Deze veronderstelling klinkt veel redelijker. Overtuigen doet zij echter niet. Het blijkt namelijk dat sommige defectueuze werken (bv. de serie over het lichaam van St. Marcus) nu juist de prestaties zijn waarmee Tintoretto zijn carrière moest maken. Het is weinig waarschijnlijk dat men op zo'n moment op zijn routine gaat drijven. Wat het assistentenwerk betreft, dat zou eerder op een heel andere manier onder de maat zijn: te voorzichtig, te mat, te duf. Een slechte Tintoretto is daarentegen altijd nog vol geschetter en bravour, onmiskenbaar van de meester zelf.
Wij staan voor het feit, dat iemand onloochenbaar slecht werk levert, maar tegelijk geweldig succes heeft. Mijn theorie is nu, dat hij dit succes niet ondanks, maar dankzij het slechte werk heeft. Tintoretto's geheim is, dat hij doet alsof hij schildert. Door gebaren met het penseel wekt hij de indruk dat er iets grandioos plaats vindt; er bestaat een publiek dat op deze suggestie ingaat.
Dat publiek is er nog maar pas. Tintoretto is de eerste schilder, denk ik, die deze truc kan toepassen. Het moment is gunstig: er bestaat namelijk een gloednieuw principe in de beeldende kunst, dat zojuist door zijn voorgangers, met name Titiaan, is ontwikkeld. Het komt neer op wat wij tegenwoordig impressionisme noemen: een vorm hoeft niet meer vast omlijnd en quasi-grijpbaar uitgewerkt te zijn, maar mag aangeduid worden door toetsen, vlekken, wazige overgangen.
Niet iedere toeschouwer kan die ontwikkeling meteen volgen. Er verschijnt in de zestiende eeuw een nieuw mensenslag op het wereldtoneel, de kunstkenner. De kunstkenner ziet meer dan een ander en is daar soms een beetje trots op. Maar door de nieuwheid van het vormprincipe is hij ook wel wat onzeker. Tintoretto moet al vrij gauw gemerkt hebben dat de liefhebbers niet altijd een messcherp onderscheidingsvermogen bezaten. Zijn spontane vegerij werd door de kijkers ontvangen als een signaal: dit is grote kunst. Hij ging voort met vegen. Ze liepen er en masse in. Wie al bezwaren mocht hebben, zo zouden we ons kunnen voorstellen, hield liever zijn mond, uit angst niet voor vol aangezien te worden.
Er bestaat overigens een genre waar dit effect niet gebruikt kan worden: het portret. De opdrachtgever, kunstkenner of niet, wil zijn kop getrouwelijk geconterfeit zien. De portretten van Tintoretto zijn snel en virtuoos uitgevoerd, maar bezitten niettemin iets gedegens dat in de rest van zijn werk veelal ontbreekt.
Het Tintoretto-effect in engere zin is uiteraard een zuiver schilderkunstige aangelegenheid. Een beeldhouwwerk bv., volgens dit blufprincipe uit watten en verbandgaas opgetrokken, zou wegwaaien wanneer je het raam openzette. In wijdere zin echter is het ook toepasbaar in andere gebieden. K. van het Reve geeft ergens het voorbeeld van een goede acteur die speelt dat hij Hamlet is, en een slechte acteur die speelt dat hij een acteur is. Een bepaald publiek, zegt hij, geniet daarvan.
Zo'n publiek, meen ik, is niet te allen tijde voor elke kunst aanwezig. Het is niet zo dat na Tintoretto een onbeperkt aantal schilders zich dezelfde truc kan veroorloven. Al vrij spoedig, zo schijnt het, begint het publiek kritischer te worden en in de gaten te krijgen dat sommige vegen en vlekken een vorm suggereren, terwijl andere alleen maar veeg en vlek blijven. Het is mogelijk dat dit inzicht reeds tijdens Tintoretto's leven doordrong. Zijn latere schilderijen lijken gewetensvoller gedaan dan vele uit de middenperiode.
Bij mijn weten blijft het effect in de eerstvolgende drie eeuwen vrij zeldzaam (Fragonard zo nu en dan? Turner een beetje?). Bij schilders met een gigantische produktie zoals Rubens, Van Goyen of Tiepolo zie je hier en daar wel een wat gemakkelijke, routineuze oplossing, maar nooit echte bluf. Alleen Tintoretto's directe leerling El Greco ziet nogal eens kans om een schilderij aan de man te brengen dat voor 100% uit magistrale pose bestaat (wat eraan herinnert dat voor het feilloos brengen van het alsofeffect wel degelijk talent nodig is). Dat zou erop kunnen duiden dat de kunstkenner in Spanje aan het begin van de zeventiende eeuw nog een beetje achter liep.
Het valt te argumenteren dat tot ± 1890 de principes van de zestiende eeuw, inclusief de impressionistische toets, onaangetast blijven. Pas na die datum beginnen de fundamenten te verschuiven, een proces dat omstreeks 1914 voltooiing vindt of, volgens andere waarnemers, nog steeds voortduurt. In ieder geval heeft deze verschuiving tot gevolg gehad dat de toeschouwer onzeker is geworden, want het valt niet mee om van elk der naast elkaar opererende vormprincipes de innerlijke logica te ontdekken. Er bestaat dus voor het eerst sinds drie eeuwen weer een echt Tintoretto-publiek. De bloeitijd van de Venetiaanse kunstgrepen is begonnen.
Vanzelfsprekend treft men het talent voor het uitzenden van het signaal ‘dit is mo-
Auteursrechtelijk beschermd
