Hollands Maandblad. Jaargang 1980 (386-397)

[p. 3]

[388]

De Muze en Narcissus
Kunst in een tijd van esthetische inflatie
Bastiaan Bommeljé

Somtijds haal ik mijzelf er toe over een bezoek te brengen aan een museum dat gevuld is met eigentijdse kunstobjecten. Doch tegenwoordig bekruipen mij bij het aanschouwen van de uitgestalde creaties meestentijds nog slechts gevoelens van middelgrote irritatie en licht afgrijzen. Het zijn emoties die niet merkbaar verschillen van degene die mij treffen wanneer ik behangpapier, kamerbreed tapijt of een student bezie. Zelden voel ik mij bevrijd of verrijkt, maar eerder bezwaard en gemelijk, bij het verlaten van een expositieruimte. Vreugdeloos moet ik bekennen dat ik niet kan meekomen met de kunst van mijn tijd.

Teneinde mijzelf nochtans te vrijwaren voor een bestaan van esthetische onverschilligheid en culturele resignatie zal ik thans trachten het scalpel te zetten in het kunstzinnige en de geheimen der schoonheid te ontpellen. Het zou echter een tamelijk grote vergissing zijn mij te mengen in het al jaren voortwoekerende debat over de vraag ‘Wat is kunst?’. Het lijkt me niet moeilijk vrij snel op te merken dat dit een amateuristische en zinloze vraag is, die schier onvermijdelijk een met essentialisme bezwangerd antwoord uitlokt. Het blijkt inderdaad dat velen, die zich tot taak stelden deze vraag te beantwoorden, verstrikt raakten in krachteloze cirkelredeneringen of zich verloren in lachwekkende schijnproblemen, om tenslotte jammerlijk te sneven in de wurggreep van de metafysica. Indien er immers één wijsgerige activiteit is waarbij men tamelijk snel verdwaalt in de sompige moerassen der zinledigheid, dan is het wel de filosofie van de kunst.

De traditie der kunstfilosofie en esthetica in ogenschouw nemend moet men toegeven dat noch de Kantiaanse stroming, noch de Freudiaanse richting, noch de visie die vanuit de hoek van de Frankfurter Schule naar voren is gebracht, veel werkelijke vooruitgang brengen in de oplossing van het probleem dat zij zichzelf stellen. Desniettegenstaande is Immanuel Kant zonder twijfel de grondlegger van de moderne esthetica. Zijn tamelijk ontzagwekkende gedachtenconstructies zijn nog immer een bron waaraan niet weinigen, en misschien wel spciaal zij die over kunst menen te moeten denken, zich gaarne laven. Exegi monumentum aere perennius, meende Kant zelf van zijn denkarbeid, zonder overmatige hubris Horatius citerend. De kern van zijn esthetische overpeinzingen, zoals die voornamelijk zijn neergeschreven in de Kritik der Urteilskraft, is dat het wezen van kunst bestaat uit de uitdrukking van de idee van perfectie en schoonheid. Schoonheid, als belangrijkste criterium dat het ‘kunst-zijn’ van een menselijke creatie bepaalt, is echter niet slechts een eigenschap van het zintuiglijk waarneembare object, doch is evenzeer gerelateerd aan de gewekte emoties van de aanschouwer. Het is de toeschouwer die met een verbeelding van de ‘zuivere vorm’ van het voorwerp doordringt tot de wezenlijke idee van het kunstschoon. Deze subjectieve verbeelding kan echter slechts tot stand komen wanneer het onderhavige voorwerp de idee van schoonheid en perfectie objectief uitdrukt, en dus kunst is. Op grond van deze redenering meende Kant dat est hetische oordelen een noodzakelijk aprioristisch karakter hebben en geldig zijn in universele zin. De differentiatie van smaken en voorkeuren is niet meer dan een afgeleide van een ‘oorspronkelijke’ keuze tussen mooi en lelijk.

Met deze visie bepaalde Kant het gezicht van de klassieke idealistische esthetica, zoals die hier en daar eigenlijk nog tot op de dag van vandaag beleden wordt. Zij bleef voornamelijk gericht op schoonheid als essentie van de kunst. Bovenal hield men vast aan het objectieve en ontologische karakter van schoonheid en kunst.

Tamelijk invloedrijk op kunstfilosofisch gebied waren ook Schopenhauer, een auteur met nog immer een hoge amusementswaarde, en Benedetto Croce. De passages over kunst in Die Welt als Wille und Vorstellung zijn hevig geïnspireerd door de esthetica van Kant. Schopenhauer benadrukte vooral dat kunst de Kennis on theft van haar dienstbaarheid aan de Wil en de Causaliteit. Kunst, zo meende hij, verheft de geest tot ‘willensfreie’ aanschouwing van de idee die zij uitdrukt. Bovendien besteedde hij in

[p. 4]

een veel geciteerde passage aandacht aan het onderscheid tussen kunst en kitsch: ‘Nabootsers, zij die geen “ware kunst” maken, gaan niet uit van de idee, maar van het begrip van een zaak... Niet waarlijke kunst zal dan ook verouderen en niet eeuwig genietbaar blijven’.

Ook Croce staat, met zijn overpeinzingen in zijn Brevario di Estetica, vrijwel geheel binnen de idealistische traditie. ‘Het esthetische geheim’ van de kunst, zoals hij het niet zonder bewogenheid uitdrukte, is de verbeelding, de adequate geestelijke expressie, die intuïtief tot het wezenlijke van het kunstwerk doordringt. Uiteindelijk meende Croce niets anders te kunnen concluderen dan dat kunst schoonheid is, en schoonheid expressie: kunst is expressie, zonder verdere ‘dubbele bodem’.

Het is duidelijk dat de crux van de idealistische esthetica is dat zij uitgaat van kunst als een objectief gegeven. Met betrekking tot het onderscheid tussen kunst en andere menselijke maaksels in het algemeen of kitsch in het bijzonder kan zij in laatste instantie slechts wijzen op het ‘onmiddellijk evidente’ van zulk een categorieverschil. Onderwijl echter zinkt het begrip kunst weg in een donsbed van grootschalige metafysische concepties zoals ‘schoonheid’, ‘perfectie’, ‘idee’, ‘adequate expressie’. Wanneer men goedwillend of nieuwsgierig was zou men zich af kunnen vragen wat deze woorden nu precies betekenen. Het tragische is dat een oplossing voor dat vraagstuk slechts mogelijk is door opnieuw een beroep te doen op metafysische begrippen, hetgeen tenslotte leidt tot een eindeloze terugtocht in de labyrinten van het bovenzinnelijke. Welnu, daar ik uit principe niet discussieer met religieuzen, kan ik zulk een queeste achterwege laten.

Nu hebben de Freudianen en de Frankfurters, indien ik mij mag verstouten zulke verzamelnamen te gebruiken, wel gedeeltelijk geprobeerd deze euvels te vermijden in hun esthetische theorieën, maar omdat zij vasthielden aan de vraag ‘wat is kunst?’ raakten zij eveneens beklemd in verschillende wijsgerige voetangels. De idealistische terminologie werd door Freud zonder aarzeling in psycho-analytisch jargon vertaald: ‘esthetisch genot’ werd ‘lustbeleving’. Achter de kunstzinnige vorm is volgens hem een ongesublimeerde inhoud van verdrongen lustverlangens te vinden. Een kunstwerk bewerkstelligt een ontlading van onbewuste libidinale krachten, zowel bij de kunstenaar als bij de aanschouwer. Dit is uit de aard der zaak geen kenbaar gebeuren. Kunst wekt schijnbaar bewuste emoties en denkbeelden, doch dit zijn slechts vertekende substituten van hetgeen verdrongen is en weer aangeroerd wordt in het Onbewuste.

Uit een klein aantal typische verdrongen wensfantasieën ontstaat, zo betogen de psychoanalytisch georiënteerden, de schier eindeloze verscheidenheid van kunst. Rank meende zelfs dat alle kunst voortvloeit uit de Oedipale incestwens, of zoals hij het formuleerde, ‘uit de neiging tot autoplastische nabootsing van het eigen groeien en ontstaan in de moederschoot’.

Na de beschuldigingen van verontwaardigde kunstminnaars dat zij met dusdanige theorieën alle creatieve uitingen, van Tolstoy tot streekromans en van Mahler tot Sousafoonmuziek, op onoorbare wijze op één lijn stellen, legden de Freudiaans denkende kunstfilosofen meer de nadruk op het verschil tussen ‘inferieure’ en ‘goede’ kunst. Kunst nu zou ‘goed’ zijn wanneer de scheppende kunstenaar een ‘passende distantie’ tussen persoonlijke drijfveren en esthetische houding weet te vinden, en bovendien door een beheersing van de techniek het te bewerken materiaal een ‘significante vorm’ weet te geven, die het intellect van de aanschouwer stimuleert.

Hoewel de visie van Freud en de zijnen ook een aantal vermakelijke inzichten biedt, blijkt de psycho-analytische kunstfilosofie tenslotte weinig meer dan een speculatief reductionistisch fundament waarop in wankel evenwicht een aantal bijzonder vage en oncontroleerbare begrippen zijn gestapeld. Desalniettemin, of wellicht juist daarom, zijn er lieden geweest die hebben getracht de Freudiaanse esthetica wat meer filosofische ruggegraat te geven. De denkers van de Frankfurter Schule hebben tamelijk veel energie gestoken in het uitwerken van de begrippen ‘inferieure’ en ‘goede’ kunst. Hun gedachten over kunst staan uit de aard der zaak in het teken van de fusie tussen psycho-analyse en marxisme, die zij tot stand probeerden te brengen. Zij zien de esthetische component van kunst in een soort dialectische relatie verbonden met haar maatschappelijke component. Het merendeel der kunstuitingen, zo menen de Frankfurters te moeten constateren, sanctioneert en legitimeert de bestaande verhoudingen in de maatschappij. Dusdanige creaties dienen dan ook zonder verdere omhaal gekwalificeerd te worden als inferieure kunst. Ware kunst daarentegen is de creativiteit die zich verzet tegen de vervreemding en de geestelijke vervorming die de geïndustrialiseerde kapitalistische wereld aan de mensheid opdringt. In de Ware Kunst ligt de Nieuwe Mens en de Nieuwe Samenleving besloten. ‘Kunst heeft, sinds ze zelfstandig werd, het utopia behouden, dat vervlogen is uit de religie’, aldus Horkheimer. In de Dialektik der Aufklärung merken hij en Adorno voorts op dat ware kunst het kenmerk van ‘uniciteit’ en ‘charisma’ dient te hebben, en dat zij vooral niet ‘geschikt mag zijn voor directe genieting’, doch in elk geval ‘zich moet afzetten tegen de maatschappij’. Tenslotte voe-

[p. 5]

gen zij daaraan ter opheldering toe dat ‘een succesvol kunstwerk er niet één is, dat de objectieve tegenstellingen oplost in een onechte harmonie, maar één dat de Idee van harmonie in negatieve zin uitdrukt, door de tegenstellingen puur en onvervalst te belichamen in zijn innerlijke structuur’. Overigens menen de Frankfurters niet dat ware kunst iets van doen heeft met de in sommige marxistische kringen zo geadoreerde ‘proletarische kunst’, die het breekijzer in de klassestrijd zou zijn. Volgens Marcuse althans kunnen bepaalde ‘burgerlijke’ creatieve uitingen wel degelijk ware kunst zijn doordat zij in diepste essentie een revolutionaire betekenis hebben: ‘Het progressieve karakter van kunst, haar bijdrage aan de bevrijdingsstrijd, kan niet afgemeten worden aan de afkomst van de kunstenaar en ook niet aan de ideologische horizon van zijn klasse, - maar ook niet aan het ontbreken van een voorstelling van onderdrukten in zijn werk’. De Frankfurters spreken bovenal de banvloek uit over de massacultuur en benadrukken dat het ware karakter van kunstuitingen slechts ontwaard kan worden door een kleine groep van niet-vervreemden, een voorhoede die zich heeft weten te ontworstelen aan de prangende onderdrukkingsmechanismen van de technocratische samenleving.

Uiteindelijk houden de kritische denkers hiermede, zo kan men niet zonder een glimlach constateren, vast aan een opmerkenswaardig elitaire kunstopvatting. Hoe dicht benaderen bovendien de theorieën der Frankfurters over Ware Kunst, die een bevrijding is uit de beknelling van het alledaagse, niet de pathetische metafysica van Schopenhauer! Er behoeft nauwelijks moeite voor gedaan te worden om te zien dat zulke gedachtenconstructies gefundeerd zijn op de notie van een objectieve werkelijkheid die door middel van intuïtie of revelatie kenbaar wordt aan enkele uitverkorenen. Het is waarlijk geen wonder dat de Frankfurters een grote populariteit hebben gekregen in kringen van al of niet aan de kerk ontsnapte religieuzen. Daarenboven is het zonneklaar dat zulksoortige verklaringen weinig wetenschappelijke waardevastheid hebben.

Het mag geen verbazing wekken dat de stellingnamen der professionele kunstfilosofen hun weerklank hebben gevonden in de opvattingen die door de modale kunstminnaar naar voren worden gebracht in het leven van alle dag. Eén van die opvattingen is de nog immer geventileerde gedachte dat kunst iets met schoonheid te maken heeft. Kunst is het maken van mooie dingen, is de handzame vertaling door de argeloze museumbezoeker van de Kantiaanse kunstfilosofie. Dit lijkt mij echter een pijnlijk misverstand. Het woord ‘mooi’ drukt, zoals immers reeds enkele decennia bekend is, geen feitelijkheid uit, noch geeft het een intrinsieke kwaliteit van een voorwerp aan; zelfs is het de vraag of het

[p. 6]

in het geheel wel een correlatie met een voorwerp kan hebben. Wanneer men iets ‘mooi’ noemt is dat geen aanduiding van een controleerbare hoedanigheid, het is niet meer dan een mededeling over een persoonlijke gemoedstoestand. Een voorwerp is niet mooi, men vindt het mooi. Dit betekent dat het begrip ‘mooi’ nimmer in een redenering als een feit naar voren gebracht kan worden. De uitdrukking ‘kunst is mooi’ heeft dezelfde betekeniswaarde als de uitdrukking ‘kunst is lelijk’, namelijk een geringe.

In die o zo roerige zestiger jaren kon men van de zijde der meer vooruitstrevende kunstenaars wel horen dat kunst als zodanig in het geheel niet bestaat; doch deze geluiden verstomden weer snel, na het invoeren van de contra-prestatie. Overigens komt men dergelijke extreme opvattingen ook wel tegen in de vorm van de overtuiging dat àlles kunst is. Zulke gedachten zijn een logisch gevolg van de centrale moeilijkheid om criteria te vinden waarmee men objecten als kunst kan onderscheiden van niet-kunst. Een moeilijkheid die Duchamp al onder woorden bracht toen hij de wereld verklaarde dat alles waar hij zijn handtekening onder zette tot de schone kunsten gerekend moest worden. Vandaag de dag zijn er dan ook niet weinigen die menen dat bijna alles wat gemaakt wordt, en speciaal wat zij zelf maken, inderdaad kunst is. Zo kunnen we ons dan verblijden in musea vol gebroken melkflessen, tweedehands televisietoestellen, wrakhout en zelfs levende ijdeltuiten en non-valeurs op een voetstuk.

Doch één van de meest courante gedachten in deze tijd is dat kunst iets te maken heeft met kwaliteit. De connoisseur, de geoefende kunstminnaar, zou aan de hand van kwalitatieve maatstaven weinig moeite hebben ware kunst te herkennen. Een vervelende omstandigheid voor de aanhangers van deze zienswijze is echter dat zodra men over kwaliteit spreekt er tegelijk criteria naar voren moeten kunnen worden gebracht om die kwaliteit te toetsen. Nu is het ongetwijfeld mogelijk om na een studie van een mensenleven lang in controleerbare termen te omschrijven waarom bijvoorbeeld een gedicht van Apollinaire kunst zou zijn en een willekeurig Sinterklaaspoëem niet, maar men zou onherroepelijk tot niet meer in staat zijn dan het formuleren van ad hoc criteria, die verder nauwelijks of totaal geen geldigheid hebben. Wittgenstein wijst in zijn Lectures and Conversations on Aesthetics terecht op het feit dat in het algemeen inderdaad niet het oordeel ‘mooi’, maar veeleer het oordeel ‘juist’ of ‘goed’ wordt uitgesproken in verband met kunstwerken. Zulke oordelen zouden dan geldig zijn binnen een bepaald ‘taalspel’. Maar het wordt niet recht duidelijk uit de in feite tamelijk vage en onbevredigende collegedictaten hoe dit nu precies in elkaar steekt en of een dergelijke geldigheid ook logische draagkracht kan hebben. Mij lijkt het op logische gronden eenvoudig onmogelijk om intersubjectieve maatstaven te formuleren waarmee men een intrinsiek ‘kunst-zijn’ van een menselijke creatie op kwalitatieve overwegingen zou kunnen bepalen. Dit betekent dat het begrip kwaliteit in verband met kunst inhoudsloos is, of de connoisseur moet zich beroepen op goddelijke inspiratie of intuïtieve inzichten, waarmee hij terugkeert naar de stellingname van Croce en Bergson. Zolang er geen aanvaardbare criteria voorhanden zijn is het ‘kwaliteits-oordeel’ van de ware kunstminnaar niets meer dan een ongefundeerde uiting van zijn persoonlijke smaak; en de gustibus non disputandum, dat wisten onze voorouders reeds.

De veel gehoorde tegenwerping dat er zoiets zou bestaan als ‘goede smaak’ is ook al een wrakke gedachtenconstructie. Het woord ‘goed’ moet hier blijkbaar aan de smaak een meer dan subjectieve geldigheid geven. Doch uit de aard der zaak is het duidelijk dat de term ‘goed’ zonder openbare maatstaven eveneens volstrekt betekenisloos is. Wanneer men een beroep doet op ‘goede smaak’ inzake oordelen over kunst bevindt men zich op het niveau van een absoluut egocentrische kunstbenadering. Vulgarity is the taste of other people is ontegenzeggelijk een aantrekkelijk, doch in een beschaafde redenering tamelijk onhoudbaar standpunt.

Ik kan tot geen andere conclusie komen dan dat de alledaagse opvattingen over kunst verstrikt zijn geraakt in dezelfde wijsgerige problemen als de traditionele filosofie, en evenmin veel klaarheid omtrent het vraagstuk hebben weten te scheppen. Het beantwoorden van de vraag ‘wat is kunst?’ is blijkbaar een bezigheid die onvermijdelijk gepaard moet gaan met doorwrochte, hartverwarmende of louter verwarrende betogen, die gemeen hebben dat ze tenslotte allemaal een beroep doen op metafysische concepten. Tegenwoordig kunnen we begrijpen dat dit voor een belangrijk deel toegeschreven dient te worden aan het feit dat de vraag zelf nogal ongelukkig is. Stelt men zich het probleem ‘wat is kunst?’, dan gaat men argeloos uit van een dwangmatige voorstelling dat ‘kunst’ inderdaad een onveranderlijke feitelijkheid is die in alle kunstwerken besloten zit. Met zo een uitgangspunt raakt men zeer gemakkelijk in de fuik van essentialistische definities. Het gevolg is dat men kunst scherp moet trachten af te bakenen van net-niet kunst of kitsch en vervolgens met de omschrijving van beide zaken onafwendbaar in moeilijkheden geraakt. Ook wanneer men de gangbare definitie van kitsch beziet, ‘een werk dat de pretentie heeft kunst te zijn, maar van onecht gevoel getuigt en op

[p. 7]

slechte smaak speculeert’, blijkt dat wel een buitengemeen goed voorbeeld van een hopeloze formulering. ‘Onecht gevoel’ bestaat natuurlijk evenmin als ‘slechte smaak’. Met zulke termen kan men nog slechts een vergeten groep kannibalen in Bongo-Bongo land overtuigen, of een lezer van De Volkskrant.

Het is duidelijk dat de vraag ‘wat is kunst?’ leidt tot metafysische drogredeneringen en eenvoudigweg niet zinvol is. Niet voor niets schuwt men in het hedendaags wijsgerig denken deze vraag als was het de vliegende tering. Wittgenstein heeft in zijn Philosophical Investigations uiteengezet dat woorden als kunst in het geheel geen betekenis-essentie hebben, maar dat zij pas betekenis krijgen in de concrete context waarin ze gebruikt worden. Het woord kunst blijkt in een schier oneindig aantal verschillende situaties te worden gebruikt om bepaalde verschijnselen aan te duiden, zonder dat er één alomtegenwoordige hoedanigheid aan te wijzen is, die de verschijnselen in kwestie tot kunst maakt. Wel is er een groep van kenmerken die de fenomenen die met kunst aangeduid worden in wisselende samenstelling vertonen. Al datgene wat kunst genoemd wordt, deelt niet één gemeenschappelijk kenmerk, maar staat, zoals Wittgenstein het verwoordde, in een familierelatie tot elkaar. Overigens zou men op dit punt de tegenwerping kunnen maken dat alle kunstuitingen wel degelijk één belangrijke gemeenschappelijke eigenschap bezitten, namelijk dat ze allemaal kunst genoemd worden. Een wat banale, doch naar zal blijken niet onbelangrijke observatie.

In ieder geval is het woord kunst dus ten onrechte altijd gezien als een beschrijvende term, waarvan een algemeen geldige definitie te geven zou zijn. Niets is evenwel minder waar. Het begrip kunst wordt gekenmerkt door een open structuur, een ‘open texture’ zoals Angelsaksisch georiënteerden dat uitdrukken. Een term met een open structuur kan niet gevangen worden in een net van min of meer exacte regels, en dient daarom ook zeker onderscheiden te worden van een gewone vage bewoording. Het is dan ook niet mogelijk om afdoende voorwaarden te vinden voor een definitieve intersubjectieve precisering van het begrip kunst. Zoals alle termen met een ‘open texture’ krijgt het woord kunst eerst betekenis in een ‘gebruiks-situatie’. Het blijkt dus thans dat de vraag ‘wat is kunst?’ vervangen dient te worden door de vraag ‘hoe en waarom wordt de term kunst gebezigd?’

Wanneer men zich verdiept in dit probleem valt het ogenblikkelijk op dat het woord kunst altijd een lovende betekenis heeft. Indien een bepaald object kunst genoemd wordt is dat een verbale handeling waarmee het met een sfeer van prijzenswaardigheid omgeven wordt. Kunst is een term die, altoos onder het voorwendsel van een objectieve categorisering aangewend, iemands gemoedstoestand beïnvloedt in de zin dat er, als ging het om een soort Pavlov-reactie, een gevoel van goedkeuring en ontzag opgeroepen wordt. Doch deze ‘emotivistische’ functie van het woord spitst zich niet zelden nog nader toe. De term kunst schept niet alleen een atmosfeer van appreciatie, doch kan actief gebruikt worden als een instrument van aanbeveling. In deze ‘performatieve’ functie is het begrip een vervanging van het woord ‘goed’, een klankaanduiding, zoals ongetwijfeld bekend, van voorkeur. Wanneer men dus uitroept dat stripverhalen (om een volstrekt willekeurig voorbeeld te noemen) ook kunst zijn, vindt er niet een door middel van openbare criteria tot stand gekomen categorisering plaats, doch wil men eenvoudigweg het lezen van strips goedgekeurd en sociaal aanvaard zien als een bezigheid van uitzonderlijke waarde. Kunst is natuurlijk niet een woord van ongedifferentieerde goedkeuring, het is zeer uitdrukkelijk omringd met een aureool van sociale hoogwaardigheid. Het bezigen van de term kunst blijkt aldus een handeling te zijn die niet zonder implicaties voor de menselijke interactie is. Het wordt tenslotte eens te meer duidelijk dat de gehele kunstfilosofische problematiek slechts zinnig benaderd kan worden vanuit een sociaal-wetenschappelijke invalshoek. Nu lijkt dit een stellingname die al geruime tijd door allerhande marxistische en structuralistische kunsttheoretici wordt ingenomen en daarom weinig nieuws te bieden heeft. Bij analyse van de gedachten die door Baxandall, Velasquez, Morawski en hun geestverwanten naar voren worden gebracht, blijkt echter dat er steeds gekeken wordt naar de positie, functie of betekenis van kunst in haar maatschappelijke context. Ik zou ervoor willen pleiten dat kunst beschouwd wordt niet zozeer in haar sociologische functie, maar als een sociologische functie. Daarom rest weinig anders dan te concluderen: kunstfilosofie is óf sociologie, óf het is niets.

Eén der fundamentele uitgangspunten van de sociale wetenschappen is natuurlijk dat menselijk gedrag in de eerste plaats gezien moet worden als groepsgedrag. Individuen functioneren als elementen van sociale entiteiten. In de hoogontwikkelde moderne samenleving zijn personen onderdeel van een gecompliceerd en gestratificeerd maatschappelijk netwerk van klassen, collectiviteiten, groepen en subgroepen. Omdat vele van dergelijke sociale conglomeraten ten opzichte van elkaar in een concurrentiepositie staan aangaande de primaire maatschappelijke factoren macht en status is er een voortdurende intrinsieke spanning in sociale systemen. Er is een dynamisch even-

[p. 8]

wicht dat waarborgt dat de verhoudingen tussen groepen kunnen veranderen zonder dat het totale stelsel daaraan ten onder gaat.

Nu kleeft er aan zo een in groepen gefragmenteerde maatschappelijke toestand een evident aspect van onontkoombaarheid. Maar daarnaast schijnt de mens een onweerstreefbare drang te hebben zich in allerhande groepjes aaneen te sluiten. Bij dergelijke ‘vrijwillige associaties’ behoeft men niet alleen te denken aan verenigingen of genootschappen doch eveneens, zo meen ik, aan status- en stijlgroepen. In kringen van Freudiaans geschoolden wordt er wel op gewezen dat deze vrijwillige sociale klonteringen als substituut kunnen dienen voor de verloren gegane, maar hevig verlangde, onbedreigde leefwereld die de mens meestentijds meemaakt in de welvarende regionen van de wereld tijdens de infantiele fase van zijn bestaan. In die met ouderlijke bescherming bezwangerde situatie wordt de concurrentie met de buitenwereld om de aandacht van anderen als gewonnen beschouwd en ontstaat er een ideaal ikbeeld dat vrijwel doorlopend gevoed en bevredigd wordt. De latere noodgedwongen gedeeltelijke aanvaarding van de realiteit gaat dan ook gepaard met aanzienlijk narcistische krenkingen, die tot een pijnlijke bijstelling van het ik-beeld leiden. Belangrijk is dan het lidmaatschap van een duidelijk ten opzichte van de buitenwereld begrensde sociale eenheid, analoog met de beschermende begrenzing van de leefwereld der vroege kindertijd, zodat men een ik-beeld bevredigend samenhorigheidsgevoel, sociale identiteit, status en een gevoel van macht verkrijgt. In een maatschappelijke groep participeert men in een eigen patroon van normen en waarden, terwijl communicatieve gedragingen en uitingen zich conform vaststaande verwachtingen voltrekken, met specifieke herkenningstekens.

De betekenis van de sociale klontering is voor het individu dus vooral van gedragsregulerende en narcisme-bevredigende aard. Narcisme dient overigens, zo meen ik, niet zozeer gezien te worden als een proces van pathologische zelfinflatie in de zijn zoals Karen Horney dat bedoelde, noch als een instinctieve ontwikkeling van zelfbewondering, zoals Freud meende, en evenmin als een apathisch wentelen in de nektar van de verzorgingsstaat, zoals tegenwoordig wel naar voren wordt gebracht, doch meer als een algemene gerichtheid op de het ideaal-ik-beeld strelende lustbevrediging.

Niets menselijks is overigens de groep vreemd. In het algemeen geeft zij een schaalvergroting van alledaagse attituden te zien: sociocentrisme, onverdraagzaamheid, agressiviteit, en een in de regel narcistisch-infantiel gedragspatroon. Tegenwoordig heerst er hier en daar een ideologie met betrekking tot ‘the human nature’ die er op neer komt dat mensen indien zij maar zouden willen in staat zouden zijn tot solidariteit, echte communicatie, zich prima voelen, fijn zichzelf zijn en wat men al niet meer kan verzinnen. Deze zienswijze betekent au fond natuurlijk weinig meer dan een sanctionering en legitimering van de narcistisch-infantiele houding die hierboven ter sprake is gebracht.

Nu is inderdaad het meest opvallende kenmerk van het huidige sociaal-culturele klimaat met zijn overheersende ‘fun and games morality’ het proces van een stijgende infantiliteits-index en een dalende frustratietolerantie, als onweerlegbaar gevolg van de groeiende ikgerichtheid. Niet alleen behoeft men hier, lijkt me, te denken aan menig nieuwe vrijgestelde die de godganse dag op staatskosten met zichzelf bezig is, maar veeleer aan het algemene feit dat men met geld de dreiging van het realiteitsprincipe op afstand kan houden. Vrijwel alle wensen en verlangens van de homo consumens kunnen tegenwoordig op afbetaling in vervulling gaan. Met geld is een aardig substituut voor de onbedreigde infantiele leefwereld te creëren. Alles wat dan nog dient te gebeuren is een abonnement te nemen op Mensen van Nu en tot een praatgroep toe te treden en het narcistisch pandemonium is compleet. Richard Sennett wijst in zijn aardige boek The Fall of Public Man op de relatie tussen industriële revolutie, kapitalisme, secularisatie en de narcistische ‘quest for community’, die is uitgelopen op een verbazingwekkende ‘personality cult’. Ook Christopher Lasch legt in zijn The Culture of Narcissism, waarover iedereen spreekt en dat sommigen wellicht ook gelezen hebben, dergelijke causale verbanden. Overigens kleeft er aan zulke boeken onmiskenbaar een zweem van schizofrenie. De narcistische tendensen in de moderne affluente upper-middle class kritiserend zijn ze tegelijkertijd een nieuw hoogtepunt in de navelstaarderij en als zodanig gedoemd bestsellers te worden.

In ieder geval behoeft het weinig betoog dat het behoren tot een vrijwillige associatie op zichzelf van bijzonder zwaarwegend belang is, wellicht doorslaggevender dan de rationalisatie die naar voren wordt gebracht om de groepsvorming te legitimeren, of dat nu geloof, ideologie of een conglomeraat van status- of stijlsymbolen is. Nu blijkt het dat een groep onder meer interne cohesie verkrijgt door de identificatie van de leden met bepaalde ideaaltypen. Het is opvallend dat het collectieve ideaalbeeld welhaast immer ontleend is aan een groep die beschouwd wordt als ‘hoogwaardiger’. Zo'n waardering hangt af van de ogenschijnlijke mogelijkheden tot lustbevrediging die zo'n groep biedt. Dit betekent dat het sociale systeem naast een louter economische differen-

[p. 9]

tiatie en rangschikking der subsystemen, eveneens een indeling kent op basis van de zo begeerde mogelijkheden tot lustbevrediging. Dit gegeven werd reeds gesignaleerd door Thorstein Veblen die in zijn tamelijk briljante beschouwingen over statussymboliek telkenmale weer benadrukte dat de menselijke aspiraties voornamelijk gedreven worden door ‘aanstootgevende vergelijking’ met anderen. In The Theory of the Leisure Class formuleerde Veblen als regulatief principe van de menselijke worsteling om uit te stijgen boven het sociaal-culturele niveau waarin hij zich bevindt het geldelijk prestige, de opzichtige verspilling. Ik ben er sterk voor om dit concept te vervangen door de zucht naar narcistische bevrediging, hetgeen

[p. 10]

mijns inziens meer aspecten van het menselijk gedrag kan verklaren op een vermakelijker wijze.

De identificatie met een bepaald ideaalbeeld voltrekt zich, het zal geen verbazing wekken, door middel van bij de uitverkoren groep behorende herkenningssymbolen. Kleding, taalgebruik, automobiel, vakantiereizen en ook politieke overtuiging zijn onmiskenbare indicatoren voor de sociaal-culturele status van degene die deze tekens in hun onontkoombare functie van ‘social-tool’ hanteert. Nu zijn de laatste decennia de meeste materiële statussymbolen binnen het bereik van velen gekomen. Binnen statusgroepen ontstaat dan ook in de regel een differentiatie in wat H. Ferrée ‘stijlgroepen’ noemt. De moderne mens, die zichzelf in de eerste plaats toch ziet als een vrij wezen, is natuurlijk weinig meer dan een armoedig acterende figurant in het slaapverwekkende spel van het dagelijks leven. Zijn tekst en optreden zijn vastgelegd in een sociaal-psychologische attitude met reflexmatige reacties op gebeurtenissen; een attitude die geconditioneerd is door bepaalde groepsregels, afgestemd op en geconformeerd aan het ideaalbeeld waarmee men zich identificeert.

Waarlijk vermakelijk zijn degenen die menen zich aan dit proces te kunnen onttrekken, doch in hun anti-burgerlijkheid samenklonteren in hechte groepen met angstwekkend strakke regels, zich wentelend in eigenwaan. Grote genade, de meeste non-conformisten zijn nauwelijks uit elkaar te houden.

Maar genoeg hierover. De kern van de zaak is natuurlijk dat kunst eveneens een sociaalcultureel herkenningsteken is. Kunst is zelfs een tamelijk hoogwaardig statussymbool. Het ideaalbeeld van de kunstminnaar is immers verbonden met een sociaal-culturele positie waar op het ik gerichte lustbevrediging in ruime mate mogelijk is. Het behoren tot de exclusieve groep van de kunstminnende elite is dus vanzelfsprekend een begerenswaardige positie en strelend voor het ik-beeld. Om echter het lidmaatschap van de groep der kunstminnaars dit bevredigend karakter te laten behouden is het noodzakelijk dat haar exclusiviteit min of meer gewaarborgd blijft. Het moge duidelijk zijn dat het aantal leden van een groep in het socio-culturele systeem omgekeerd evenredig is met de mate van participatie-bevrediging. Het is dan ook niet voor een ieder weggelegd zich de herkenningstekens van de groep der kunstminnaars toe te eigenen. Materiële statusobjecten kan in principe iedereen verwerven, maar bij symbolische, culturele statustekens is er een intrinsieke rem op sociale mobiliteit. Men dient, om lid te zijn van de groep der kunstminnaars, te beschikken over een aanzienlijke verbale vaardigheid en een hoeveelheid cultureel kapitaal, zoals sommige marxisten dat zo prettig weten te verwoorden. Dit laatste bestaat onder meer uit de bereidheid bepaalde objecten als groepseigen herkenningssignaal, als kunst dus, te aanvaarden en ogenblikkelijk te omgeven met een bescherming van een doorwrocht esthetisch oordeel. Het esthetisch oordeel is de rationalisatie die behoort bij het hoogwaardige statussymbool kunst, en dient om de participatiedrempel van de groep zo hoog mogelijk te houden. Nu volgt hieruit dat de kunstminnende elite niet alleen maar een passieve rol speelt inzake kunst, maar zelf de kunst maakt. Door de acceptatie van bepaalde creatieve uitingen als kunst blijkt zij niet slechts een kunstminnende, doch veeleer een kunstbepalende groep. Dat een chanson van Vader Abraham geen ‘ware kunst’ is, en de ongearticuleerde woordbrakerij van menig experimenteel poëet wel, vloeit dus voort uit het feit dat eerstgenoemde creatieve uiting niet als exclusief symbool voor een groep in de sociaalculturele top is te gebruiken en laatstgenoemde creatie juist dat als functie heeft.

Aldus nu bepaalt de groep der kunstminnaars wat kunst is, door aan bepaalde menselijke creaties, die als hoogwaardig herkenningsteken dienst kunnen doen, een certificaat van goedkeuring te geven door het kunst te noemen. Nu schrijft zij zichzelf de autoriteit van kunstkenner toe en perifere groepen accepteren die autoriteit. Er vindt zodoende bij de kunstbepalende elite een accumulatie van cultureel kapitaal plaats, die zijzelf abusievelijk beschaving noemt, terwijl perifere groepen op eerbiedige wijze de richting volgen die de culturele oligarchie aanwijst. In een iets wijder verband aarzelen zo verschillende sociologen als A. Gouldner en H. Schelsky niet om van een ‘Nieuwe Klasse’ te spreken. Met enig gevoel zou men dat de klasse der cultuur-kapitalisten kunnen noemen. Menig oprecht vooruitstrevende kunstminnaar vindt zichzelf zodoende terug in een machthebbende elite, die misschien de belangrijkste is in de post-kapitalistische samenleving.

Edoch, binnen de kunstbepalende groep bestaat, evenals tussen elite en periferie, ook alweer een spanning tussen wat men de avantgarde en de volgers zou kunnen noemen. Het is deze spanning die zorgt voor de beweeglijkheid van het algemeen esthetisch oordeel, de smaakverandering binnen de kunst. Wanneer eerst een meerderheid van de groep der kunstminnaars en vervolgens onvermijdelijk zich met de kunstminnaars identificerende groeperingen zich scharen achter de esthetische koers die de avantgarde op een gegeven moment is ingeslagen, is het zonneklaar dat de kunststroming in kwestie ‘algemeen aanvaard’ wordt. Dit verlaagt echter de symboolwaarde van de onderhavige kunstrichting. Men streeft immers naar exclu-

[p. 11]

sieve herkenningstekens. Opnieuw zal een minderheid zich dan ook opwerpen als avantgarde ten einde een nieuwe, exclusieve, richting in te slaan, om juist het kunstminnaar zijn een hernieuwde hoogwaardige inhoud te geven. Doch de tragedie van het kunstgebeuren openbaart zich thans: het is voor de avant-garde van belang om in hun exclusiviteit herkend te worden door anderen, om zoveel te meer bevrediging te kunnen putten uit hun positie. Doch de anderen zullen zich al snel identificeren met de nieuwe top van de culturele pyramide en de nieuwe kunstrichting eveneens gaan gebruiken als herkenningssymbool. Zo zal de nieuwe esthetische vorm op haar beurt weer gemeengoed worden en inboeten aan exclusiviteitswaarde. Dit is de vicieuze cirkel waarin de wereld der kunst gevangen is en die zorgt voor de welhaast onafgebroken verschuiving van de grenzen van het algemeen esthetisch oordeel.

De verhoudingen in de groep der kunstbepalers zijn de laatste decennia minder overzichtelijk dan vroeger. Toen men langzaamaan begon te beseffen dat er geen esthetische criteria bestaan die kunst van niet-kunst kunnen afbakenen, kwam er binnen de kunstbepalende elite een continu en diffuus proces van versplintering op gang. Er is heden ten dage geen sprake meer van een helder afgetekende avant-garde, doch slechts van allerhande groepjes die claimen de

[p. 12]

juiste weg in het doolhof der schone kunsten te weten. In werkelijkheid zorgen zij voor een zonderlinge esthetische inflatie in de vorm van een onafzienbare reeks van -ismen in de kunst. Want laten we wel zijn, ik kan zelfs met de mobilisatie van alle goede wil die af en toe in mij vaart stromingen als ‘abstract fundamentalisme’, ‘functioneel realisme’, ‘academisme’, ‘esthetisch feminisme’ en al die andere richtingen die als bloemkolen uit de grond schieten, nauwelijks serieus nemen. Het zijn niet meer dan geforceerde pogingen een exclusieve ingroep te laten ontstaan, en daardoor de narcistische neigingen der betrokkenen te bevredigen. De bloei van de kunst in het huidige tijdsgewricht (nooit waren er zovele art-galeries, nimmer werden er zovele kunstmanifestaties gehouden, zelden rolden er zovele dichtbundels van de persen) is weinig meer dan de drang tot statusbevestiging en narcistische bevrediging die zo eigen is aan onze tijd.

Nu zijn er wel maniakale wereldverbeteraars die elke gelegenheid te baat nemen om te verkondigen dat de kunst gedemocratiseerd dient te worden, terugvertaald moet worden naar de basis. Dit zijn de lieden, kortom, die met een handkar volgeladen met hun eigen creaties de wijken der gedepriveerden intrekken. Afgezien van het feit dat een dergelijke visie op kunst natuurlijk op zichzelf evenzeer een leidend principe is waaromheen zich een naar narcistische bevrediging verlangende groep vormt, zijn zulke pogingen tot een jammerlijk mislukken gedoemd. Het is immers duidelijk geworden dat menselijke creaties slechts kunst genoemd kunnen worden wanneer zij voor een in omvang beperkte groep dienst doen in de symbolische communicatie. Zodra de heffe des volks zich zou ontfermen over de experimentele dichtkunst, de a-tonale muziek of het avantgardistisch theater, zouden deze kunstvormen hun exclusiviteitswaarde verliezen en niets meer dan kitsch worden. Want kitsch is slechts datgene wat door een grote groep mensen als herkenningssymbool gehanteerd wordt, zonder dat deze mensen de mogelijkheid hebben de creatieve uitingen met een beschermende laag van esthetische oordelen in sociaal-culturele waarde te laten stijgen. Het is dan ook evident dat zogenaamde ‘linkse kunst’, waar zovelen tegenwoordig de mond vol van hebben, een opmerkenswaardige onmogelijkheid is. Zodra men over kunst praat introduceert men immers ontegenzeggelijk het aspect van groepsongelijkheid, namelijk de ongelijkheid van de toegang tot de symbolisch-culturele resources.

Wat de voortbrengselen van menselijke scheppingsdrang zelf betreft, valt het niet mee een rooskleurige toekomst te ontwaren. De oude kunstcriteria, met hun dictatoriale eenvoud, zijn terecht doorzien als ongeldig, maar in hun plaats gelden tegenwoordig als maatstaven van kunst de vermelding in dag- of weekbladen of de honorering door middel van de contra-prestatie. De kunst is in het vacuum van de vrijheid terecht gekomen, waar ontwikkeling noch richting mogelijk is. Het experiment van de avant-garde, met de daarmee gepaard gaande morele opwinding, is niet meer mogelijk. Er kunnen nog slechts vluchtige modes ontstaan als één van de om de hoogste exclusiviteit strevende groepjes tijdelijk de overhand krijgt, maar de creatieve uitingen zullen slechts herhalingen zijn. In feite kan, wat de kunst betreft, de neutronenbom vallen. Alles lijkt immers al geprobeerd in de kunst, behalve de grote stilte. Et Amant Silentium Musae, is mijn stellige overtuiging.

Overigens moet men niet denken dat ik sceptisch sta tegenover moderne kunst. Scepsis is niets meer dan het begin van geloof. Tegenwoordig is het uitermate moeilijk niet iemand tegen het lijf te lopen die luidkeels verklaart dat hij sceptisch tegenover het één of ander staat. Evenzeer als religie is scepsis een onvergeeflijke vorm van geestelijke pollutie. Indien men één van beide nodig heeft als rolstoel voor het intellect kan men de hoop op een beschaafd bestaan wel opgeven en rest waarlijk niets dan een studie aan één van 's lands universiteiten (ongetwijfeld de meest amusante instellingen op de westelijke hemisfeer sedert de volkerenbond). Het enige wat ik heb trachten aan te tonen is dat het begrip kunst louter een illusie is. En het is niet eens een charmante illusie. Kunst blijkt, bij gebrek aan een aanvaardbare definitie of steekhoudende maatstaven in esthetische termen, slechts te zijn alles wat als kunst beschouwd wordt, en het is kunst slechts via dat criterium. Als kunst wordt, zoals we gezien hebben, datgene beschouwd wat bepaalde kunst-norm leidende groepen uit het brede scala van creatieve uitingen als herkenningsteken gebruiken om hun groepsexclusiviteit te bewerkstelligen. Exclusiviteit duidt op een sociaal-culturele positie die het de participanten mogelijk maakt, zeker in de ogen van de zich met die groep identificerende perifere sociale klonteringen, een grote mate van narcistische bevrediging te verkrijgen.

Nu moet men zich natuurlijk niet geheel en al uit het veld laten slaan door deze ontmaskering van de Muzen, die niets meer dan listige vermommingen van Narcissus blijken te zijn. Men dient er geen museum minder om te bezoeken, geen dichtbundel minder om te lezen. Dit kunnen zelfs plezierige tijdsbestedingen zijn, mits men het maar te vaak doet. De enige consequentie van het bovenstaande betoog is dat het adagium all art is quite useless in het geheel niet opgaat. Mijn goedheid, integendeel, kunst is de opium van de middenklassen.