Hollands Maandblad. Jaargang 1978 (362-373)

[p. 3]

[362]

Wie weet hoe iets er in het bijzonder uitziet?
P. Zimmerman

Een voorzichtige benadering van een onopgelost probleem

Wie, zoals ik, onder beeldende kwaliteit bij voorkeur wil verstaan de stomme hoedanigheid van het zichtbaar gemaakte in de zin van plaatsvervangend volume veeleer dan als betekenisvol symbool, moet erkennen dat het onmogelijk is om de vergelijkbaarheid van het beeld met de er aan ten grondslag liggende modelvormen voldoende onder controle te krijgen. Ik kan het handelen van de figuratief beeldende kunstenaar met de beste wil van de wereld niet beter definiëren dan als een tamelijk eigenwijs imiteren-en-variëren van aanwijsbare modellen. Omdat imiteren en variëren tegenstrijdige bezigheden zijn, zonder elkaar overigens volledig te kunnen of willen uitsluiten, heeft de beeldende intelligentie altijd moeten weigeren één van beide te verabsoluteren. Figuratief vormgeven is met dat al - niet alleen in afwijking van constructief, technologisch gedisciplineerd vormgeven, maar ook en vooral in tegenstelling tot taaldenkend interpreteren - voor het oog van de waarnemer een verregaand onbedenkbare aangelegenheid. Daarbij maakt een, in vergelijkend zien getraind (on)scherp oog voor verhoudingen de dienst uit en speelt het toeval altijd nog een grote rol.

Omdat het taaldenken niet voldoende greep kan krijgen op het handelen van de vormgever, zal het zich proberen te vrijwaren tegen beeldende misleiding door goed gearticuleerde opdrachten ter visualisering te verstrekken, maar daarmee verwerft het voor kijkers nog geen kwalitatief gezag over de, als verhoudingsbeelding zichtbare uitkomst ervan. Driekwart of meer van het verbaal commentaar op beeldende hoedanigheid lijkt dan ook goedbedoeld zeuren over de er aan ten grondslag liggende modellen - aanwijsbare modellen en, omdat denken voor denkers nog opwindender is dan kijken, vooronderstelde onzienlijke modellen.

Taaldenkers en beeldende vormgevers zijn vanouds geneigd om elkaar serieus niet serieus te nemen omdat de eersten hun handen zoveel mogelijk thuis willen houden bij wat zij menen te zien en de laatsten juist handtastelijk moeten reageren op wat zij zagen. Denkers, hunkeraars naar het ijlste wezen van dingen en zakelijkheden, zijn kennelijk anders aangelegd dan afkijkende verbeteraars, masserende omhelzers van lichamen.

Afwijkingen van de aanwijsbare of althans eens geziene modelvorm

Vertoont het nieuw gemaakte beeld nu voor het oog van de waarnemer slechts geringe afwijkingen van de in de zogenoemde werkelijkheid aanwijsbare modelvorm - en onder werkelijkheid zal ik dan maar ongegeneerd verstaan wat iederik meent te zien zonder tussenkomst van de kunstenaar - dan zou het denken het trompe-l'oeil maar het liefst tot het ideaal van de realistische kunstenaar willen bombarderen om geen vuile handen te hoeven maken.

Dat kan echter niet want het ideaal van de realistische kunstenaar is, te oordelen naar het resultaat, veeleer (delicaat) realiteitsbedrog. Het opwindende is voor zieners juist dat de realistische kunstenaar iets in zijn schild voert tegen de werkelijkheid, iets dat je eventueel trompe l'oeil-ordinair zou kunnen noemen, werkelijkheid verbeteren. Daar zijn vast een opmerkingsgave, intelligentie en originaliteit voor nodig die, eenmaal zichtbaar gemaakt, gelukkig herkenbaar zijn.

[p. 4]

De dubbelzinnigheid van realisme

Realisme, naturalisme, Illusionisme zijn - het is al vaak opgemerkt - fundamenteel dubbelzinnige begrippen omdat beeldende kunstenaars nu eenmaal door middel van variaties achter hun waarheid of beter hun gelijk(enis) moeten zien te komen. Het zijn begrippen, denk‘beelden’ (ter onderscheiding van zichtbaar gemaakte beelden) waarmee intellectueel nauwelijks iets te beginnen, laat staan te voleindigen is. Je hebt maar af te wachten hoe beeldende vormgevers deze denk ‘beelden’ objectiveren en dat doen ze nota bene ieder keer weer anders. Zo verraadt het actuele hyper-of fotorealisme dat het imiterend-en-variërend reageren op aanwijsbare zienlijkheid, dat heel lang de opperste hartstocht van westerse kunstenaars was, springlevend is en een eigenaardige voortzetting kan zijn van het dubbelzinnige avontuur van de nabootsing, dat bij de Grieken voor het eerst goed op gang was gekomen.

Bij het opsporen van wat hierbij nieuw is, zal men al gauw constateren dat schilderende hyperrealisten hun modellen minder in de werkelijkheid zelf dan in de door fotografen gemanipuleerde werkelijkheid zochten. Dat zij dit deden kan geen verbazing wekken als wij ons realiseren hoe vaak ons aller waarneming via fotografische interventie verloopt. Wij zijn daaraan reeds zo gewend, dat wij er ons maar zelden bewust van zijn dat wat wij zichtbare werkelijkheid noemen, dikwijls fotografisch (vervormend) gefixeerde werkelijkheid is. Beeldende vormgevers zijn trouwens altijd erg ontvankelijk geweest voor reeds overgemaakte zienlijkheid.

Is geschilderd fotorealisme hierdoor al gerechtvaardigd als imitatie, interessanter is voor kritische waarnemers natuurlijk de kwaliteit van de variatie. Waarom variëren deze schilders hun fotografisch gereproduceerde modellen en waarom doen ze het zo als ze het doen?

Het onpersoonlijke in het technische aandeel

Door handwerkend te reageren op fotografische modellen kan men in principe de grote onpersoonlijkheid van het technische, door optiek en lichtgevoelig materiaal bepaalde aandeel in het fotografische beeld beïnvloeden - waarmee overigens niet alleen niets ten nadele van het waarnemingsvermogen en de besluitvaardigheid van fotografen gezegd wil zijn, maar ook niet bedoeld is dat de fotografie en zeker de studiofotografie geen verbluffende variaties aan het model zou kunnen opleggen. Wat daarbij echter onpersoonlijk of onaandoenlijk genoemd mag worden, is door de werking van optiek en lichtgevoelig materiaal onttrokken aan de handtastelijke interventie van het ambacht in traditionele zin.

Wie foto's helemaal met de hand over maakt, moet dus kiezen tussen het (min of meer) handhaven van dit technisch-onaandoenlijke deel-fotografische aspect van het beeld en het opdringen aan de fotografie van een kwaliteit van geschilderde vorm. Zij die de voorkeur gaven aan het eerste, schiepen voor het oog van de waarnemer ten hoogste beelden die bestemd lijken voor een fotografisch rariteitenkabinet als dat van Madame Tussaud. Het feit dat zij maar weinig invloed uitoefenden op de reacties van het lichtgevoelig materiaal en nauwelijks tornden aan de macht van de fotografische optiek, doet vermoeden dat déze realisten, beroofd van hun knappe prothesen, technisch en zeker stilistisch lelijk met de billen bloot zullen komen.

De reproduceerbaarheid als herhaalbaarheid en als vermaakbaarheid

Belangrijker lijkt de tweede mogelijkheid. Want door aan de fotografie een goed waarneembare kwaliteit van geschilderde vorm op te leggen, kon een fotografie-als-schilderkunst ontstaan, waardoor een alternatief gecreëerd was voor de schilderkunst-als-fotografie, waarmee de fotografen bedoelen dat schilderijen door ons tegenwoordig veel vaker in hun fotografisch gereproduceerde verschijning gezien worden dan in het origineel. Van veel moderne beeldende vormgeving wordt zelfs terecht verondersteld dat deze, analoog aan het industrieel vormgegeven object, gemaakt werd op zijn reproduceerbaarheid - zij het dan in eerste aanleg terwille van de herhaalbaarheid en niet bij voorbaat met het oog op de vermaakbaarheid of veranderbaarheid die in het reproduktieproces meespeelt. Bij fotomechanische reproduktie van met de hand gemaakte beelden berust de illusie van het facsimile immers grotendeels op een zinsbegoocheling, een fata-morgana. Wie iets gefotografeerds bekijkt, staat in hoge mate bloot aan de suggestie het gefotografeerde te zien zonder tussenkomst van de fotografie.

Nu kan men heel goed van mening zijn dat er in onze samenleving een latente behoefte bestaat aan een alternatief voor de schilderkunst-als-fotografie, juist omdat deze zo'n misleidend intermediair tussen de

[p. 5]

schildering en zijn beschouwer is. De waardering van een schilderij of plastiek op grond van zijn fotografische reproduktie is een al te onzekere bezigheid gebleken. En zelfs de mogelijkheid dat de reproduktie de met de hand gemaakte vorm eerder flatteert dan verminkt, is voor liefhebbers van de maximaal geintensiveerde unieke beeldvorm maar een schrale troost. De reproduktie is deel gaan uitmaken van onze hele, voornamelijk technologisch vormgegeven omgeving en wekt blijkbaar ondanks zijn overrompelend raffinement, zijn koele verfijning, door zijn evidente onbetrouwbaarheid vroeg of laat een zeker onbehagen bij individuele zieners die naar hun aard communicatie willen blijven zoeken met individuele makers.

Wat mij dan ook het meest interesseert in schilderende foto- en hyperrealisten is, in hoeverre zij er in zullen slagen zich individueel te manifesteren. En wel juist omdat zij blijkbaar bereid zijn de ordinaire zienlijkheid als gemeenplaats, zij het dan een via fotografische interventie herkende gemeenplaats, bloedserieus te nemen.

De stijl is meer dan het métier

Fotografie-als-schilderkunst bestond al in de negentiende eeuw. Het geschilderd fotorealisme van onze zeventiger jaren is een hernieuwde aanval van het schildersbrein op de volumen van mensen, dieren en dingen en dus in principe een iets belovend picturaal initiatief. Omdat die aanval ondernomen wordt op de fotografische verschijning van bedoelde volumen, wordt de stilistische pretentie van schilderende fotorealisten allicht beslist door de vraag in hoeverre zij er in zullen slagen ons bij het zien van hun resultaten te doen vergeten dat wij fotografische hoedanigheid zien. Anders gezegd: veeleisende schilderende fotorealisten zullen moeten hunkeren naar het uit hun beeld verdringen van fotografische kwaliteit in niet mindere mate dan goede schilders er in konden slagen echte volumen te verdringen uit hun schilderij. En hier vraag ik mij af of dat hun zal lukken - aangenomen dat zij het inderdaad willen, want het is mogelijk en gezien de tot nu toe bereikte resultaten niet eens onwaarschijnlijk dat zij tevreden zullen zijn met wat oppervlakkige correcties van het fotografische beeld. In dat geval doet hun fotografie-als-schilderkunst minder voor en tegen de fotografie dan goede realistische schilderkunst voor en tegen de werkelijkheid doet en - wat erger is - dan de fotografen in de schilderkunst-als-fotografie voor en tegen de schilderkunst doen.

In zo'n wedstrijd zal de fotografie-als-schilderkunst het artistiek al gauw afleggen tegen de schilderkunst-als-fotografie, welke laatste altijd nog profiteert van de stilistische potentie van het schildersbrein. Als schilderende fotorealisten zich tevreden blijven stellen met zelfs verregaand handtastelijke bemoeienis met de uitkomsten van het lichtgevoelig materiaal en niet overtuigd ingrijpen in de fotografische optiek, bevestigen zij Ingres' boutade: de stijl is meer dan het métier. Tenzij hun als model gebruikte, zelfgemaakte of reeds bestaande foto's van superieure kwaliteit zouden zijn, in welk geval zij zouden kunnen streven naar een synthese van schilderkunst en fotografie op gelijkwaardig hoog niveau. Het vermoeden bestaat dat sommige schilderende fotorealisten zoiets in hun hoofd hebben - dat zij bezig zijn te onderzoeken of het mogelijk is superieure foto's schilderkunstig te verhevigen, te intensiveren tot een nieuw visueel unicum, iets als een gegrimeerde foto, une photographie maquillée.

Hoewel beeldende vormgevers tegenwoordig alles ondernemen wat maar onderneembaar lijkt, durf ik mij over zo'n synthese van schilderkunst en fotografie op hoog niveau geen illusies te maken. Zelfs als schilders en fotografen hiertoe tot een perfecte samenwerking en dus taakverdeling zouden komen, vrees ik dat zij de beste mogelijkheden van de ene zowel als van de andere discipline zullen verspelen. De relatie tussen schilderkunst en fotografie is tot dusver een vruchtbare haat-liefde geweest en kan dat waarschijnlijk maar beter blijven. Tot nu toe maakt het geschilderde en zeker het geplastificeerde superrealisme op mij de indruk van een achterhoedegevecht van schilders en beeldhouwers tegen de fotografen.

De kunstenaarspersoonlijkheid

Nu de oude poort van het beeldend realisme weer wijd open staat en veel vormgevers blijk geven het bestaande serieus te willen nemen, beseffen wij beter dan ooit dat het de (veel gesmade) kunstenaarspersoonlijkheid is die ons overtuigt, verleidt of teleurstelt. Als fotorealistische schilderijen ons niets doen of niets ‘zeggen’, ons zelfs nog eerder vervelen dan de modellen die er aan ten grondslag liggen, kunnen wij de fotografie-als-schilderkunst maar het best waarderen als een soort therapie voor schilders die het in onze baaierd van zoveel zinnen zoveel stijlen, allemaal niet meer zien zitten. Leven-

[p. 6]

de schilders zijn ook maar mensen van deze tijd.

Een goede therapie maakt zichzelf echter overbodig. Wie weet, misschien levert de picturale striptease van tijd tot tijd wel een goed schilderende realist op. Zo iemand die het trompe l'oeil-ordinair beheerst, die de werkelijkheid kan bedriegen - kortom een kunstenaar en wel één die niet zo slim of verstandig is om het maar non-figuratief te doen teneinde een volmaakt beeld te kunnen scheppen, maar veeleer één die, verknocht aan de onbegrensde variabiliteit van het zienlijke leven, beseft dat hij goed kijkend naar zijn modellen, alleen door er zich niet volledig aan te willen onderwerpen, zelf kan zien. De macht van het abstraherende taal- en wiskundig gedisciplineerde denken mag in deze tijd nog zo zeer pleiten voor het non-figuratieve beelden, de lùst tot waarnemen zou desondanks de voorkeur kunnen blijven geven aan superieure varianten op visuele gemeenplaatsen.

Figuratief of non-figuratief, dat is de vraag

De figuratief-nonfiguratief problematiek stelt inderdaad de beeldende hoedanigheid scherp ter discussie. Want als beeldende vormgevers pretenderen - en dat doen ze - dat de kwaliteit van hun resultaat wil berusten in een eigen verhoudingsbeelding die uitgaat boven, althans afwijkt van het bestaande, was Mondriaans initiatief om de schilderkunst te bevrijden van zijn dienstbaarheid aan de werkelijkheid door over te gaan tot het beelden van enkel verhouding, niet alleen moedig maar ook eenzijdig verstandig. Een zekere vervolmaakbaarheid van het beeld kon er stellig bij winnen en het constructief vormgeven heeft zich voor het esthetisch beheersen van de speelruimte die zijn overwegingen en berekeningen het lieten dan ook terecht veel gelegen laten liggen aan de uitkomsten van het zintuigelijk improviserende, geometrisch maatgeven door de handwerkende pioniers van het nonfiguratieve beelden.

Bovendien dwong de verschijning van dit strikt non-figuratieve beelden de figuratief werkende vormgevers zich opnieuw rekenschap te geven van hun pretentie de chaotische werkelijkheid te kunnen overmaken zonder de navelstreng die alle zintuigelijke waarneming voedt, heilloos te beschadigen. De grens tussen effectieve deformatie en verminking of bederf van het aanwijsbare volume moest door de figuratief beeldende kunstenaars opnieuw bepaald worden. En daarbij zou zich, zoals te verwachten was, tussen extreem of zelfs agressief deformerende realisten (als Cézanne en Picasso) en half ‘abstraherende’ van-twee-wallen-eters (als Klee en Miro) een veel verwarring stichtend verschil van inzicht manifesteren over visuele trouw en ontrouw aan het reële model.

Een belangrijke, zij het waarschijnlijk niet direkt doorziene consequentie van het strikt non-figuratieve beelden lijkt immers dat er tevens een wig door gedreven werd in de verhouding tussen de figuratief beelden kunstenaar en zijn aanwijsbaar model; een verhouding die nu juist in de negentiende eeuw door het al te glibberig worden van verbale aanbevelingen tot beeldende hoedanigheid, innig en oprecht scheen te willen slagen of desnoods falen voor het oog van wie bereid is het zienlijke niet te verwarren met het lees- of hoorbare, kortom denkbare.

Het is of de duvel er mee speelt

Nauwelijks is de tijd rijp voor een beeldende kunst die zich zelf bedruipt en zullen zij die iets van het leven willen maken door er naar te kijken en wat terug te doen, zich vrij maken van de theo-, socio-, politico-, psychologen en andere goedwillende ken-theoretici om toe te geven dat je in de beeldende kunst par excellence niet weet wat je ziet omdat beeldende kunstenaars maar het beste proberen te maken van wat ze niet weten - nauwelijks heeft Cézanne tegen Joachim Gasquet gezegd: ‘de enige inhoud van onze kunst schuilt in wat onze ogen denken’ (ik wou dat hij gezegd had: ‘sprakeloos denken’), of het taaldenken over beeldende hoedanigheid raakt op drift als nooit tevoren en stort zich in lawines van verbaal commentaar op beeldende initiatieven. De vraag wat de figuratief beeldende kunstenaar precies in zijn schild zou kunnen voeren, bleek nu eerst recht niet bevredigend te beantwoorden met allerlei verhalend proza, dat trouwens maar al te graag refereert aan onzienlijke denkbaarheid.

Verbale toelichting begaf zich altijd al noodgedwongen op misleidende omwegen naar het zichtbare beeld. Zo zijn iconografische commentaren, gegeven ten aanzien van kunstwerken uit perioden waarin de makers de vertaalbare betekenis van hun werk wel uit de mond van hun opdrachtgevers plachten te vernemen, hoe overtuigend en curieus ook, alvast met evenveel recht te geven naar aanleiding van meesterwerken als van rachitische werkstukjes. En hoe begrijpelijk de meer algemene neiging mag

[p. 7]

zijn om psychologiserend (in de alledaagse zin van bedoelend, betekenisgevend) greep te krijgen op de intensiteit van het voor het oog van de waarnemer gemaakte beeld, de sprakeloze onbewegelijkheid van dat beeld verplicht het psychologiserend duiden er van tot een interpreteren waarmee men al gauw zichzelf overtuigt maar zelden iemand anders. Zelfs psychologisch genoemde, geschilderde en gebeeldhouwde portretten zijn waarschijnlijk ‘slechts’ resultaten van waarnemers die, geboeid door menselijk gedrag, hun modellen bij voorkeur trachtten te immobiliseren in voor die modellen uiterst karakteristieke (ver)houdingen - waardoor inderdaad een zekere suggestie van volledig menselijk ageren bereikt kon worden, die echter vergeleken met de expressiviteit van het visueel èn verbaal ontwikkelde, in de tijd bewegende drama, als een soort gestolde psychologie, moeilijk interpretabel genoemd kan worden. Zomin trouwens als de evocatie, het oproepen van het beeld van een landschap of een interieur in een roman ooit kan leiden tot een feitelijk visuele sensatie - iets waarvan men zich bij het aanschouwen van de verfilming van een lievelingsboek soms pas ten volle bewust wordt. Taaldenken en beeldend vermogen weten zich in hun grensgebieden blijkbaar aardig te behelpen, maar dat is geen reden om hun macht te overschatten, laat staan hun neiging elkaar over en weer voor hun eigen karretje te spannen om te helpen trekken, toe te juichen.

Met woorden is onvoldoende zichtbaar te maken van wat, eenmaal zichtbaar gemaakt, te weinig kennis onthult

De expressiviteit van het onveranderlijke beeld is waarschijnlijk juist het omgekeerde van het taalkundig interpreteren van menselijk ageren. De beeldende vormgever reageert fundamenteel anders op de chaotische variabiliteit van de gegeven werkelijkheid dan de taaldenker die er orde en zin in wil spreken, die menselijk reageren op impulsen tracht te begrijpen, al was het maar om de onvoorspelbaarheid ervan althans iets terug te dringen. Omdat de vormwil van de beeldende kunstenaar in het gunstigste geval daadwerkelijk eerder een zaak is van overmaken dan van bedenken of interpreteren, lijkt een in vergelijkend zien getraind oog, gesteund door typische ervarings-‘kennis’ van beeldende technieken voor zogenaamd begrip van beeldende hoedanigheid te prefereren boven denkkracht in meest gangbare zin. Wie een beeldend resultaat en het er aan ten grondslag liggende ‘levende’ model als het ware met dezelfde ogen waardeert, zit al op een ander spoor dan de kunstenaar die één en ander terug deed, dat zowel het bedenk- als droombare te buiten ging. Dit overmaken of weergeven van het geziene, waarin namaken, respectievelijk maken, inclusief wagen, winnen en verliezen onontleedbaar geïntegreerd zijn, is - hoewel ook een functie van het brein - niet onder controle te brengen van betrouwbare, want onpersoonlijke, goed symboliseerbare taal ‘vormen’. Het is keer op keer een open avontuur, waarbij alle maten en verhoudingen grotendeels improviserend die van het model moeten imiteren-en-variëren teneinde een maximaal overtuigend vergelijk tussen aanwijsbaar natuurlijk of kunstmatig object¹⁾ en kunstenaar te realiseren - een intelligente ontmoeting tussen het geziene en het zien, het zijnde en het verbeelde te wagen op een manier die

1) Voor wie geloven dat beeldende kunstenaars het onzienlijke zichtbaar maken, doe ik geen moeite.

[p. 8]

taaldenkers en wiskundigen met hun vertrouwde meet- en regelmechanismen de rillingen over de rug moet jagen.

Toch zouden ken-theoretici die zo rustig kunnen slapen bij de gedachte dat er geen twee appels of mensenlichamen volkomen gelijkvormig zijn, veeleer verwonderd zoniet verheugd moeten zijn over het feit dat beeldende kunstenaars overtuigende, zij het onderling verschillende portretten kunnen maken van hetzelfde model. Hoe kan men immers weten hoe een appel er in 't bijzonder uitziet als iedere volgende appel er iets of heel anders uitziet.

Je weet niet wat je ziet

Voor zieners heeft er (natuurlijk) nooit veel anders opgezeten dan appel voor appel voor het oog van de waarnemer over te maken of te verbeelden, zonder het daarbij gesmaakte, bevrijdende genot te verwarren met (theoretische) kennis. Je kunt toen evenmin tegelijkertijd maximaal zien en weten als kijken en lezen? Meer dan tegelijk zien en luisteren, waarbij beide faculteiten elkaar eerder verzwakken dan versterken, is ons niet gegeven - wat paradoxaal genoeg bewezen wordt als men bij manifestaties van het Gesamtkunstwerk als drama of opera één of meer van de impulskanalen met opzet verspert. Het feit bijvoorbeeld dat men na het uitschakelen van het geluid bij een televisiefilm al gauw geen touw meer kan vastknopen aan de manifestatie van het beeld, waardoor oppervlakkig beoordeeld de indruk gewekt kan worden dat de verstaanbare dialoog de visuele impuls versterkt, verraadt in feite dat men zich noodgedwongen beperkend tot zien, veel beter bewust wordt van wat zienlijk en onzienlijk is ofwel beter kijkt.

Wederzijdse ondersteuning versterkt niet maar verzwakt

De uitgebreide ideeëngeschiedenis die vroeger achter zoveel kunst ageerde en er onmiskenbaar initieel gezag over uitoefende, respecteerde terecht de voor het denkbare onoverschrijdbare grens van het visualiseerbare. Als de ideeën, die volgens de filosofen schuil gaan achter de verschijningen, op hun beurt aanleiding willen geven tot verschijningen, zullen zij, de filosofen, zich er niet over (mogen) verbazen, dat die gemaakte verschijningen hun ideeën zo vakkundig verbergen dat er honds vermoeiend speurwerk aan te pas komt als die ideeën op den duur vergeten blijken te zijn.

Ik betwijfel intussen of iconologen het zien van beeldende kunst wel zo'n grote dienst bewijzen door hun ‘lezen’ van wat te oordelen naar hun afhankelijkheid van geschreven bronnen, toch eigenlijk maar een uiterst gebrekkige taal mag heten. Ik kan deze spiekende ‘liplezers’ onder de kunstgeleerden maar niet benijden - zelfs niet als hun op een verbijsterende belezenheid in uitgerekend de minst lezenswaardige teksten gegronde uitleg mij eerder scherpzinnig dan als een vrijblijvend fabuleren voorkomt. En degenen die beeldende kunst als een taal voor analfabeten waarderen en zich daarom verstouten om van een grammatica der beeldende middelen te spreken, beklaag ik zelfs. Ik moet er niet aan denken dat schrijvers zich met een grammatica van zo'n kaliber zouden moeten behelpen¹⁾.

In ieder geval is het mij nooit gelukt om mij maximaal voor de zichtbare kwaliteit van de vorm te interesseren zonder mijn aandacht voor de vertaalbare betekenis er van, zo ik die al had, tijdelijk te verspelen. Wie leest, ziet niet (scherp) en wie kijkt, leest niet (goed). Sterker nog: wie kijkt wordt daarbij tegenwoordig meer dan eens danig gehinderd. Want, terwijl de iconologen ons gelukkig alleen maar verbaal voorhouden dat je beeldende kunst beter met dan zonder ‘lees’bril kunt begrijpen, beijveren veel museumconservatoren zich tegenwoordig om olieverfschilderijen achter spiegelglas of ontspiegeld glas in bescherming te nemen. Het begint iets weg te krijgen van een samenzwering door een bepaald soort intellectuelen om het oppervlakkige èn hartstochtelijke kijkdieren (die het liefst on- of minimaal gehinderd door theoretische kennis en storende reflecties of akelige vliesvorming voor het oog, willen communiceren met dode en levende scheppers van superieur kijkvoer) flink zuur te maken. Het is daarbij een schrale troost te ervaren dat het meestal juist de beste schilderijen in de Europese musea zijn, die door dergelijke ‘verbeteringen’ minder toegankelijk worden voor het oog van de waar-

1) Uit Renoirs aantekenboek: ‘Alles wat ik grammatica noem of eerste beginselen van de kunst, kan in één woord samengevat worden: onregelmatigheid. En verder: “verklaar de onregelmatigheid in de regelmatigheid.” De waarde van regelmatigheid ligt alleen in het oog... het waardeloze van regelmatigheid in de passer.’ Renoir mag dan na de zeventiger jaren van de vorige eeuw helaas maar al te vaak gefaald hebben in het realiseren van een goede Renoir, veel van zijn uitspraken getuigen van kerngezond schildersverstand.

[p. 9]

nemer, wat nog (hatelijk) zou kunnen getuigen van de goede smaak der initiatiefnemers.

Kennis mag zijn nut hebben, maar raden is altijd veel leuker dan weten (W.H. Auden)

De beeldende kunstenaar staat van uit zijn ervaring in het zien van onuitputtelijk gecompliceerde volumen bij voorbaat vrij sceptisch tegenover de intellectuele perfectioneerbaarheid van het voor het oog gemaakte beeld. Men kan weliswaar (onwaarneembaar) weten hoe een kubus of een bol eruit moet zien, maar als zelfs de meest perfecte maquette van zo'n volmaakt denkbaar lichaam voor het oog maar een illusie van het begrip blijft, terwijl een krijtstreep op een schoolbord een botte karikatuur van een meetkundig gedefinieerde lijn is, lijkt het verstandig om nooit van een kubus of een cirkel te zeggen dat je hem ziet. Want doe je het wel dan loop je het risico om reeds bij gebrekkige verificatie in het ongelijk gesteld te worden. Het visualiseerbare is nu eenmaal niet tenvolle (be)denkbaar en het denkbare evenmin betrouwbaar visualiseerbaar.

Daarom mogen we ons niet verbazen over de aartseigenwijze variaties van figuratief werkende vormgevers. Beeldende kwaliteit mag dan buiten de ijle regionen van bol, kegel of cilinder en andere zuiver (be)denkbare volumen, strikt genomen ondenkbaar zijn, zij is tenminste van tijd tot tijd min of meer maakbaar gebleken, wat een groot geluk is. Terwijl het zienlijke overwegend onvertaalbaar en onopmeetbaar is, heeft de maakbaarheid van het beeld de machteloosheid van het taaldenkend interpreteren van gecompliceerde volumen soms prachtig kunnen compenseren, al kan ik het met Bonnard eens zijn dat er in een goed schilderij best één en ander mislukt mag zijn. En al zal men moeten erkennen dat beeldend vermogen zijn eigen intrinsieke machteloosheid niet kan verhelen.

Beeldende kunstenaars staan nu eenmaal tot echte intellectuelen als begaafde zwervers tot bekwame gidsen - in het gunstigste geval tenminste.

Het dilemma van het artistieke oordeel

Conclusie: de stilistische, mijns inziens de hoogste, zoniet de enige intellectuele pretentie van de beeldende kunstenaar, in het bijzonder van de figuratief beeldende kunstenaar, is daarom niet kwalitatief te beredeneren omdat niet te bewijzen valt dat de vorm (volledig) be- of gedacht werd vóór hij gemaakt werd. Praatjes vullen geen gaatjes. De beeldende kunstenaar die toont wat zijn ogen denken, concretiseert handeling voor handeling eerder wat hij ‘abstraheert’ dan dat hij überhaupt abstraheren wil wat hij concretiseert. Hij is niet bij machte zichzelf volmaakt te herhalen en logenstraft het vereenvoudigend principe van het abstraherende denken eigenlijk bij alles wat hij doet. Daarom is ook niet te verwachten dat de waarnemings- en de Gestaltpsychologie, die als taaldenkende disciplines noodgedwongen ophouden bij denken van ‘beelden’ en bij gebrek aan toereikend technisch vermogen niet kunnen doordringen tot het daadwerkelijk op niveau zichtbaar maken van beelden, een wezenlijke bijdrage zullen leveren tot het redenerend verifiëren van beeldende kwaliteit. Wat wij als resultaat van de figuratief werkende vormgever zien, is een verhoudingsbeelding die meer of minder overtuigend ‘rijmt’ op aanwijsbare zienlijkheid, zonder er ooit meetkundig, laat staan wijsgerig congruent mee te zijn.

Zo lang deze verhoudingsbeelding gebed was geweest in een stilistische traditie en de nieuwkomers in het vak zich door het copiëren van bestaande werkstukken mochten innestelen in een op solidariteit berustende, gedeelde visie op het bestaande, alvorens er eventueel individuele mutaties aan op te dringen, was beeldende kwaliteit een zaak van fijne gradaties en geen al te verontrustend probleem - al gebiedt de eerlijkheid te erkennen dat het sublieme altijd vrij zeldzaam was.

Onze voorouders hebben hun visuele communicatie gedurende duizenden jaren in ieder geval goed in de hand kunnen houden en zijn bovendien zo verstandig geweest om voor hun ononderdrukbare behoeften aan vertaalbare betekenissen van het beeld uitvoerige allegorische afspraken te maken, waaraan zij zich nog hielden ook. Maar in de negentiende eeuw is de visuele verstandhouding danig ontspoord en kwam de verantwoordelijkheid voor beeldende kwaliteit nog meer dan daarvoor te berusten bij de individuele kunstenaar, die al gauw moest ervaren dat men alléén eerst recht geen normen kan handhaven. In de twintigste eeuw zouden de beste schilderijen gemaakt worden door mensen die ook veel van de slechtste voor hun rekening en verantwoording moesten nemen - waarbij nog kwam dat zij, uitgedaagd tot het verbaal verduidelijken van hun bedoelingen, onbetrouwbare denkers bleken te zijn. Behalve het beste, is naar

[p. 10]

alle waarschijnlijkheid het domste over kunst wel door de kunstenaars (de besten niet uitgezonderd) zelf gezegd. Die voldoening kan men intellectuelen die zich voor beeldende kunst interesseren moeilijk misgunnen.

Er is geen brug tussen taaldenken en beeldend vermogen

Voor zover het bedenkbare het visualiseerbare niet kan helpen, zal het intellect de maakbaarheid van het beeld dan ook openlijk of geniepig terug verwijzen naar zichtbare modellen. Onder zulke omstandigheden is het verschijnen van hyperrealistische beeldende tendenzen in onze laatste twee eeuwen (waardoor stilzwijgend twijfel uitgedrukt wordt aan de verbale verifieerbaarheid van stilistische pretenties in de beeldende kunst) een tamelijk goede of althans vergeeflijke zaak. Het zou onverantwoordelijk zijn als het anders was, want velen van ons vermoeden al lang dat vrije expressie veel te vrij is om voor anderen (lang) expressief te zijn. Vrije expressie lijkt een ontsporing van het beeldend vermogen, waarbij aan de onuitputtelijke variabiliteit van het bestaande lichtzinnig het recht ontleend werd om er handtastelijk nog een schepje op te leggen onder het motto: hoe meer variatie hoe meer vreugd.

Juist omdat beeldende originaliteit zich zonder logica moet of mag behelpen, zal bij de meest pretenderende figuratieve benadering van de impulserende werkelijkheid, het portret dan ook wijselijk in hoog aanzien gehouden worden - het portret dat intussen in de meest intrigerende betekenis van het woord meer, veel meer is dan een zaak van minimale variatie van het uitsluitend menselijke model. Cézanne en Picasso hebben in hun gelukkigste momenten extreem deformerende en desondanks overtuigende portretten van aanwijsbare zienlijkheid gecreëerd... naar ik meen. Voor kunstenaars geldt nu eenmaal de verzuchting van Oscar Wilde: ‘Alleen oppervlakkige lieden oordelen niet naar het uiterlijk, het mysterie van de wereld ligt niet bij de onzichtbare maar bij de zichtbare dingen’.

Hinderlijk blijft met dat al de vraag naar het gecodificeerde geweten van de figuratief beeldende kunstenaar, de vraag wanneer hij zijn serieus genomen model, of dat nu een mens, dier of ding is, bewijsbaar het geloofwaardigst onderwerpt en overtuigt van zijn gelijk zonder het te verraden of te verminken. Het verlossende woord over de kwalificaties van stijl - maniëra of maniërato, manier of maniertje - meer horzels dan sleutelbegrippen in onze tweelingeeuwen, de zestiende en de twintigste, waarin door de uitholling van een in solidariteit gefundeerd stilistisch vermogen, de kunstenaars zich, veroordeeld tot originaliteit, geconfronteerd zagen met het risico van stilistische impotentie en bijgevolg met gekunstel en aanstellerij - het genietbaarst in het oeuvre van Maniëristen zijn toch hun portretten - dat verlossende woord is voor zover ik weet nog niet gesproken of gedrukt, als zoiets al te verwachten is.

De waardering van het zichtbaar gemaakte beeld kan slechts wezenlijk profiteren van zijn vergelijkbaarheid voor het oog met zowel het reeds eerder gemaakte als het onafhankelijk van de mens bestaande - vandaar dat het aanschouwen van een figuratief schilderij op zijn kop terecht als een ernstige inbreuk op het vermogen tot waarderen ervan gevoeld wordt. Als bovendien de specialistisch vernauwde waarneming die vereist is bij het lezen van een tekst, praktisch geblokkeerd wordt als die tekst ondersteboven aangehouden wordt, terwijl het met gesloten ogen beluisteren ervan in iedere houding of stand van het hoofd eerder voordan nadeel biedt, kan men toch moeilijk ontkennen dat kijken zonder vergelijken zielig is. Daarom is, wie intense aandacht heeft voor beeldende kunst, tot diep in het verleden geïnteresseerd en ontdekt hij vroeg of laat dat nieuwe oplossingen oudere volstrekt niet overbodig behoeven te maken.

Oude beeldende kunst bestaat niet

Omdat het gelijk van de beeldende kunstenaar ten hoogste waarachtigheidswaarde kent, getuigt het signaleren van overwonnen standpunten in de beeldende kunst eerder van geborneerdheid dan van inzicht.

Daarom ook hebben belangrijke beeldende kunstenaars zo vaak willen getuigen van hun bewondering, zoniet jaloezie, ten aanzien van zekere resultaten van hun voorgangers. Zij hadden daar geen verbale aanbevelingen bij nodig. Integendeel - de aanbevelingen kwamen altijd achteraf en behoefden dan ook niet onweerstaanbaar overtuigend te zijn. Om Clive Bell te variëren: ‘We will always love good pictures for bad reasons, though we may duly cherish poor ones’.

Je ziet maar. Je ziet maar wat je ervan dacht en denkt maar wat je ervan zag. Je gelooft maar dat je weet wat je ziet.