Hollands Maandblad. Jaargang 1978 (362-373)

[p. 37]

Mondriaan of het dubbelzinnig gelijk van een mislukt impressionist
P. Zimmerman

Op de, althans in een deel van de negentiende-eeuwse schilderkunst, duidelijk afnemende plastisch-ruimtelijke vermogens, waarvoor Cézanne een origineel breed alternatief heeft willen creëren en waarop Gauguin, Seurat en Van Gogh meer met typische éénmansoplossingen hebben gereageerd, is Mondriaan bijzonder radicaal ingegaan. Nadat hij, terugkomend van het traditionele modelleren, steeds meer lineair was gaan werken, zonder daarbij overigens erg veel reden tot voldoening te hebben, kwam omstreeks 1910 de voor hem mijns inziens beslissende ontdekking van het cubistische schilderen van Picasso en Braque. Het bevrijdende van deze schilderijen kan voor Mondriaan geweest zijn dat ze gemaakt werden met uit het traditionele schilderen door analyse overschietende toon- en lijnresten. Voor Cézannes pogingen het modelleren van volumen te vervangen door wat deze modúleren placht te noemen, zal hij minder waardering gehad hebben omdat Cézanne als generatiegenoot van de impressionisten een gecompliceerd ruimtelijk schilderen, waarvoor bovendien een grote kleurgevoeligheid vereist was, bleef voorstaan.

Picasso daarentegen had de kleur desnoods best kunnen missen. De verschillende cubistische fasen in zijn ontwikkeling zijn in ieder geval in meerderheid typisch deel-experimenten in vrijwel monochrome beeldvorming met gebroken toon- en lijnresten in het grensgebied van figuratieve herkenbaarheid. Mondriaan kon er sterk door aangemoedigd worden tot het wagen van een voor de hand liggende stap die Picasso weigerde te zetten: het definitief prijsgeven van iedere vergelijkbaarheid met mensen, dieren of dingen om te geraken tot een uiterst elementaire vormgeving met uitsluitend verticale en horizontale rechten en primair gekleurde ongenuanceerde rechthoekige vlakken.

De grote schoonmaak die Mondriaan bereid was te ondernemen in de schilderkunstige keuken, kwam er op neer dat hij zich als het ware synchroon met het prijsgeven van de manifest driedimensionale illusie, terugtrok uit de herkenbaarheid van het chaotische zienlijke, in de regel als werkelijkheid omschrevene. In zijn karakteristieke werken versmaadde hij zeer consequent alle trucs waarmee ruimtelijkheid gesuggereerd wordt: perspectief, gegradueerde toon, zelfs het boven- of onderlangs kruisen van ongelijkkleurige strepen waren voor hem voortaan (op een doodenkele uitzondering na) taboe. Door zich op deze wijze restlos terug te trekken uit de ruimte naar het vlak van schildering heeft Mondriaan zelf in zekere zin de misvatting uitgelokt dat hij met geometrische vlakverdeling het in zijn tijd al gauw oververfijnde Jugendstilornament wilde regenereren. De Mondriaan als heelmeester van het decoratieve, sterker nog als de verlosser van het ornament, streed in de waardering van zijn aanvankelijk kleine publiek met de emancipator van de figuratieve schilderkunst, de helderziende bevrijder van de schilderkunst uit zijn eeuwenoude kluisters. Die laatste pretendeerde nauwelijks minder dan een Copernicaanse doorbraak in de stijlontwikkeling van de Europese schilderkunst en weigerde nadrukkelijk om genoegen te nemen met een aftakeling van beeldende - dat is meer dan tweedimensionale - tot planimetrische hoedanigheid. In ieder geval moet men begrip opbrengen voor Mondriaans verontwaardigde reactie op de veronderstelling dat hij alleen maar vlakverdeler wilde zijn, typo- of topograaf zonder functionele verplichtingen. Hij heeft zijn manier waarachtig niet voor niets Neoplasticisme genoemd.

Ik stel mij voor dat Mondriaan zich daadwerkelijk wilde terugtrekken uit de (al of niet illusionistische) driedimensionaliteit naar het platte vlak zonder in dat tweedimensionale te willen blijven verwijlen. Met veel fantasie zou men zijn ideaal enigszins kunnen omschrijven als een hunkering naar de in visuele zin ruimteloze esthetiek van de muziek. Als het dan toch onvermijdelijk is

[p. 38]

om bij de gedachtenwisseling over nonfiguratieve beeldende vormgeving ongegeneerd te blijven koketteren met vaktermen uit de dynamische kunsten, termen als ritme (= vloeiing), zou men Mondriaan nog het best een meester van de syncope kunnen noemen (gr: synkopto = ik sla stuk). De man was trouwens verzot op gesyncopeerde muziek.

Helaas kan het onbeweeglijk visuele nauwelijks boeiend geacht worden in vergelijking met de hoorbare muzikale beweging. De ironie heeft gewild dat zelfs in de ‘abstract’ getekende geluidsfilm het zienlijke in de totale manifestatie het in de belangstelling van het publiek al gauw zal afleggen tegen het hoorbare. Mondriaans moedige besluit om de grens van het herkenbare te overschrijden, heeft (voor velen) dan ook bewezen dat de waardeerbare substantie van het beeld - en dan geheel afgezien van zijn ‘lees’ bare kwaliteit als symbool - berust in zijn bestaansrecht als vergelijkingsobject. En dat men de esthetiek van dit beeld, door het te verlossen van zijn bruikbaarheid als mens, dier of ding vervangend volume, weliswaar zou kunnen verabsoluteren voor wie prijs mocht stellen op pure, in de zin van lichaamloze, schoonheid, maar dat daarbij het aloude vermoeden dat het superieure picturale beeld gewoon te goed en te slecht is voor pure esthetiek alleen maar bevestigd wordt. Mondriaan heeft kennelijk gehoopt het beelden als plastisch avontuur definitief te kunnen zuiveren door de, naar zijn opvatting vulgaire aanraakbaarheid van het substantiële of wel de ontmoeting van ruimte en vorm die altijd de wezenlijke inhoud van beeldende kunst was geweest, te verzaken. Hij heeft het kleinste restje beeldhouwer in de schilder willen vernietigen door de laatste op te dragen iets te laten zien dat zomin leegte als substantie is. Door zijn ogen te sluiten voor het bestaande heeft Mondriaan waarschijnlijk verwacht ze te kunnen openen voor de allerijlste essentie van het beelden. Dat hij een paar keer geprobeerd heeft neoplasticistische portretten te maken van aanwijsbare mensen, lijkt mij intussen een ontroerend symptoom van zijn geloof in het ongeloofwaardigste dat nu juist door zijn toedoen aan het licht kon komen.

Mondriaan had gelijk met te stellen dat de kwaliteit van het gemaakte figuratieve beeld berust in een eigen verhoudingsbeelding. Het was zijn goed recht deze verhoudingsbeelding te ontslaan van ieder vergelijkbaarheid om te komen tot het beelden van enkel verhouding. Maar het lijkt een misvatting om te veronderstellen dat daarmee de ‘zeggings’ kracht van het figuratieve beeld niet verloren ging. De kwaliteit van het strikt nonfiguratieve beelden is trouwens dat het zelfs tussen dubbele aanhalingstekens niet ‘iets te zeggen’ wil hebben. Daarom is het in onze tijd onmisbaar en functioneert het het best op die plaatsen waar wij ons het meest van déze onmacht tot communiceren bewust worden.

Een grote bijkomende verdienste van Mondriaan is niet dat hij de overbodigheid van het figuratief beelden heeft kunnen aantonen, maar wel degelijk dat hij met zijn werk de goedkope pretentie van het half ‘abstraheren’ buitengewoon scherp belicht heeft. Ik acht hem daarom groter dan Klee.

Intussen is er al weer enige tijd verstreken. Het was te verwachten dat Mondriaans initiatief door figuratief werkende vormvormgevers volledig genegeerd zou worden. De nonfiguratief werkenden die terecht meenden grote betekenis te moeten hechten aan het Neoplasticisme, zijn te verdelen in scheppers van driedimensionale objecten en bewerkers van het vlak als Mondriaan zelf. De eersten - bouwmeesters, meubel- en werktuigontwerpers, objectmakers - konden zich door Mondriaans toedoen gesterkt voelen in hun toch al ontwaakte verlangen om definitief afstand te doen van traditionele stijlelementen. Zij zouden zich, zoals bijvoorbeeld Gerrit Rietveld, solidair verklaren met hem door even radicaal van uit hun eigen disciplines nieuwe verhoudingen na te streven en zich zelfs laten verleiden tot uitersten van transparantie en materiaalbeperking, die wel eens hinderlijk ondoelmatig maar niettemin stilistisch waardeerbaar bleken te zijn. Zij zouden echter ook, zoals bijvoorbeeld Dudok, aan Mondriaans composities een decoratieve gezelligheid proberen te ontlenen, die ten hoogste bewijst dat neoplasticistische kwaliteit, geboren als zij is uit het platte vlak, zich niet klakkeloos laat transporteren in de ruimte.

De (typo)grafische ontwerpers, werkers in het vlak bij uitstek, konden daarentegen slechts profiteren van het Neoplasticisme als vlakverdeling en ik vermoed dan ook dat al deze aanhankelijkheid Mondriaan gestaafd kan hebben in zijn overtuiging dat zijn pretenties in wezen toch zuiver schilderkunstig en autonoom waren.

De interessantste ontwikkeling lijkt inderdaad die door schilders ondernomen. Om te ontsnappen aan de reeds door Mondriaan zelf onderkende, verlammende consequentie van het onbewerkte vlak en geen pas op de plaats te maken met magere variaties, heeft men vooral gestreefd naar een zekere ver-

[p. 39]

rijking of verdichting. Zij die dat ondernamen met streng geometrische vormen en dus grillige, vrije vormen, die toch al gauw associaties wekken aan het chaotisch krioelende bestaande, vermeden, bleven Mondriaan tot op zekere hoogte trouw. Zij meenden terecht beter op zijn kompas te kunnen blijven varen dan op dat van Kandinsky, die vanuit een talentloos gerussificeerd Fauvisme, via een soort vrijzinnige nonfiguratie, uiteindelijk beland was in onbenullig strooigoed, afkomstig uit een kapotte kaleidoskoop.

De verdichting van Mondriaans concept kon in principe echter niet veel meer opleveren dan regelmatige of elastisch gevarieerde geometrische dessins, die zich naar alle zijden onbeperkt laten voortzetten en die op mij de indruk maken van een decoratief getemd en daardoor grotendeels ontkracht Neoplasticisme, iets als een technologische marmerimitatie waarmee je wat leven op de muur kunt brengen.

Merkwaardiger door een, dankzij geraffineerd kleurgebruik opgewekte zwevende of onfixeerbare ruimtewerking is de Op-art van Vasarély en anderen, die we misschien als buitenechtelijke kinderen van de Calvijn van het strikt nonfiguratieve beelden mogen waarderen.

Al deze nakomelingen hebben mijns inziens geholpen om duidelijk te maken wat toch waarschijnlijk het geniaalst is in Mondriaans poging de schilderkunst te verlossen van aanwijsbare modellen zonder haar te wurgen door haar de toegang tot het meer (of minder?) dan tweedimensionale te ontzeggen.

Wat ik daarbij het meest bewonder is dat hij versmaad heeft om aanwijsbare modellen in te ruilen voor bedenkbare als kubussen, bollen, kegels, cylinders. Misschien waren zulke vormen hem nog altijd te volumineus en versperden zij hem daardoor de weg naar zijn Nirwana. Het is ook mogelijk dat hij beseft of vermoed heeft dat de stereometrie, dat nederigste domein van de wiskunde, zich voor liefhebbers van superieur kijkvoer toch nooit bevredigend laat visualiseren. Immers, hoe gering ook de tolerantie mag zijn bij het volledig concretiseren of op het platte vlak illusionistisch visualiseren van denkbare, stereometrische volumen, het op het blote oog taxeren van hun perfectie is ons niet gegeven. We mogen ons nog zozeer verbeelden een kubus of zelfs maar een cirkel te kunnen zien, het feit dat zelfs gebrekkige controle ons in het ongelijk kan stellen, moet aartskijkdieren te twijfelen geven. Het lijkt onweerlegbaar dat zulke denkbare volumen, die al onmachtig zijn tot het vervangen van aanwijsbare volumen (wat Mondriaan in zijn rijpe jaren allicht een zorg geweest zal zijn) ook nog, quasi zichtbaar gemaakt, min of meer bedorven worden. Wij hebben voor onze visuele communicatie geen sterkere polen die ons aantrekken dan het variëren van aanwijsbare volumen en het (be)denken van onaanwijsbare. Wie wanhoopt aan de zin van het eindeloos variëren van het eindeloos variabele bestaande en daarbij durft te twijfelen aan min of meer zichtbaar gemaakte, ideale of gedachte volumen - wie dus het portret prijs geeft zonder genoegen te willen nemen met de maquette - kan niet nalaten Mondriaan te respecteren. Of men nu voor het vormgeven of zichtbaar maken zijn vertrekpunt meent te kiezen in de visuele gemeenplaats of in de idee, Mondriaan heeft voor alle conceptualisme mijns indenkens een niet te negeren baken gesteld dat handwerkende vormgevers vermag te herinneren aan de grenzen van de perfectioneerbaarheid en bijgevolg aan de waarde van het imperfecte als het om het scheppen van aandoenlijke beelden gaat.

Omdat beeldende hoedanigheid op het blote oog niet om of op zijn bedenk- of berekenbaarheid waardeerbaar is, moeten vormgevers met artistieke pretenties uiterst wantrouwend staan tegenover de enorm toegenomen quantificeerbaarheid in het produktieproces. De technologische ontwikkeling drijft nu eenmaal sterk in de richting van berekenbare perfectie die machinaal concretiseerbaar is. Dit wekt allicht reacties.

Zo hebben in het bijzonder die handtastelijke objectmakers - pottenbakkers, edelsmeden en anderen, die opvallend radicaal afstand wensten te doen van traditionele stijlkenmerken - met hun, ietwat bedorven, bedachte volumen in een tijd van op de spits gedreven technologisch gedisciplineerd, industrieel vormgeven, in feite een hartstochtelijk pleidooi gehouden voor het behoud van het door het oog meest omhelsbare, natuurlijk of menselijk genoemde, onberekenbare. De uitkomsten van deze, voor velen onbegrijpelijke, actuele behoefte om handwerkend te concurreren met het aan de lopende band machinaal fabriceerbare, zijn spiegelbeeldig heel goed te vergelijken met de meest verfijnd-dubbelzinnige historische resultaten van het realisme, naturalisme of illusionisme, dat ons westerlingen gedurende het grootste deel van onze ontwikkeling zoveel deugd gedaan heeft. Met andere woorden: het verlangen om bereken-

[p. 40]

bare of althans machinaal te produceren volumen handwerkelijk min of meer te bederven, zou evenals het aloude verlangen om onopmeetbare bestaande volumen handwerkend te verbeteren, kunnen getuigen van dezelfde behoefte om het kunstgevoelige oog dat immers hunkerend open staat voor het herziene onopmeetbare of wel het gemaakte onbedenkbare, te bevredigen. Het is ons goed recht om eerder uitgekeken te zijn op (al of niet beduimelde) industriële of door de met de computer verbonden plotter getekende vormen dan op de beste historische verbeteringen van het chaotische bestaande. Of juist omgekeerd. De ervaring leert trouwens dat wat ons het meest boeide, ons ook wel eens kan vervelen. Het is ons echter nauwelijks meer vergund om geen enkel begrip op te brengen voor het feit dat gebeurde wat gebeurd is in het vormgeven en voor de bijzonder centrale plaats die Mondriaan in deze ontwikkeling innam.

Men kan deze kwetsbare en in veel opzichten hulpeloze man na zijn dood vereren als een profeet die het wiskundig gedisciplineerde industriële vormgeven vermag te herinneren aan de geheimzinnigheid van onberekenbare esthetische pretenties. Men kan hem ook respecteren als een martelaar die ons ongewild adviseerde om ons bij het maken van aandoenlijke beelden toch maar te blijven behelpen met aanwijsbare modellen - onze lichamen niet in de laatste plaats - modellen die wij handwerkelijk of gewapend met knappe prothesen naar onze zin(nen) proberen te zetten.