Hollands Maandblad. Jaargang 1979 (374-385)

[p. 56]

Het schilderen in de open lucht
P. Zimmerman

Hoewel deze werkwijze al in het begin van de vorige eeuw in zwang kwam en sterk uiteenlopende resultaten heeft opgeleverd - zowel Constable en Corot als Cézanne en Van Gogh hebben, zij het niet uitsluitend, direct in de natuur gewerkt - wordt het begrip meestal spontaan geassocieerd met het impressionistisch schilderen door onder anderen Monet, Sisley en Renoir, die hun beste landschappen ongeveer in de periode van 1870 tot 1885 schiepen. Deze schilderijen die in de tijd van hun ontstaan bij een groot deel van het publiek aanvankelijk weerstand wekten, worden tegenwoordig al te vaak gezien als geloofwaardige, maar tamelijk onschuldige imitaties van het natuurbeeld. Wat onze (over)grootouders voor onaanvaardbare deformatie en overdrijving hielden, wordt nu - te oordelen naar de instemming met opmerkingen als: je kunt op een Monet je horloge gelijk zetten - niet zelden opgevat als een knappe, maar artistiek weinig opwindende registratie van het bestaande.

Deze eigenaardige verschuiving in het oordeel zou dan de bevestiging zijn van allerlei aanbevelingen die in de loop van de tijd ten gunste van het schilderen in de open lucht gedaan zijn. Het schilderen en plein air zou vooral ingegeven zijn door het verlangen de natuur in zijn ware gedaante te betrappen en al doende zo dicht mogelijk te benaderen. Te oordelen naar hun uitspraken konden de pleinairisten serieus menen de verschijningswereld meer op het spoor te zijn dan hun voorgangers.

Nu is er in het algemeen weinig reden om te twijfelen aan de oprechtheid van zulke doelstellingen. Beeldende vormgevers zullen altijd wel op zoek geweest zijn naar het ware of althans meest waarachtige gezicht van hun modellen. Maar als het er alle schijn van heeft dat uitgerekend het negentiende-eeuwse landschapschilderen in de open lucht de grote stimulans is geweest voor het ontwikkelen van de meest subjectieve, respectievelijk absurde opvattingen in de beeldende kunst, is het de moeite waard om het ontstaan van deze werkwijze wat nader te bezien.

Vóór de negentiende eeuw werden landschappen in het atelier geschilderd met behulp van buiten gemaakte tekeningen. Er zijn op deze gewoonte waarschijnlijk maar weinig uitzonderingen gemaakt. Twee, in Rome ontstane schilderijen van paleistuinen door Velazquez, bepaalde gedeelten in landschappen van Rubens, een enkele Jacob van Ruisdael op klein formaat in de Londense National Gallery, maken de indruk direct voor het motief ontstaan te zijn, maar regel was het zeker niet. En dat is eigenlijk wel merkwaardig want er zijn in die zelfde tijd ongetwijfeld veel portretten, interieurs en stillevens ten overstaan van het model geschilderd.

De beste verklaring lijkt deze, dat het landschap, gezien de vroege voor-romantische Barok, als het ware te ver weg lag om direct coloristisch verschilderd te worden zonder eerst monochroom ‘geboetseerd’ te zijn. Het schilderen gebeurt trouwens meestal op basis van het bijbehorende, voorafgaande tekenen, dat via toonvorming met pen, krijt of penseel reikt tot en met het schilderen opde-kleur-na.

Aandachtige beschouwing van de tekening die in de zeventiende eeuw aan het geschilderde landschap ten grondslag lag, laat zien dat de grafische constructie van landschapselementen toen al niet meer degelijk gefundeerd was in het modelobserveren van dichtbij. Het ‘boetseren’ van bijvoorbeeld gebladerte kan in principe natuurlijk wel op basis van de waarneming op korte afstand gebeuren en in

[p. 57]

de Renaissance brachten de schilders dat ook stijlgedwongen op. Maar de Barok die een versnelling van de renaissancevisie bracht, verwijderde de schilder van zijn model en men heeft zich toen - wellicht door het enigszins achterblijven van de gevoeligheid voor het scala van atmosferische kleurtoonwaarden - bij het landschapschilderen in het atelier een tijd lang moeten of willen (je weet in creatieve processen waarschijnlijk nooit zeker wat de doorslag geeft) behelpen met de zogenoemde ‘boomslag’ die geen 10 voor de snelle weergave van samengesteld gebladerte verdient. Deze boomslag - een met korte gebogen streepjes, bijna mechanisch realiseerbaar effect - is, zeker vergeleken met de tekenkunstige vormgeving van alles en nog wat en zelfs gebladerte, een noodoplossing voor het met het penseel ‘boetseren’ van op afstand gezien struweel geweest in de periode tussen de Renaissance en de tijd van het schilderen en plein air. Vergelijking van geschilderde baroklandschappen met tekeningen van dezelfde hand verraadt in ieder geval dat de schilderijen veel meer clichéoplossingen vertonen dan de tekeningen.

Alleen barokschilders met een grote ontvankelijkheid voor kleurinterferentie als Rubens en Velazquez hebben landschapschilderend wel eens een gooi kunnen wagen naar een ter plekke geîmproviseerde visie op hun motief. Rembrandt zou het in principe ook wel gedurfd hebben, maar het was eigenlijk in de zeventiende eeuw al duidelijk dat een superieur oog voor kleur-kleur verschillen in zo'n situatie meer dan een slok op een borrel scheelt. Dat lijkt ook de reden waarom Claude Lorrain zich, buiten werkend, tot een monochrome techniek beperkt heeft en, in het atelier schilderend, min of meer faalde in het coloristisch transponeren van de waarden van zijn vaak sublieme pen- en penseeltekeningen.

Het is jammer dat Frans Hals zich niet heeft laten verleiden tot landschapschilderen (en, tussen twee haakjes, tot naaktschilderen) en vooral dat Adriaan Brouwer zo jong gestorven is. Van de zestiende-eeuwse Duitse tekenaars van het landschap op afstand was, gezien hun beperkte schildersbegaafdheid en zeer dubieuze kleurgevoel, niet te verwachten dat zij het schilderen en plein air avant la lettre zouden kunnen wagen en ook Hercules Seghers leek landschapschilderend te zeer grafisch gepreoccupeerd om met het penseel coloristisch een opening naar de toekomst te forceren. Watteau krabbelde zelfs in de achttiende eeuw voor zijn bouquets d'arbres nog graag terug naar de boomslag.

Het landschap was sedert de zestiende eeuw allicht bij uitstek prikkel voor schilders om de beeldhouwer in zichzelf te onderdrukken ten gunste van de kleurgevoelige illusionist. Er is tijd voor nodig geweest om de verleiding die van dat landschap uitging, voor het penseel direct bereikbaar te maken. Toch is een zekere verschuiving van beeldhouwende naar schilderende creativiteit eigenlijk al in de zeventiende eeuw begonnen. Zelfs het koninklijk-keizerlijke standbeeld switchte in die tijd wel eens van brons naar olieverf.

Vice versa overigens. Zo vond Pierre Puget het achteraf best de moeite van het ondernemen waard om zijn schilderijen alsnog na te boetseren, respectievelijk te (laten) hakken. Hij bewees daarmee trouwens eer aan zijn voorganger Gianlorenzo Bernini, de barokke grijze eminentie van het afkijken ten dienste van de originaliteit dat beeldende creatievelingen sinds jaar en dag zoveel genoegdoening heeft kunnen schenken.

Bij deze wederkerige beînvloeding van beeldhouwers en schilders, die de stijlontwikkeling in de Europese kunst zozeer karakteriseert, is het landschap waarop schilders allicht het meest aanspraak konden maken als inspiratiebron, lang tamelijk bescheiden, letterlijk en figuurlijk (op de) achtergrond gebleven. Pas op de overgang van de achttiende naar de negentiende eeuw werkte een aantal factoren onweerstaanbaar samen ten gunste van het schilderen in de open lucht, dat spoedig een ware rage zou worden, onder andere in de kuststreek van Posilippo bij Napels (waar leerlingen van de toen belangrijke Kopenhaagse academie elkaar stimuleerden) en wat later bij Barbizon ten zuiden van Parijs.

Belangrijker nog dan een uit culturele oververzadiging voortvloeiend heimwee naar de natuur en het primitieve, lijkt de omstandigheid dat zich in de opleiding van de beeldende kunstenaars in die tijd een ingrijpende omwenteling voltrok. Tot dusver had men in principe leren tekenen naar tekeningen en schilderen naar schilderijen. Het copiëren vormde de betrouwbare basis voor overdracht van

[p. 58]

kennis en kunde tijdens de opleiding in het meesteratelier. Toen de academie, lang na zijn ontstaan als artistieke Alma Mater in de zestiende eeuw, te elfder ure ernst begon te maken met de opleiding tot het vak van beeldend vormgever, besloot men de leerling sneller dan in het verleden te confronteren met zijn maagdelijke modellen. Aan de vooravond van de moeizame afronding van de vertraagde uitvinding van de fotografie kwam voor de beeldende kunstenaar in spe het ‘copiëren’ van echte dingen, dieren en mensen al gauw, na één of twee jaar, in de plaats van het copiëren van getekende, gebeeldhouwde en geschilderde dingen, dieren en mensen. Deze vernieuwing in het kunstonderwijs - een vernieuwing die veelbetekenend samenviel met een neo-classicistische herbezinning op traditionele vormperfectie, die iedere spontaniteit wel eens dreigde te verstikken - zadelde de nieuweling op met de ontzaglijke verantwoordelijkheid zèlf een oplossing te vinden voor het stijlprobleem, welke oplossing het niveau van zijn kunstenaarschap moest bepalen.

Zolang hij zich bezig had gehouden met het copiëren van bestaande kunst, had hij zich rustig kunnen concentreren op het veroveren van tot dat doel leidende bekwaamheden. Daarbij werd geen verontrustend beroep gedaan op zijn eigen stilistisch vermogen. Bij het ‘copiëren’ van echte dingen, dieren en mensen werd hij echter in feite veroordeeld tot de keuze tussen een objectieve verbeelding van het model - iets waarvan in de hele geschiedenis van de kunst nauwelijks een voorbeeld voorhanden is - en het opsporen van de voor hem meest waarachtige verschijning van het bestaande - iets waarvoor een (eigen) stijlkundige identiteit vereist is, die hem helaas niet met de moedermelk ingegeven bleek te zijn. Het zelf scheppen van een stijlkundige identiteit was in het verleden wijselijk uitgesteld tot na de verovering van op bestaande kunst georiënteerde kundigheid. En daarbij zelfs nog facultatief gesteld, want zo iets was tot dusver niet eens een absolute voorwaarde voor een respectabel kunstenaarschap geweest.

Deze roekeloze vernieuwing in het kunstonderwijs confronteerde de onervaren leerling voortaan dan ook niet slechts met de meest verontrustende opgave van zijn hele artistieke carrière in een periode van zijn ontwikkeling waarin hij maximaal kwetsbaar en hulpeloos was, maar veroordeelde hem zelfs uitdrukkelijk tot het oplossen van een probleem dat in het verleden stilzwijgend overgelaten werd aan originele vakgenoten, die in staat zouden blijken te zijn een bijdrage tot de ontwikkeling te leveren. Het enige alternatief in dit academische dilemma zou de objectieve verbeelding van het ordinair ‘levende’ model zijn geweest, waarvan Goya gezegd moet hebben: ‘wijs mij een schilder die het kan en ik zal hem mijn meerdere noemen’.

De diepe stijlcrisis die schuil gaat achter het conflict tussen Neo-classisisme en Romantiek stelde de nieuwkomers voor de keuze tussen het handhaven van een in solidariteit gefundeerd, gedeeld goed en een, maximaal individueel ‘waar’ gemaakte artistieke pretentie.

Er zijn in de negentiende eeuw dan ook heel wat uitingen van een slecht academisch geweten te vinden: de aarzeling van overtuigde academici om het copiëren radicaal af te schaffen, hun pogingen om het verwerken van invloeden door hun leerlingen verbaal te begeleiden, hun geniepige relaties met de fotografie. Het was te verwachten dat velen in deze maalstroom ten prooi zouden vallen aan allerlei stilistische aberraties, vergelijkbaar met zonder sperma verwekte bevruchtingen, die wij allang gewend zijn samen te vatten op de noemer academismen - waarbij wij wel nooit uitgepraat zullen raken over de vraag of ook originele varianten als die van Turner er onder vallen. Volledigheidshalve vermeld ik hier dan nog Alexander Cozens, die in zijn in 1784 verschenen New method of assisting the Invention in drawing original compositions of landscape zijn leerlingen aanmoedigde op een eerst gekreukeld en daarna vlak gestreken vel papier ‘while thinking generally of landscape, using as little conscious control as possible’, inktvlekken te maken - een vroeg voorbeeld van vrije expressie en dus tevens een fraai leraarssmoesje om een probleem te ontduiken in plaats van te stellen.

Hiermee wil intussen allerminst gesuggereerd zijn dat er een andere weg te volgen was geweest. Omdat de maatschappelijke functie van het kunstwerk, die duizenden jaren nadrukkelijk gebed was geweest in kerkelijke en andere doelgerichte opdrachten, zich begon toe te spitsen op het kunst-zijn, moest de academie zich wel bewust of argeloos concentreren op het kweken van geslaagde - en dus ook mislukte - kunste-

[p. 59]

naars. Trouwens, de negentiende-eeuwse academie en haar instrumenten (zoals de indertijd invloedrijke Parijse Ecole des Beaux Arts) mogen de kunst dan twijfelachtige diensten bewezen hebben, men kan na lezing van Albert Boimes uitmuntende boek The Academy and French Painting in the Nineteenth Century (Phaidon 1971) onmogelijk langer volhouden dat de kunst toen overgeleverd is geweest aan een handvol verlichte geesten en een legioen warhoofdige

[p. 60]

prutsers. Waarschijnlijk is er nooit intelligenter over kunst getobt en zijn onze veelgesmade negentiende-eeuwse voorgangers zich maar al te bewust geweest van het monsterachtig groeiende dilemma van de stijl, waarvoor zij door de ontwikkeling geplaatst werden. De correct academisch gevormden hebben in hun tijd overigens in het algemeen niet te klagen gehad over maatschappelijk succes en vaak beter beboerd dan de belangrijke kunstenaars. In ieder geval heeft de academie de goede kunstenaars niet onherstelbaar kunnen schaden, op voorwaarde dat zij bijtijds beseften waar en waarom hun leermeesters machteloos waren.

Jonge schilders die de school mochten verlaten om het antwoord op hun vragen te zoeken door voortaan echte bomen, huizen, bergen en wolken te ‘copiëren’ zoals zij voordien in bedompte lokalen echte dingen en mensen hadden ‘gecopieerd’, kwamen natuurlijk geen stap verder. Alleen zij die ten overstaan van de natuur beter dan in het academische milieu, vruchtbare relaties konden cultiveren met vakgenoten van wie zij de werken in het, mede dankzij de Franse Revolutie voor ieder toegankelijke museum, goed hadden bekeken, kwamen er uit. Stijl komt immers van stijl.

Toen Constable de schets voor de hooiwagen schilderde, wist hij de schim van Rubens achter zich - wat blijkt uit zijn opmerking: ‘als ik een schets naar de natuur ga maken is het eerste wat ik probeer te doen: vergeten dat ik ooit een schilderij gezien heb’. Renoir zei intussen meer direct en terecht: ‘ik kan van een boom toch niet leren een boom te schilderen; je besluit niet schilder te worden, staande voor een mooi landschap of een heerlijke vrouw, maar staande voor een schilderij’.

Daarom is de prent van Daumier waarop een landschapschilder in de buitenlucht het werk van een collega copieert, zo onmisbaar in dit betoog. Ik heb die prent jarenlang opgevat als een bewijs dat Daumier beseft heeft dat de kunstenaar direct ten overstaan van de natuur, van het leven, eerst recht worstelt met het stijlprobleem en dat hij - Daumier - daarom de achterste schilder aan de kaak wilde stellen als een slimmerik die zijn best doet om de boot niet te missen. Ik durf dat echter niet meer voetstoots aan te nemen sedert ik het onderschrift van deze prent ken: ‘le premier copie la nature, le deuxième copie le premier’.

Dit is weer eens zo'n voedzaam kluifje voor iconologen. Had Daumier het pleinairisme eigenlijk dóór, beter door dan de populariserende uitleggers of bevestigde hij juist hun mening, die geen bevredigende verklaring bevat voor de geweldige stimulans die het schilderen in de open lucht is geweest voor de ontplooiing van de meest individualistische fase in de Europese kunst?

Of heeft Daumier, ondanks het feit dat hij het pleinairisme als rage door had, zich toch niet verzet tegen het onderschrift van zijn prent omdat hij van mening was dat de beschouwer zelf in staat moest zijn de betekenis van dat onderschrift te doorgronden door het eerste copie te herijken: le premier ‘copie’ la nature, le deuxième copie le premier.

Ach, Daumier was een groot beeldend kunstenaar. Hij zal ziende meer ‘begrepen’ hebben dan hij beredeneren kon en de aanhalingstekens wel vergeten hebben. Zijn prent is per slot compleet en heel wat intelligenter dan veel geschreven commentaar op het schilderen in de open lucht. Er bestaat trouwens van zijn hand nog een andere prent, in de serie ‘les bons bourgeois’, waarop een landschapschilder, gehinderd ineen gedoken de belangstelling verdraagt van een burgerfamilie, waarvan de man het commentaar levert: Mais si ma femme, je t'assure que monsieur dessine un paysage, n'estce pas monsieur que vous dessinez un paysage?

Waarom het buiten werken schilders kon aanmoedigen grotere vrijheden in vorm- en kleurgeving te wagen dan in het atelier, is niet moeilijk te begrijpen. De grotere afstand tot het model bevorderde een subjectievere visie. De invloed van atmosferische omstandigheden en wisselende belichting, prikkelden zowel tot sneller werken als tot speels, ja roekeloos variëren. Het bevrijdende alleenzijn in de natuur zonder pottekijkers en vooral de afwezigheid van een menselijk model, dat in opstand zou kunnen komen tegen de kunstenaar om zijn recht op een gelijkend portret met kracht van woorden op te eisen, helpt verklaren waarom het buiten schilderen zowel de creativiteit als de zorgeloze oppervlakkigheid danig heeft bevorderd.

De landschapschilder was niet minder dan de portretschilder verplicht tot het treffen van een waar achtige of geloofwaardige gelijkenis. Hij hunkerde niet

[p. 61]

minder naar het maximaal door hebben of overtuigend onderwerpen van zijn motief. Het zonder menselijke tegenspeler arbeiden in de natuur moest echter wel leiden tot een kwalitatieve differentiatie die menig beoordelaar van het resultaat tegenwoordig in verwarring kan brengen. Er zijn namelijk heel wat impressionistische landschappen gemaakt die ik moeilijk van harte slechte schilderijen kan noemen, maar die mij toch niet intens en langdurig bevredigen omdat zij eerder als globale karakteristieken dan als dwingende gelijkenissen over komen. Dit

[p. 62]

is een minder prettig gevolg van het bevrijdende, ontremmende werken in de natuur en velen hebben hieruit de te haastige conclusie getrokken dat het Impressionisme als geheel weinig om het lijf gehad heeft.

Er zijn in de negentiende eeuw echter ook een aantal landschappen geschilderd - onder anderen door Constable, Corot, Millet, Rousseau, Daubigny, Jongkind, Boudin, Courbet, Pissarro, Renoir, Sisley en zelfs Monet, welke laatste juist door zijn onbekommerdheid zo'n animerende gangmaker kon zijn - die ik voor geen goud zou willen missen. Een ongenuanceerd oordeel, hetzij pro of contra, over het meer of minder impressionistische, geheel of grotendeels in de open lucht geschilderde landschap, lijkt mij nu ronduit verdacht. Want het adjectief impressionistisch kan zowel voor behaagzieke oppervlakkigheid of zelfs kleurrijke leugenachtigheid als voor eersterangs beeldende luciditeit staan.

Dit geldt niet minder in overdrachtelijke zin. Zo hindert mij de tegenwoordig onder kunsthistorici nogal verbreide gewoonte wel eens, om uitspraken van hun reeds gepensioneerde of overleden vakgenoten als ‘impressionistisch’ zonder meer af te doen. Wie iets impressionistisch noemt is toch verplicht daarbij duidelijk te maken of hij eerste-, tweede- of derderangs kwaliteit op het oog heeft.

Nu weet ik wel dat wetenschappers in zo'n geval ten naastebij de zevende rang bedoelen, onbewezen gevolgtrekkingen, nattevingerwerk. Maar dat klinkt me te ongenuanceerd. Toen een vorige directeur van het Rijksmuseum, Schmidt Degener, staande voor de Nachtwacht, langs zijn neus weg over de mooist geschilderde trommel sprak, velde hij ‘en plein air’ een waardeoordeel over het best gelukte fragment van een terecht omstreden meesterwerk - een oordeel waarmee ik het, merkwaardig genoeg, nog altijd eens kan zijn. Zo'n ‘impressionistische’ oftewel zeer persoonlijke opmerking, uitgelokt door een, in dit geval allerminst impressionistisch geschilderde trommel, is niet wetenschappelijk te onderbouwen, maar hoeft voor mij daarom nog niet verzwegen te worden - integendeel. Wie beseft dat een eersterangs impressionistisch kunstwerk niet verbeterd kan worden door de plastische vorm wat steviger te funderen of bepaalde details verder uit te werken, kan nu eenmaal niet veel meer doen dan de maker loven.

Het mag dan een goede gewoonte zijn om uitspraken over beeldende hoedanigheid zoveel mogelijk te beperken tot wat wetenschappelijk verantwoord is of lijkt, het kan geen kwaad als wij er nu en dan door roekeloze, geëmotioneerde waarnemers aan herinnerd worden dat wetenschappelijk verantwoord commentaar op zichtbare beeldende kwaliteit maar een gedeelte daarvan bestrijkt, namelijk het bedenkbare en een fractie van het maakbare gedeelte. En wie zal bewijzen of dat het belangrijkste is van wat slechts gezien en dus op zijn best aangewezen kan worden. Kenners zullen de onverantwoordelijke lust om te wijzen op het beste van kunners, nooit weten te onderdrukken. Geleerden moeten zich dan maar troosten met de gedachte dat het niet vaak hoeft te gebeuren. Het sublieme is nu eenmaal uiterst zeldzaam.

Het Impressionisme is een verregaand geîndividualiseerde late loot aan de goede oude stam van het dubbelzinnige Europese Illusionisme geweest.

Bijna had ik laten staan: een laatste loot. Cézanne en de eerste en tweede generaties post-impressionisten hebben immers de stoot gegeven tot een zo extreem picturaal deformeren van de zienlijke werkelijkheid dat het radicaal prijs geven van ieder vergelijkbaarheid van het bestaande en het gemaakte, van model en beeld reeds omstreeks de eerste wereldoorlog door schilders als Kandinsky en Mondriaan aan de orde gesteld kon worden. Een te verwachten gevolg van dit schilderkunstige emancipatieproces is trouwens geweest dat velen, eenmaal gewend geraakt aan de meest gedurfde vervormingen, hun gevoeligheid voor delicatere deformaties verspeelden - wat helpt verklaren waarom zij zich konden laten verleiden tot het reeds gesignaleerde ongenuanceerd ironische oordeel over het impressionistisch schilderen.

Toch lijkt het vermogen kleine verschillen op te merken nog altijd een visuele deugd van de eerste rang. En bovendien is de vergelijkbaarheid van beeld en model blijkbaar zo'n onuitputtelijke prikkel tot beeldende intelligentie dat wij, honderd jaar na de bloei van het Impressionisme, zelfs getuige kunnen zijn van een herleving van het trompel'oeil dat nu het cameraoog (wel eens) wil (proberen te) bedotten. Er zit dus nog leven in het Illusionisme.

Laten we hopen dat het zijn drie-dubbelzinnigheid niet verspeelt - die van de waarheid, de leugen en de kunst - en de meeste van deze is de kunst.