhalen. Die maken een tijdloze indruk met hun telegrammen, huurrijtuigen, wandelstokken, visitekaartjes en gemeubileerde kamers. Misschien alleen maar omdat het langer geleden is? Of omdat de auteur zich geen zorgen maakte? Fleming doet zijn best om met de tijd mee te gaan: de horloges, dranken, spijzen, kleding en vervoermiddelen zijn van de laatste snit en du dernier chic. Simenon doet zijn best om tijdloos te zijn in een Parijs van tussen 1935 en 1965. Maar Conan Doyle kon dat allemaal niets schelen. Of misschien moet je zeggen: Conan Doyle stelde het Engeland van 1900 voor als eeuwig. Andere middelen van transport dan hansom en trein, andere manieren van ontbijten, van op kamers wonen etc. bestaan niet.

Vervalsingen, imitaties, historische costuumfilms, voorspellingen en ‘modernistische’ kunst maken vaak een zeer gedateerde indruk. Laatst werden voorspellingen gepubliceerd, gedaan omstreeks 1970 over 1980. Die voorspellingen gingen kennelijk uit van wat in 1970 in de mode was. De meeste van die dingen zijn alweer vergeten. Men heeft niet overwogen wat, gezien de lopende ontwikkelingen, in 1980 aan de hand zou kunnen zijn, maar men heeft gekeken naar welke toekomstvisioenen in 1970 gangbaar waren en die in verband gebracht met 1980. Je hebt dat ook met gerestaureerde huizen uit de tijd dat men nog niet ‘letterlijk’ restaureerde: je kunt er aan zien hoe men in 1930 dacht dat een huis uit de zeventiende eeuw er uit zag. Ook bij literaire vervalsingen heb je dat: iemand schrijft in 1930 een tekst die hij uitgeeft voor een tekst uit 1820. Maar later zie je dat het een tekst is, zoals men zich in 1930 een tekst uit 1820 voorstelde. Luisterend naar de ouverture van een suite van Schönberg (op. 49?) ‘hoorde’ ik de muziek waartegen hij zich ‘afzette’, en die ouverture maakte een zeer ouderwetse, gedateerde, bekrompen, wat burgerlijke indruk.

[p. 17]